Текст книги "Параджанов"

Автор книги: Левон Григорян

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 27 страниц)

Глава двадцатая
МЕДНЫЕ ТРУБЫ

 
Остановись, мгновенье! Ты не столь
прекрасно, сколько ты неповторимо.
 

Бродский

Итак, долгая и мучительная работа над созданием «Теней…» была завершена. Ушли в прошлое бурные споры, скандалы, взаимные обвинения и оскорбления. Даже знаменитая чуть было не состоявшаяся дуэль между Параджановым и Ильенко сейчас уже вспоминалась с юмором. Они снова были друзьями, а ощущение сложившейся картины еще больше сблизило их.

Но на студии отношение к фильму было настороженное. Уж очень эта картина выбивалась из обычного потока продукции студии имени Довженко.

Нарицания были и в Москве. Особенное недовольство вызвало решение Параджанова не дублировать картину и выпустить ее на украинском языке. Случай в те годы беспрецедентный: первый советский фильм не на русском языке!

И хотя решение это было продиктовано исключительно художественными соображениями, чтобы не потерять своеобразие гуцульского говора, придававшее картине особую атмосферу подлинности, поскольку в картине активное участие принимали жители карпатских селений, Параджанову приписали политические мотивы. Так армянин Параджанов был причислен к украинским националистам, что годы спустя ему припомнили на судебном процессе.

И все же, как мы уже говорили, судьба фильма сложилась благополучно, его не порезали.

Кстати, забавный факт: уже в демократические девяностые, когда к 70-летию Параджанова картину показали на Первом канале в Москве – дубляж был срочно сделан, несмотря на то, что юбиляр решительно в свое время возражал. Зато выход первого фильма на «ридна мови» был с невиданным энтузиазмом принят всей оппозиционной интеллигенцией в Киеве. Поток гостей в доме принял характер наводнения, каждый патриот считал честью пожать руку этому смелому армянину. Дом на площади Победы превратился в майдан, пламенные речи не прекращались день и ночь. Счастье, что в доме уже не было Светланы, зато Параджанов впервые для себя испытал сладкий хмель политической популярности. Чего, думаю, даже не предполагал, снимая свою сагу о любви. Такова была его судьба, он был мифом и мифотворцем одновременно…

При всех политических спекуляциях фильм был, конечно, в первую очередь художественным событием. Это был праздник, картина встряхнула всю духовную атмосферу республики.

Послушаем некоторые свидетельства.

Режиссер Леонид Осыка:

«Когда я первый раз увидел „Тени…“, меня потряс звук, такой внятный, объемный, наполненный. Я просто обалдел… Этой картиной он раскрепостил наши мозги – всех, кто его окружал… Помогал каждому быть творцом. Каждому, кто имел Для этого малейшие основания».

Художник Георгий Якутович:

«И вдруг „Тени…“. Фантастика… Сразу, без перехода от предыдущих картин… К нему тянуло многих – Драча, Дзюбу… Я после фильма просто заболел комплексом неполноценности, понимая, что рядом с Параджановым мне делать нечего».

Оператор Юрий Ильенко:

«Он создал вокруг себя целое направление, которое было колоссальным инакомыслием, не политическим, но инакомыслием в искусстве, что было гораздо плодотворнее, сложнее и богаче, потому что оно не было так однозначно, как просто непризнание неких политических нормативов».

Наконец «Тени забытых предков» решились выпустить и в зарубежный прокат, и тут началась подлинная сенсация… «Огненные кони», так они были названы в зарубежном прокате, пронеслись по всему миру, вызывая восторг.

Вот некоторые из отзывов [2]2
  По материалам информационных сборников, издававшихся Совэкспортфильмом в 1960-х годах.


[Закрыть].

«Это больше, чем фильм, это праздник… „Огненные кони“ Сергея Параджанова не похожи ни на какой другой фильм. Он никому не подражает, никого не копирует. Фильм с тысячью ослепительных, тщательно отделанных граней, неистовый. Это фильм вчера еще неизвестного режиссера, создавшего свой стиль. Принадлежащий ему одному» (Самюэль Лашиз).

«Полный драматических ситуаций, красочных костюмов, фильм о любви, уносящий нас далеко от Советской России в Россию классическую» (Париж. «Фигаро»).

«Любовь Ивана и Марички – это погибшая мечта. Почему Иван не мог полюбить Палагну и умер из-за своей мечты? Это загадка этого фильма-сфинкса. Сможете ли вы ответить на этот вопрос?» (Париж. «Нувель литтерер»).

«Тщательный анализ фильма позволяет сделать вывод, что Параджанов создал великолепную поэму в стиле барокко, которую будут очень хвалить или очень ругать» («Экспресс»).

«Это один из удивительных и изящнейших фильмов, какие случалось нам увидеть в течение последних лет. Поэтическая повесть на грани реальности и сказки, действительности и привиденного, достоверности и фантазии… Воображению Параджанова, кажется, нет границ. Единственная граница – это эстетическая дисциплина и гармония этой ни с чем не сравнимой баллады». (Польша. «Экран»).

И наконец, приведем цитату из авторитетного международного кинематографического журнала «Сайт энд саунд»:

«Никогда со времен триумфа Эйзенштейна не получал советский режиссер такого международного признания».

Картина начала собирать награды разных фестивалей. Самого автора, однако, за рубеж не выпускали. Роковую роль сыграло его неумение держать язык за зубами. Шутка «Купите мне билет только до Парижа. Обратно не надо» была воспринята чиновниками абсолютно всерьез. Параджанова не выпустили даже в социалистическую Польшу.

Зато сама чиновничья братия наездилась с его фильмом по всему миру, пересекая даже океаны. На фестивале в Мардель-Плата (Аргентина) картина получила одну из главных наград. Фильм Параджанова добрался и до далекой Аргентины, покорил зрителей латиноамериканских стран, очаровав таким близким им миром языческих страстей, подлинностью чувств, яркостью этнографических деталей. Карпатские горцы – гуцулы, умеющие слушать природу, вести с ней тайный и страстный диалог, сохранившие органику и верность первоосновам бытия, оказались созвучны жителям такой далекой Латинской Америки.

Фильм привлек внимание взыскательной интеллектуальной элиты разных стран мира не только потому, что был очередной новинкой. Напомним: это были 60-е годы, и яркие творческие находки рождались со всех сторон.

Это сейчас мы в лучшем случае имеем невнятные потуги молодой режиссуры создать что-то новое и необычное или «утешаемся» оригинальными «находками» Тарантино, тут и гангстеры-идиоты, и бесконечные приключения неумолимо мстительных дам, и прочий набор китча и стеба. В то время, в середине шестидесятых, был самый расцвет «новой волны». Шедевры Трюффо, Годара, Шаброля, Алена Рене рождались один за другим. Не говоря о премьерах таких мастеров, как Бергман, Феллини, Антониони, Куросава.

Фильм Параджанова привлек внимание не только своей новизной, но и своей неожиданной актуальностью. Именно тогда не только стала популярной проза латиноамериканских авторов, но и произошла новая вспышка интереса к мифу, своеобразная реинкарнация его проблематики.

Сейчас, спустя годы, можно констатировать: достойных экранизаций мифологической литературы, не считая шедевров Пазолини «Царь Эдип» и «Медея», было мало. И тем, наверное, ценен фильм Параджанова, что он в полной мере решил эту трудную для кинематографа задачу и далеко не случайно привлек к себе такой интерес.

Незамысловатая история, рассказанная Параджановым, перекликается со знаменитыми словами из Евангелия: «…Вы – соль земли. Если же соль потеряет свою силу, то чем сделаешь ее соленую». На экране неспешная череда крестьянских будней. Но в них «соль земли», ибо в этих буднях идет поиск смысла жизни – поиск любви.

Любовь – стержень картины, ведущий события сюжет. Любовь – основа человеческого существования, она нужна Ивану как хлеб, как вода. К той роковой финальной сцене в корчме Ивана привела не яростная ревность и не жажда мести за измену жены. Он входит сюда как Homo non amans– Человек не любящий и принимает спокойно смерть, ибо в первую очередь потерял смысл жизни.

Интересно в этом плане сравнение фильма с романом М. Коцюбинского, к юбилею которого и была приурочена экранизация. Очень поэтичная книга, полная лирических описаний, но при этом почти не дающая таких сочных, ярких, драматургически развернутых сцен, какие мы видим в фильме.

Смерть Марички в романе происходит почти случайно, а не трагически, как показано в фильме. Намного заурядней описан и образ Палагны. Сцена схватки Мольфара с Иваном также выглядит как обычная драка в корчме, а не встреча с роком, как показано это у Параджанова.

Остается удивляться, как щедро развернулась здесь фантазия Параджанова, какие лаконичные и в то же время выразительные кинематографические решения были найдены им в ключевых событиях повествования.

Возвращаясь еще раз к «рождению» Параджанова, нельзя забывать, что одним из условий успеха стало то обстоятельство, что в процессе создания этого фильма сложился коллектив единомышленников. В союзе с оператором Ильенко и художником Якутовичем Параджанов получил мощный импульс к творческим поискам, смог расширить границы изобразительных экспериментов. Тут действовал эффект усиления единых амплитуд.

Анализируя «формулу успеха», в числе несомненных достоинств нужно отметить удивительно полнокровно действующий второй план картины. Трудно переоценить то непередаваемое ощущение подлинности, которое принесли в картину жители закарпатских селений со своими лицами, песнями, костюмами и т. д. Именно благодаря крестьянам – участникам массовых сцен в картину мощно ворвалось свежее, естественное дыхание. Это были уже не «пейзанские» кадры, разыгранные статистами в «Первом парне». Впервые на экране у Параджанова была не бутафорская, а подлинная жизнь.

Принципиально отличаясь от всех предыдущих работ, эта картина помогла Параджанову вступить в новую жизнь. Далеко не простую, полную серьезных испытаний и то же время позволившую ему максимально раскрыть свою яркую индивидуальность.

Снова перебирая множество связей и параллелей в судьбе Параджанова и Тарковского, нельзя не вспомнить эпизод из фильма «Зеркало», когда мучительно заикающийся юноша наконец ясно и четко произносит: «Я могу говорить!»

Глава двадцать первая
«КИЕВСКИЕ ФРЕСКИ»

 
Лучше вовсе не начинать,
Чем остановиться на полпути.
 

Сенека

Желанные слова для всех творцов независимо от века и национальности – «На следующее утро проснулся знаменитым»… Эти слова смущенно произнес в Венеции Тарковский, когда после показа «Иванова детства» получил «Золотого льва». Эти слова удивленно записал в своем дневнике Эйзенштейн, когда обнаружил, что заказной фильм «Броненосец „Потемкин“», снятый среди прочих к 10-летию Октябрьской революции, оказался мировым шедевром.

Эти слова не смущенно и не растерянно, а наоборот, зычно и громко выкрикивают сами про себя сотни современных творцов, ибо «спасение утопающих – дело рук самих утопающих», а самореклама и творчество сегодня в эпоху масс-медиа и пиара это как: «Партия и Ленин близнецы-братья»…

В желании этих слов не только честолюбие, хотя какой художник без честолюбия! Каждое произведение искусства, по сути, послание, и когда оно доходит до тех, кому адресовано, для кого предназначено, это Счастье! Значит, тебя услышали, тебя поняли – диалог состоялся. «Я могу говорить!»

Вот и герой нашего повествования в одно прекрасное утро проснулся знаменитым. Нет, он и раньше утверждал: «Я гений!» Но для доказательства своей незаурядности тащил осла на седьмой этаж.

Великая разница – быть гением и… не состоявшимся гением. Каждый день и час доказывать свою незаурядную индивидуальность: меткими словечками, смелыми советами, неожиданными придумками, экспериментами в оформлении комнат и т. д. и т. п. – словом, всем, что проделывал Параджанов, снимая свои заурядные фильмы до первой седины, до сорока лет. Не блистая режиссурой на экране, добивался успеха режиссурой в быту.

Но вот вопрос: как быть, когда в одно заветное утро наконец слышишь долгожданные заветные слова? Что должен делать художник, добившийся мирового признания? Наверное, первое желание – удержать высокую планку, повторить и улучшить найденное. Но затеять нечто неожиданное, приступить к смутным экспериментам и делать то, что никогда не делал, – это вряд ли…

А вот Параджанов почему-то категорически отказался продолжать то, что с таким трудом наконец освоил и с великими муками достиг. Еще одна загадка… Очередная, но не последняя.

И вот, приступая к своему следующему фильму – «Киевские фрески», он решает снимать его совершенно в ином, полностью противоположном стиле. Принцип один – все наоборот! Была динамичная, живая камера – будет статичная, стоящая на треноге, как фотоаппарат. Были различные эксперименты с цветом, с фильтрами, с пленками, различные эффекты с соляризацией, со стоп-кадрами, эксперименты при проявке и печатании – не будет этого!.. Только голый ровный свет. Грамотно, без теней. И уж боже упаси без игры светотени.

Были артисты, блестяще умеющие донести текст, передать тончайшие оттенки чувств, переживаний – не будет вам никакого текста! Молчите, как в немом кино, но без всякой мимики и бурного выражения чувств. И вообще, актеры – это хорошо, но можно обходиться и натурщиками. Если выразить все эти новые принципы одним словом – антикино!

Да здравствует кино, отвергающее все принципы кино. Новое кино будет чуть шевелящейся фреской. Зашел – вышел. Обернулся – отвернулся.

Что за бред, скажет возмущенный читатель, разве такое возможно? А в том-то и дело, что оказалось – возможно…

Новая задумка так и была названа – «Киевские фрески». Но прежде несколько слов об атмосфере, в которой возник этот замысел, и как он возник.

Параджанов любил Украину, более того, он влюбился в нее сразу и чувствовал себя здесь как дома. Эта страна пришлась ему впору… Ее готовность мечтать, фантазировать, выдавать желаемое за действительное была близка его душе. Ее яркий и веселый фольклор, красивые обычаи и древние традиции возбуждали его фантазию. Певучая речь ласкала слух.

После того как он так сочно воспел гуцулыцину, от него ждали, его просили воспеть Украину, сложить сагу о Киеве. Просить долго не пришлось. Он знал Киев, все его закоулки, как мало кто знал, и потрясал своим знанием коренных киевлян.

Вот так весьма скоро в вихре победной скачки «Огненных коней» возник замысел создания современного фильма о Киеве. Правда, заказчик и исполнитель, как выяснилось весьма скоро, сильно расходились во взглядах на этот новый замысел. Сценарий, написанный Параджановым, был смутен, непонятен. На недоуменные вопросы, а как это снимать и насколько возможно такое необычное кино, следовал ответ: «Я так вижу!» Друзья пожимали плечами. Чиновники разводили руками.

Но «Огненные кони» неслись по миру, и весь Киев знал, что на площади Победы, напротив цирка, живет гений!

Старт! Запуск…

«В квартире горит свет…

– Аппарат, стоп!

Уберите из кадра цветы, снимите шторы…

Вынесите из декорации лишнюю мебель…

Оставьте три кресла…

Оставьте на столе яблоки…

И только так…

Эхо… Тишина в павильоне…

– Внимание! Начали! Мотор!..»

Это фрагмент сценария «Киевские фрески». Все команды дает один из главных героев фильма – Человек. В одном из черновиков сначала обозначенный как Кинорежиссер. Затем Параджанов решил, что этим чересчур откровенно говорит об автобиографичности своего героя. Таким образом, уже в сценарии, через своего героя, он ясно описал и сказал, в какой непривычной манере будет снимать фильм.

Вместо прежней языческой щедрости, ошеломительного богатства красок необычный аскетизм, статичность, скудность изобразительных средств.

Кто знает, во что бы вылился в конечном счете этот весьма необычный и безусловно интересный замысел, но сняты были всего десять минут актерских проб, чудом сохраненные оператором «Киевских фресок» Александром Антипенко. Именно благодаря ему мы можем заглянуть в лабораторию Параджанова в один из самых интересных моментов его творческого пути.

Фреска первая.

К красивой одинокой Вдове (Вия Артмане) является здоровенный, неуклюжий Грузчик в рабочем халате (Афанасий Кочетков) с большим букетом цветов от Человека (Тенгиз Арчвадзе).

Грузчик перепутал адрес, но Вдова, не догадываясь об этом, любезно принимает и букет, и гостя. Встреча их затем приобретает интимный характер. Долгие годы хранившая верность мужу, погибшему на войне, она не устояла перед большим сильным мужчиной, неожиданно вошедшим и в ее дом, и в ее жизнь. Мощный грузчик в черном фартуке и нежная блондинка сидят за столом.

Говорить, судя по всему, им не о чем – слишком они разные люди. Оба смущены…

Зато говорит о многом разогретый чугунный утюг. Воплощение их страсти, охватившего их чувства. Тяжелого, горячего, давящего.

Здесь нет и грамма любви, нежности, понимания, есть только необходимость. Встреча с этим молчаливым сильным мужчиной на время решила ее женскую проблему, но… что делать с памятью?

Снова встреча любви и смерти… Вдова и Грузчик лежат в одной постели, а рядом, на другой кровати возникает мужчина в военной форме и с автоматом в руке. Судя по всему, это погибший муж. Словно почувствовав ее измену, он тяжело и мучительно стонет. Женщина в ужасе вскакивает. Как она могла! Столько лет хранить верность и теперь без любви отдаться тяжелой, как чугун, страсти?

На первый взгляд разница между Иваном, после стольких лет скитаний оказавшимся в доме Палагны, и Вдовой, принявшей в свой дом мускулистого крепкого мужчину, очень велика. Но суть едина… Голос плоти есть и всегда пребудет в этом мире.

Помнит Иван свою Маричку, помнит Вдова погибшего на войне мужа… Что делать с памятью, если она жива? Но что делать с плотью, если и она жива?

Параджанов, возвращаясь к знакомой теме, ищет совершенно иной метод, иные краски…

Следующий кадр. Женщина в страхе наклеивает на окна крест-накрест белые полоски бинтов. Тревога! Воздушное нападение!

Что это – память о войне, о том, как она потеряла мужа? Нет, это не путешествие в прошлое – рядом Грузчик натягивает свои тяжелые ботинки.

А может, тут другое… Женщина пытается спрятаться, заслониться белыми чистыми бинтами от своего стыда, от содеянного греха. Хочет выставить хрупкую защиту от этого горячего чувства, ворвавшегося в ее жизнь. Или хочет отгородиться, откреститься от прошлого, мешающего ей сейчас полноценно чувствовать вновь пробудившуюся жизнь.

Конечно, описать все мельчайшие детали этой новеллы невозможно, хотя автор, сжав до предельного аскетизма режиссерские средства, пытается сказать о многом. Перед нами целый рассказ об этой странной и страстной встрече, о мертвых и живых, о любви и смерти.

Все это показано удивительно, завораживающе, за какие-то минуты экранного времени, в белой, голой декорации, без малейшего движения камеры, дающей только статичные кадры. Объяснить логически представленное на экране невозможно. Но перед нами именно кино, непостижимым образом доносящее с экрана массу психологических подробностей и интересных деталей.

И смущение Грузчика, помимо своей воли оказавшегося в роли соблазнителя. И его странно-нежная улыбка, и удивительная экзистенциальность этой грустной встречи, не имеющей будущего, – случайная встреча двух одиноких людей… И наконец, множество оттенков переживаний одинокой красивой женщины, получившей от этого случайного пересечения и счастье, и горе… Стыд, сомнение и принятие рока – так случилось… Не мы идем по тропе, а тропа ведет нас…

История мужчины и женщины, встретившихся без любви и не желающих изобразить, сыграть, имитировать любовь. Оставшихся честными перед зовом плоти, бросившим их друг к другу.

История эта показана удивительно целомудренно. Ни малейшего намека на эротику, без какой-либо эксплуатации обнаженных тел и прочих соблазнов. Лаконично и просто – так случилось… Чувственно и стыдливо – многое в малом…

Фреска вторая.

Здесь выступает главный герой, обозначенный в сценарии как Мужчина (Тенгиз Арчвадзе).

Разложенный на полу рояль. Раскрыты его струны. Человек трогает струны. Нет мелодии – есть отдельные звуки. Здесь же на полу, рядом с разложенным роялем, сидит Женщина (Антонина Лефтий), она перебирает разные нити, пытаясь сложить их в гармонию кружева.

Что это? Поиск друг друга? Попытка найти лад в их непростых отношениях?

Наконец звуки отдельных струн начинают складываться в какую-то мелодию. А у женщины из нитей возникает узор. Они нашли путь друг к другу?

Словно в подтверждение этой догадки Мужчина протягивает кольцо. И женщина в ответ поднимает свое кольцо.

Родилась мелодия… Они теперь едины. Они слиты в один союз, в одном кольце понимания друг друга…

Смена композиции. Мужчина теперь в торжественном черном фраке. Женщина в свадебном белом платье. Он раскрывает объятия. Она, раскинув руки, словно белые крылья, приближается, подплывает к нему. Родившаяся мелодия подтверждает – это счастье… Они нашли друг друга!

Все это очень символично, условно. Но и удивительно понятно. Перед нами поэтика в чистом виде. Немое статичное кино, вдруг заговорившее стихами. И снова так много сказано скупым, аскетическим языком. Если это и стихи, то скорее японские… Намек, недосказанность, сдержанность, но и завораживающая образность…

Но что это? Откуда пришла печаль?

Женщина уходит, покидает Мужчину. Он обреченно разводит руками. Что им помешало? Что поломало эти сложившиеся на наших глазах отношения между прекрасной нежной женщиной и красивым сильным мужчиной?

Ответ в следующем кадре. Вслед за уходящей женщиной сама по себе движется пустая детская коляска. Женщина в печали накрывает колыбель черными траурными кружевами. Уходит…Чего-то не произошло… Что-то не состоялось… Конечно – это исповедь… В немоте выкрикнуто что-то очень личное…

Не будем искать прямой связи с жизнью самого Параджанова, но от биографических ассоциаций нам не уйти…Возможно, обратившись к немым «Киевским фрескам», отказавшись от всех слов, он в первую очередь хотел рассказать о своей боли, выразить ту тишину, что образовалась в его шумном доме после того, как в нем не стало семьи…

Возникает еще целый ряд таких же символических кадров. Не будем сейчас все их описывать. Выделим лишь один эпизод.

Фаэтон. На месте возницы сидит смуглый мальчик. Мужчина в коляске, отодвинув закрывающую его мозаику, показывает печальное лицо. Мальчик прощально машет рукой. Они уезжают…

Куда? (Фантастическое предвидение, но об этом позже.)

Фреска третья.

Новый мир, новая мелодия. Стройная девушка (Зоя Недбай, рассказ о ней еще впереди) в красном гимнастическом трико крутит хулахуп.

Мужчина лежит на узкой жесткой медицинской кушетке. Девушка в красном трико и белой маске медсестры гибкой походкой подходит к нему со шприцом в руке.

На черном ренгеновском снимке видна разлившаяся белая жидкость, проникшая от грудной клетки до самого чрева. Укол, направленный в самую суть боли? Лечение это было тайное или зачатие откровенное? Что уложило его на это узкое ложе? Болезнь или жажда? Чего он ищет? В чем его спасение?

Раскачиваются под музыку, как маятник, золотые тяжелые рамы… задают свои вопросы, не получая ответа. Возникают в золотых рамах разные картины. Вот золотоволосый мальчик запускает белых бумажных голубей. Они летят, попадают в лицо Мужчины, лежащего на узкой медицинской кушетке. Что за послание получил он? Рецепт? Диагноз?

А вот новое видение. Рядом с ним возникает обнаженный женский торс. Голая женщина, напоминающая скульптуры Коненкова, Майоля, мощные изображения «степных баб». Удивительная сила исходит от нее и… страх. Это сама Жизнь! Прекрасный Ужас бытия… О чем говорит ее мощная сила, к чему взывает? Чего требует ее бронзовая, загорелая, сильная плоть? Крепкие бедра. Полуопущенный призывный взгляд.

Не в силах понять ее, не умея дать ответ, Мужчина корчится, извивается на узком ложе. Наконец, схватив топор, вонзает его в березовое полено. Но лежащие рядом палки и поленья, устилающие дорогу к ней, говорят о безуспешности его усилий. Она сильнее… Он беспомощен…

В этом вихре видений, композиций, символов уловить логику невозможно. Ее и нет… Есть поэтика автора, тревожный и прекрасный мир, мир очарований и грозных вызовов, о котором он страстно хочет рассказать. Рассказать – ветер… А точнее, показать, передать этот захватывающий смерч экранными средствами.

В относительно благополучном и оптимистичном 1965 году, еще полном надежд, Параджанов почувствовал, что в мире назревают решительные перемены. Разумеется, в «видениях» Параджанова нет конкретных предвидений и прогнозов, но о приближении тревожных перемен сказано явно. Кадры его фильма статичны, зато представший мир зыбок и горек.

Гусеница превращается в кокон, из которого вылетает бабочка. В дальнейшем мы увидим, как Параджанов снова и снова возвращается к этой метаморфозе, почувствуем, как мучают его эти тайные процессы.

А теперь, в «Киевских фресках», перед нами метаморфоза, происшедшая с ним, желание полностью изменить себя, выйти на экран в новом обличье.

Хотя статичность этих новых решений очевидна, фильм можно было бы назвать не «Киевские фрески», а «Киевские сны». Хотя Киева как такого на экране нет, но смутные сюрреалистические картины явно напоминают сны – тревожные, сумбурные, полные предчувствий…

«Киевские фрески» оказались пророческими, жизнь его после них решительно переменилась. Он вышел из кокона и оказался в новом мире. На Украине он успел снять семь с половиной картин: пять художественных, три документальных и полфильма, точнее эскизы к нему. На этом украинский период его творчества кончился. В этом коконе он жил относительно благополучно: дом, семья, постоянная работа…

«Киевские фрески» стали в его биографии первым закрытым проектом. Зато в «новом мире» закрытия станут постоянными. Он сам согласно всем экзистенциальным законам выбрал новый путь. Если вчера по коридорам студии шествовал Гений, то теперь по ее запутанным коридорам шел Изгой…

Разумеется, и речи не было, чтобы продолжать эти непонятные эксперименты, снимать такую сюрреалистическую картину, когда даже в сценарии не было прописано, о чем он будет рассказывать. Гордое «я так вижу» уже не убеждало…

Стоп-кадр, застывшие карусели Сорочинской ярмарки. Фильм закрыт.

Тогда и родился новый план. Параджанов последовал совету своего старого мудрого друга Виктора Шкловского. Приведем выдержки из его письма: «У тебя почерк и мысли великого человека. Я знал Хлебникова, Маяковского, Пастернака, Малевича, Эйзенштейна и многих других. Я очень тебе верю! Не задирай людей. Они не виноваты. У тебя еще есть годы… Опоры нам нет, кроме ветра в парусе. Время идет навстречу. Нужно терпение. Терпение творца…»

Так вот, уже не в письме, а в беседе он предложил Параджанову конкретный план действий. Суть его совета в изложении Параджанова выглядела примерно так:

«Если ты действительно решил говорить на экране скупым языком фресок, если тебя завораживает статичная выразительность египетских барельефов, то тогда передвинь временные рамки своего рассказа. На современном материале, перекликающемся с нашими реалиями, тебе такой фильм не разрешат снимать. Попробуй продолжить свои поиски, прибегнув к архаике. А если сделать не киевские, а армянские фрески? Великолепного материала в армянском средневековье множество. Взять хотя бы фигуру Саят-Новы, стихами которого восхищался и неоднократно переводил их такой знаток поэзии, как Брюсов. Это же уникальный случай в мировой поэзии – поэт одинаково замечательно творил на трех языках: армянском, грузинском, тюркском. Хотя за дружбу народов, заметь, тогда никто не агитировал».

Параджанов неоднократно повторял, что именно совет Шкловского помог ему найти выход из непростого положения, сложившегося после первого в его жизни закрытия фильма.

В Ереване о шумном мировом успехе «Огненных коней» знали хорошо, а о закрытии каких-то кинопроб – ничего. Предложение Параджанова снять фильм о Саят-Нове было принято с восторгом, официальное приглашение последовало сразу.

Так был куплен билет в Ереван. Впереди его ждала – страна забытых предков…