Текст книги "С мольбертом по земному шару"

Автор книги: Лев Демин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 31 страниц)

Сочувствуя балканским народам, борющимся против османского ига, и усматривая в русско-турецкой войне 1877–1878 годов освободительную направленность, Верещагин разделял самое негативное отношение передовой русской интеллигенции к самодержавному строю. Он видел, что с пороком этого строя связаны и бездарность высшего военного командования, и техническая и организационная отсталость русской военной машины, и многочисленные напрасные жертвы, которые понесли русские солдаты. Настроения демократической интеллигенции хорошо выразил участник войны В. И. Немирович-Данченко в своих воспоминаниях о Верещагине: «Художник-мыслитель, художник-публицист никогда не найдет под руками материалов такой громадной важности, какие дала последняя война… Гений войны тут уже сбросил свои блестящие покровы и явился во всем ужасе. Теперь валились сотни и тысячи солдат, до десяти тысяч гнило под редутами Плевны… Благородные сердца обливались кровью. Весь строй, вся система оказывались устарелой, неподходящей, все здание грозило рухнуть… Рядом с этим вырастала иная сила, сила, на которую не рассчитывали, – народ… Он выручал и бездарность, и ошибки других. Он ломал хребтами, и хребты эти выручали все…» Разделяя настроения демократических сил страны, Верещагин придал картинам балканской серии откровенно обличительную, антиправительственную направленность.

Если картины серии расположить в хронологической последовательности отраженных в них событий, то следует начать с полотен, на которых художник воссоздал свои дунайские впечатления начала кампании, – это «Пикет на Дунае» (1878–1879) и «Шпион» (1878–1879) – картины, еще не фиксирующие значительных событий и не принадлежащие к главным произведениям серии.

Ряд больших полотен отражает трагические страницы кампании. Как правило, на них воспроизведены военные эпизоды, свидетелем которых был художник. Среди этих полотен – картина «Под Плевной» (1878–1879). Густые клубы порохового дыма заволокли пасмурное осеннее небо. На безопасном удалении от поля боя, на невысоком холме, царь со свитой. Александр II и его брат-главнокомандующий сидят на складных стульях. Свитские генералы и офицеры в парадных мундирах, со сверкающими серебром аксельбантами стоят позади в тревожном ожидании. Где-то впереди идет бой. Здесь Верещагин отказался от традиционного для академической живописи симметричного, центрического построения композиции, которого он придерживался еще в своих туркестанских полотнах. Группа людей отодвинута в глубь картины, к ее правому срезу, а весь формат полотна вытянут в длину, что создает ощущение композиционной неуравновешенности. Фигуры царя и его свиты, наблюдающих за сражением, значительно удалены от поля боя. Этим композиционным приемом художник подчеркивает изолированность царя и его окружения от солдатских масс, сражающихся где-то вдали, за клубами порохового дыма. Зритель видит созерцательное бездействие командования в то время, как гибнут в плохо подготовленном сражении сотни и тысячи солдат. И за это царь и его сановники несут прямую ответственность – таков обличительный пафос этого произведения.

О картине «Под Плевной» есть интересное высказывание Н. К. Крупской: «Ильич говорил со мной о том, что сила Красной Армии – в близости командного состава к красноармейской массе. Мы вспомнили с ним картины Верещагина, отражавшие войну с Турцией 1877–1878 гг. Замечательные это были картины: идет бой, а командный состав в отдалении с горки смотрит на бой. Вылощенное, в перчатках, офицерье в бинокли смотрит с безопасного места, как гибнут в боях солдаты. Я видела впервые эту картину, когда мне было лет 10. Водил меня тогда на выставку картин Верещагина отец, и на всю жизнь врезались в память эти картины».

На полотне «Перед атакой» (1881) на переднем плане, за невысоким укрытием, залегла в ожидании сигнала к атаке цепь солдат. Слева, под прикрытием здания, стоит наблюдающая за полем боя группа офицеров во главе с пожилым генералом. Но все внимание художника приковано не к этой обособленной группе, а к солдатской массе. Солдаты со скатками и ружьями сидят и лежат на земле в непринужденных позах. Большинство из них обращено к зрителю спиной. Они не позируют, как на батальных полотнах академистов, а живут естественной жизнью, сохраняя выдержку и спокойствие в тревожном ожидании сигнала. Лишь некоторые из солдат обратили свои взоры в сторону офицеров с немым вопросом: когда же дадут сигнал к атаке? Картина правдиво повествует об изнурительных солдатских буднях, полных горьких лишений. Вот ринется цепь солдат в атаку по открытому вязкому полю под огнем турецких пушек, и многие лягут костьми под стенами Плевны. На втором плане картины мы видим сумрачное, покрытое тучами небо, подымающуюся к редутам Плевны равнину, изуродованные снарядами деревья. Все это создает ощущение трудности и опасности предстоящей атаки.

На незаконченной картине «Атака» запечатлен непосредственный бой. По-видимому, это полотно по каким-то причинам не удовлетворяло художника, и Верещагин никогда его не выставлял. Впервые зритель мог увидеть «Атаку» только на посмертной верещагинской выставке в Петербурге в 1904 году.

Та же самая холмистая местность, покрытая увядшей осенней травой. Цепи солдат, уже поредевшие, устремляются в наступательном порыве к турецким редутам. Но дорогой ценой приходится платить за это наступление. Все поле усеяно телами мертвых и раненых. Вот раненый, судорожно опираясь на ружье, пытается приподняться или отползти. На переднем плане наблюдают из траншеи за ходом сражения два военачальника. Как это полотно не похоже на полотна баталистов академического направления, например того же А. Е. Коцебу, изображавшего красивые сражения-парады!

И вот картина «После атаки. Перевязочный пункт под Плевной» (1881). Перед палатками полевого лазарета беспорядочная толпа раненых, ожидающих своей очереди на перевязку. Кто лежит на земле, не в силах подняться, кто сидит, а некоторые ждут стоя. Сбились с ног врачи и сестры, оказывающие раненым помощь. Их мало, слишком мало для такой толпы страждущих. В своей аннотации к картине Верещагин писал: «Число раненых было так велико, что превзошло все ожидания. Дивизионные лазареты, назначенные для 500 больных, заваливались сразу несколькими тысячами». На переднем плане картины привлекает внимание раненый солдат, стоящий среди лежащих и сидящих товарищей. У него раздроблена челюсть, обмотанная окровавленным бинтом. Превозмогая нестерпимую боль, сурово спокойный, – он стоит, опираясь на ружье. Это центральный образ композиции, обобщающий образ русского солдата, страдающего из-за преступной нераспорядительности военного руководства. Обличительная направленность картины отчетливо видна.

После атаки. Перевязочный пункт под Плевной. 1881 г.

Картины «Перед атакой», «Атака» и «После атаки. Перевязочный пункт под Плевной» – это хронологически последовательные части единого триптиха. К этим картинам примыкает «Транспорт раненых» (1878–1879). По унылой осенней равнине движется нескончаемая вереница воловьих упряжек. В крытых и открытых повозках – тяжелораненые. Легкораненые, накинув на плечи шинели, бредут по раскисшей дороге.

Ряд картин рассказывает о жестокостях и зверствах турецких захватчиков. Одна из наиболее значительных среди них – «Победители» (1878–1879). Суть этого полотна сам Верещагин выразил как «трагический маскарад». Поле боя под Телишем, где турки потеснили русских. Поле усеяно трупами русских солдат, среди которых бродят турецкие мародеры, обирающие павших и приканчивающие еще живых. Некоторые трупы изуродованы, у иных отрезаны головы. В центре композиции фигура самодовольного, ухмыляющегося здоровенного турка, примеряющего мундир убитого русского офицера и, очевидно, бахвалящегося своим трофеем. Его окружила группа любопытных турецких солдат, поддерживающих этот трагический шутовской маскарад. Один из солдат отдает ряженому честь.

Победители (мародеры). 1878–1879 гг.

«Победители» – не плод воображения художника, а основанное на фактах отражение жестоких нравов, царивших в турецкой армии. Образы вражеских солдат у Верещагина не утрированы, они правдивы. Эти молодые здоровые парни, некоторые из них даже красивы, еще вчера были крестьянами, мастеровыми. Но война пробудила в них самые низменные, звериные инстинкты, сделала их мародерами, насильниками, садистами, убийцами. И в этом повинна вся военно-феодальная, деспотическая система султанской Турции.

Высоким трагическим пафосом наполнена картина «Побежденные (Панихида по убитым)» (1877–1879). Она воспроизводит сцену, которую художник видел под Телишем. Вот что пишет сам Верещагин о своих впечатлениях: «Я ездил в Телиш, чтобы взглянуть на то место, где пали наши егеря. Отклонившись от шоссе влево, я выехал на ровное место, покрытое высокой сухой травой, в которой на первый взгляд ничего не было видно. Погода была закрытая, пасмурная, неприветливая, и на темном фоне туч две фигуры, ярко вырисовывавшиеся, привлекали мое внимание: то были священник и причетник из солдат, совершавшие… панихиду. Только подойдя совсем близко, я разобрал, по ком совершалась панихида: в траве виднелось несколько голов наших солдат, очевидно отрезанных турками; они валялись в беспорядке… Когда служба кончилась… батюшка и причетник обратили мое внимание на множество маленьких бугорков, разбросанных кругом нас; из каждого торчали головы, руки и чаще всего ноги, около которых тут и там возились голодные собаки… Видно было, что тела были почти наскоро забросаны землей, только чтобы скрыть следы…»

Картина близка к этому верещагинскому описанию, хотя художник сознательно отошел от натуралистического копирования, опустив такие отталкивающие подробности, как отрубленные головы, собаки, обгладывающие трупы. Унылый пейзаж, пасмурное небо, поле, покрытое сухой травой и редким кустарником, помогают воплощению идейного замысла художника.

Побежденные. Панихида по убитым. 1877–1879 гг.

Искусствоведы сравнивают «Побежденных» по их идейной значимости в творчестве художника с его «Апофеозом войны». Обе эти картины расцениваются как символы бедствий войны, только «Апофеоз войны» создан на основе отвлеченного исторического материала, а «Побежденные» – на основе современного. О том огромном впечатлении, которое произвела эта картина на зрителей, писал В. И. Немирович-Данченко: «Толпа и не восторгалась, и не злобилась. В ней царствовало то благоговейное молчание, какое охватывает над могилой, куда спускают гроб друга или брата». Высшие сановные круги встретили «Побежденных» с нескрываемой враждой, называя картину лживой, искажающей правду.

Зимним событиям в районе шипкинских позиций посвящены такие работы Верещагина, как триптих «На Шипке все спокойно (Часовой на Шипке)», «Землянки на Шипке», «Снежные траншеи на Шипке», «Могилы на Шипке», «Шипка-Шейново (Скобелев под Шипкой)» и некоторые другие. Все они выполнены в 1878–1879 годах.

Верещагин восхищался героизмом русских солдат, оборонявших Шипкинский горный проход в течение пяти месяцев, в осенний и зимний периоды. Художник показывает, например в картине «Снежные траншеи под Шипкой», русских солдат, готовых в самых суровых природных условиях, в жестокий мороз отстоять свои позиции на горном перевале от натиска врага. Но Верещагин был свидетелем и другого – беспечности и нераспорядительности командования, не позаботившегося о теплом обмундировании для солдат, массовых случаев обморожения. «На Шипке все спокойно» – так докладывал в ставку главнокомандующего генерал Радецкий, проводивший время за карточной игрой и почти не заглядывающий в солдатские траншеи и землянки.

«На Шипке все спокойно!» – так иронически назвал художник свой триптих, используя для этого слова генеральских докладных. Триптих воспроизводит последовательные эпизоды гибели русского солдата, замерзающего на посту. Вот первая картина – немолодой солдат, съежившийся в холодной шинелишке и башлыке, приставил к плечу ружье в ожидании смены. Вторая картина – разгулялась непогода; солдат еле удерживается на ногах под шквалами снежного урагана, засунув руки в рукава шинели. Снег задувает под шинель, слепит глаза. И на третьей, завершающей картине триптиха обессилевший и поверженный на землю солдат замерз, и тело его заносится снегом. Триптих знакомит зрителя с тяжкой долей русского солдата, с казенным бездушием царских генералов. Выражение «На Шипке все спокойно» приобрело в России нарицательный смысл, и обычно его стали употреблять для обозначения какого-либо возмутительного факта, явления, прикрытого казенными словами о мнимом благополучии.

На Шипке все спокойно. 1878–1879 гг. Триптих

«Шипка-Шейново (Скобелев под Шипкой)» завершает всю балканскую серию. Это единственная из верещагинских картин этой серии, посвященная победе русских войск. После боя под Шейновом 9 января 1878 года турецкая армия Вессель-паши сдалась русским, и М. Д. Скобелев объезжает на скакуне победоносное войско. Свидетелем и участником этого смотра был и сам Верещагин.

Своеобразна композиция этой картины. Сама сцена смотра отодвинута на второй план, к левому краю картины, и занимает сравнительно небольшое место на полотне. Скобелев на белом коне, в сопровождении свиты объезжает шеренги солдат. Он обращается к войскам со словами приветствия, солдаты отвечают генералу могучим «ура!», подбрасывая вверх шапки. Над шеренгами солдат возвышаются покрытые снегом горы, кажущиеся неприступными. Они напоминают о тяжелом театре военных действий, где, по выражению В. И. Немировича-Данченко, «каждый камень был свидетелем подвига русского солдата. Каждая пядь земли облита его дорогой кровью».

Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой. 1878–1879 г.

Весь передний план картины занят снежным полем, заваленным еще не убранными трупами русских и турецких солдат. Вынесением бедствий войны на передний план полотна художник напоминает о том, что победа досталась ценой многих жертв. Таким образом, тема победы сливается здесь с темой страданий и гибели людей. В более позднем варианте картины, который находится в Русском музее в Ленинграде, Верещагин усилил эту вторую тему. Композиционная основа обоих вариантов одинакова, но во втором весь передний план покрыт не отдельными трупами, а целыми их грудами. И это еще более подчеркивает драматизм событий.

Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой. Фрагмент.

Художник относился с глубоким сочувствием к страданиям не только русских солдат, но и турецких, гибнувших во имя захватнических интересов военно-феодальной верхушки султанской Турции. В этом проявлялся интернационализм Верещагина. Наполнены драматизмом его картины «Дорога военнопленных» и «Привал военнопленных» (обе датированы 1878–1879 годами и находятся в Бруклинском музее в США). На первой картине изображена зимняя дорога, усеянная трупами пленных турецких солдат, замерзших на марше в своих легких мундирах, не приспособленных к зимней стуже, на втором – обессиленные турки замерзают на привале в снежную пургу.

Верещагин был не единственным художником, обращавшимся к теме русско-турецкой войны 1877–1878 годов. Одновременно с ним на Балканах находился известный живописец Н. Д. Дмитриев-Оренбургский. Написавший ряд реалистических картин из крестьянской жизни, он в своих военных полотнах не сумел подняться до глубокого социального обобщения. Его балканские произведения оказались поверхностными и помпезно-театральными, а некоторые носили характер откровенного панегирика высшим военачальникам («Въезд Александра II в Плоешти», «Въезд великого князя Николая Николаевича в г. Тырново»). Не смог преодолеть официальной парадности во многих из своих работ, посвященных войне на Балканах, и такой талантливый художник, близкий к передвижникам, как П. О. Ковалевский. Ближе других к Верещагину в идейном отношении стоял В. Д. Поленов, также обращавшийся к теме войны 1877–1878 годов. Его работы, посвященные балканским событиям, правдиво рисуют трагическую изнанку войны и созвучны верещагинским полотнам. Но все же Поленов не был баталистом и, показав лишь несколько частных эпизодов из истории войны, не смог создать широкого социального обобщения.

Никто из этих художников не смог сравниться с Верещагиным в правдивом и остро-критическом изображении войны, как ее героических страниц – подвигов русского солдата, так и ее трагических – тягот и страданий, выпавших на долю солдатских масс. Напоминая об ужасах войны, художник обличал нравы верхушки самодержавной России, пороки и слабости русской военной машины.

Башибузуки. 1877–1878 гг.

Балканская серия картин Верещагина – одна из творческих вершин художника. Картины эти менее динамичны и экзотичны, чем картины туркестанской серии, но они более значительны в своей простоте, сдержанности и суровости, как подчеркивает искусствовед В. В. Садовень. Теперь Верещагин решительно порывает с академическими условностями композиции, которые еще проглядывают в его туркестанских картинах, и отказывается от уравновешенно-центрического построения. Его композиционные решения становятся более свободными, раскованными, разнообразными. Вся серия проникнута идеями антимилитаризма, осуждением захватнических войн, сочувствием к простым солдатам, которым война приносит неисчислимые страдания. И это неизбежно должно было привести к конфликту между бескомпромиссным Верещагиным и сановными кругами.

В середине 1879 года проходила выставка верещагинских картин в Лондоне, а в конце того же года – в Париже. Обе выставки, на которых экспонировались многие полотна индийской и балканской серий, имели огромный успех. Критика оценивала Верещагина как одного из ведущих европейских художников. В начале 1880 года Верещагин привез все свои индийские и балканские картины в Петербург, готовясь к новой выставке. На петербургскую выставку художник возлагал большие надежды. Он находился в тяжелом материальном положении, задолжав своим кредиторам значительную сумму денег. Иногда он затруднялся даже сделать небольшой перевод родителям, обедневшим после раздела основной части семейного состояния между детьми. Верещагин надеялся, что в случае успеха выставки его картины будут куплены целыми сериями. В то же время он сознавал, что у членов царской семьи его последние балканские картины вызовут враждебную реакцию. Президент Академии художеств великий князь Владимир Александрович, имея представление о верещагинских картинах только понаслышке, всячески поносил их. Другой член царской семьи, Николай Николаевич, относившийся к Верещагину терпимо, дважды побывал в его парижской мастерской. Как писал художник Стасову, «Николай Николаевич, бывший у меня два раза, сомневался, поймут ли в России такие картины, как „Наши победители“ и „Наши побежденные“, а также „На Шипке все спокойно“. Стороной слышал, что он, хваля мои работы, высмотрел в них тенденцию – еще бы! Все это – и злоба Владимира, и мнение Николая – похоже, как представители самого ярого консерватизма показывают, что я стою на здравой, нелицемерной дороге, которая поймется и оценится в России».

Одно время Верещагин был введен в заблуждение необоснованными слухами о добром к нему расположении наследника престола, будущего императора Александра III, склонного якобы к покупке всех его картин. Виновным в этом заблуждении оказался художник А. П. Боголюбов, пытавшийся даже устроить встречу Верещагина с наследником. Но видимо, сам Боголюбов горько ошибся в своих надеждах. Дело обернулось прямым издевательством над знаменитым художником. Приглашенный для переговоров в Аничков дворец – резиденцию наследника, Верещагин прождал некоторое время и ушел не солоно хлебавши. Александр не соизволил его принять, а придворные велели художнику прийти в другой раз.

Будущий царь Александр III, враг всякого свободомыслия, ненавидел Верещагина и не собирался приобретать его картины. Об отношении будущего монарха к великому художнику наглядно свидетельствует его письмо от 21 декабря 1879 года А. П. Боголюбову, написанное вскоре после посещения верещагинской выставки в Париже: «Читал каталог картинам Верещагина, а в особенности тексты к ним, не могу скрыть, что было противно читать всегдашние его тенденциозности, противные национальному самолюбию». Далее в письме следовала грубая брань в адрес Верещагина, которую вряд ли стоит здесь приводить.

Реакционные силы всячески препятствовали организации выставки. Все же она открылась в феврале 1880 года и продолжалась более месяца. Она принесла художнику еще больший триумф, чем туркестанская выставка 1874 года. Вот что писал о выставке страстный пропагандист творчества Верещагина Стасов: «Впечатление, произведенное верещагинской выставкою в Петербурге, было громадно. И утром, при дневном свете, и вечером, при электрическом, толпы народа осаждали дом (бывший Безобразова, на Фонтанке, у Симеоновского моста), где помещалась выставка. Восторг и удивление были всеобщими. Все классы общества, в том числе крестьяне и солдаты, в значительных массах, перебывали на этой выставке – давка была страшная. Каталог продан в нескольких десятках тысяч экземпляров».

Выставку посетило двести тысяч человек. В печати было много восторженных отзывов. «Правда, великая правда!» – говорил художнику В. И. Немирович-Данченко, познакомившись с его картинами. Частым посетителем выставки был генерал М. Д. Скобелев, приходивший в особенный восторг от большого полотна, на котором был изображен сам на белом коне.

Но пришлось художнику столкнуться и со злобными выпадами врагов и недоброжелателей, желавших повторения тютрюмовской истории 1874 года. Злобствовали суворинское «Новое время» и другие реакционные газеты, обвинявшие Верещагина в искажении правды и антипатриотизме. Журнал «Нива», считавшийся либеральным и пользовавшийся популярностью в мещанско-обывательских кругах, хотя и не опускался до брани, которую позволяли себе суворинские критики, но сдержанно упрекал художника в том, что он, будучи высокоодаренным живописцем и участником войны, показал ее оборотную сторону.

Стасов выступил в защиту Верещагина и вступил с «Новым временем» в яростную полемику со всей свойственной ему страстью публициста, не стесняясь порой и резких выражений. Выступал в свою защиту против обвинений в антипатриотизме и сам художник на страницах газеты «Голос».

Картины Верещагина пожелал видеть Александр II, потребовав доставить их в Зимний дворец. Выставку, осаждаемую толпами посетителей, пришлось на время прикрыть, сделав в газете объявление о перерыве. В назначенный день к помещению выставки прибыла рота преображенцев, и солдаты-гвардейцы понесли картины с рамами по улицам города прямо во дворец. Шествие возглавлял Александр Верещагин, помогавший брату в организации выставки. Во дворце картины были расставлены в Белом Николаевском зале.

Сам художник сперва получил разрешение присутствовать на осмотре картин царем. Однако, когда Верещагин явился во дворец, его бесцеремонно удалили из зала. Управляющий дворцом Дельсал объяснил художнику, что монарх-де желает осматривать картины один. Так Александр II выразил свою откровенную неприязнь к автору картин. Вся коллекция вызвала негодование царя, ведь в некоторых полотнах монарх усмотрел скрытые упреки непосредственно в свой адрес.

Об отношении сановной верхушки к Верещагину и его творчеству можно судить по мемуарам военного министра Д. А. Милютина. «Верещагин, неоспоримо талантливый художник, имеет странную наклонность выбирать сюжеты для своих картин самые непривлекательные, – писал он, – изображать только (тяжелую ее) неприглядную сторону жизни и вдобавок придавать своим картинам надписи в виде ядовитых эпиграмм с претензиями на (мизантропическое) остроумие. Так, например, изобразив на трех картинах часового, занесенного снегом и замерзающего, он над всеми этими изображениями пишет: „На Шипке все спокойно“. На картине, изображающей государя и свиту его под Плевной в виду кровопролития, он подписывает: „Царские именины“. Впрочем, эта надпись, красовавшаяся в Париже, здесь, конечно, исчезла…»

Тяжелые финансовые затруднения заставили Верещагина провести аукцион и распродать картины и этюды индийской серии. Делал это художник с болью в сердце, но не видел другого выхода, чтобы выпутаться из долгов. К его счастью, большую часть коллекции приобрел П. М. Третьяков для своей московской галереи, но немало полотен попало в руки случайных частных коллекционеров. Одну из лучших картин индийской серии – «Тадж-Махал» – купил промышленник П. П. Демидов. Аукцион дал Верещагину сто сорок тысяч рублей. Из этих денег художник сразу же пожертвовал двадцать тысяч рублей петербургскому Обществу поощрения художеств на рисовальные школы, а также сделал значительные пожертвования на женские медицинские курсы, бесплатную музыкальную школу и другие общественные воспитательные учреждения.

К началу 1880 года относится неудачная попытка знакомства В. В. Верещагина с Л. Н. Толстым. Не разделяя философских воззрений великого писателя, связанных с его идеей непротивления злу, художник восхищался его могучим литературным талантом. В свою очередь Лев Николаевич следил за творчеством Верещагина и еще в феврале 1879 года, когда художник жил в Париже, высказал в письме к Стасову желание познакомиться с Василием Васильевичем. Стасов взял на себя устройство встречи в Публичной библиотеке. Но по непредвиденным обстоятельствам встреча не состоялась. Верещагин долго ожидал Толстого в библиотеке у Стасова, но так и не дождался Льва Николаевича, которому пришлось срочно выехать в Москву.

Л. Н. Толстой. Портрет работы И. Н. Крамского. 1873 г.

Этот случай больно задел самолюбивого и впечатлительного художника, усмотревшего в поступке Толстого проявление высокомерия. Верещагин пишет Льву Николаевичу раздражительное письмо:

«Милостивый государь, В. В. Стасов, передавши мне недавно, что Вы в Питере и желаете со мной познакомиться, просил прийти на другой день в библиотеку для свидания с Вами. Так как он говорил, что Вы не желаете уехать, не повидавшись со мной, то я пришел ровно в назначенный час и битых два часа ожидал Вас. Вы не только не явились, но даже не сочли за нужное уведомить меня, что Вы уехали совсем из города, т. е. поступили крайне невежливо.

Свидетельствую мое уважение таланту Вашему.

В. Верещагин».

В письме В. В. Стасову Лев Николаевич просил передать художнику свое извинение, выразив сожаление, что встреча не состоялась. И в дальнейшем эти два великих человека так никогда и не встретились. Из-за неудавшейся встречи с Толстым Верещагин обрушил свой гнев и раздражение на Стасова, обвинив его в «сводничестве». На некоторое время дружба между ними прервалась. Владимиру Васильевичу не раз приходилось подвергаться несправедливым нападкам со стороны эмоционального и несдержанного Василия Васильевича, и маститый критик не придал большого значения новой выходке разгневанного художника. Он с невозмутимой последовательностью продолжал выступать в защиту друга, как будто между ними и не произошло никакой размолвки.

После петербургской выставки в течение 1881–1882 годов Верещагин странствует по Европе, демонстрируя свои картины в Вене, Париже, Берлине, Гамбурге, Дрездене, Дюссельдорфе, Брюсселе и Будапеште. Страстное желание пропагандировать антимилитаристские идеи заставило художника предпринять это большое турне по западноевропейским городам. На этих выставках картины балканской серии демонстрировались вместе с некоторыми произведениями туркестанской и индийской серий.

Стремясь усилить познавательный характер своих выставок, Верещагин дополнил экспонирование картин и этюдов предметами из своей этнографической коллекции: образцами оружия, утвари, прикладного искусства тех стран, о которых шла речь. В каталоге выставок обычно содержался не просто сухой перечень представленных произведений, а развернутый текст, объясняющий те или иные события и эпизоды. Иногда в выставочных залах во время потока посетителей исполнялись музыкальные произведения русского народного и классического репертуара.

Верещагинские выставки посещали толпы зрителей. Среди них были монархи и простые труженики. Художник стремился всякий раз сделать вход максимально доступным для простых людей. «Трем тысячам графинь я предпочитаю тридцать тысяч народа», – заявил он своим коллегам – венским художникам.

А. В. Верещагин, помогавший брату в организации выставок, так описывает открытие выставки в Вене в Доме художников: «За несколько минут перед тем, как разрешить впускать публику, смотрю, ко мне вбегает секретарь Валь, весь бледный и растерянный, и кричит по-немецки: „Да помогите же мне! Я не знаю, что делать с публикой! Уже выломали двери!“… Подбегаю к дверям и прихожу в ужас. Электрический свет над подъездом освещал громадную толпу народа… Передние, теснимые задними, напирали на двери. Стекла не выдерживали напора, ломались и вылетали. Сквозь выломанные окна просовывались головы людей, палки, зонтики, слышались крики, мольбы, шум, брань… Мы, конечно, немедленно распорядились отпирать двери и пускать публику понемногу. Куда!.. Хлынула такая толпа, какой я потом никогда не видел… Не знаю, успели ли кому выдать билеты. Моментально все залы выставки наполнились… А на улице все еще оставался огромный хвост. В это же самое время архитектор Дома художников с ужасом подбегает ко мне и сообщает, что в нижнем этаже на потолках образовались трещины…» В последующие дни наплыв посетителей еще более увеличился, и приходилось неоднократно вывешивать табличку с надписью: «Залы переполнены».

Почти повсеместно верещагинские выставки вызывали восторженные отзывы в печати. Венский печатный орган «Фремденблатт» писал: «Таких картин, как верещагинские картины из болгарской войны, еще отроду нигде не писали… Это что-то от самых корней новое и в высшей степени современное – XIX столетие, хотя и русское по форме и содержанию…»

Познакомившись с творчеством Верещагина по репродукциям, классик чешской литературы Ян Неруда написал: «Верещагин – баталист. Но не такой, как французские, немецкие и все другие художники, писавшие до сих пор в этом жанре. Он не восхваляет доблестей своего народа, он изображает только ужасы войны, изображает войну как бедствие… На картинах Верещагина мы никогда не увидим деланных поз, от них не веет ничем возвышенным, только ледяным жутким холодом. Но как он выразителен!»

Особенно большой успех ожидал художника в Париже, несмотря на то что французская критика была весьма искушенной в оценке полотен на военные темы. Во французском изобразительном искусстве батальный жанр всегда занимал большое место. К нему обращались представители классицизма Антуан Жан Гро и Орас Верне, поздний академист Эрнест Мейссонье, революционный романтик Эжен Делакруа, более молодые и близкие к реализму Альфонс-Мари Невилль и Эдуард Детайль, среди многочисленных полотен которых были и правдиво изображающие войну.