Текст книги "С мольбертом по земному шару"

Автор книги: Лев Демин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 31 страниц)

Палестинская серия картин наглядно показала ограниченность атеистического мировоззрения Верещагина. Это хорошо подметил А. К. Лебедев: «Внутреннее противоречие, непоследовательность атеизма, пытающегося в какой-то мере опереться на Евангелие как на исторический источник, сказались на художественном качестве картин. Там, где изображалась реальная природа, народные типы Палестины, все убедительно. Но пейзажи и бытовые сцены не поднимаются в картинах на евангельские сюжеты до больших исторических картин с глубокими философскими обобщениями…» По оценке маститого искусствоведа, картины Верещагина на евангельские темы значительно слабее его произведений на глубоко пережитые и прочувствованные темы войны и реальной жизни народов и природы различных стран.

Но каковы бы ни были слабости и недостатки картин его палестинской серии, Верещагин смело выступил с атеистической трактовкой евангельских сюжетов. Он отвергал мертвые каноны церкви, состоявшей на службе у самодержавия, религиозное ханжество, решительно осуждал слепой фанатизм церковников, насаждавших невежество и мракобесие. Такая позиция художника сближала его с представителями передовых, демократических сил России, боровшихся с царизмом и реакционными клерикалами. Следует учитывать ту реальную политическую обстановку России восьмидесятых годов, когда жестоко подавлялось малейшее проявление свободомыслия. Может быть, из тактических соображений Верещагин-атеист делал заявления о том, что его евангельские картины не носят антирелигиозного характера. Тем не менее церковники и царские власти узрели в них опаснейшее богохульство и обрушились на художника с новыми яростными нападками. Цензура наложила запрет на издание верещагинских картин в виде книжных иллюстраций, репродукций, гравюр, открыток и т. п.

Намереваясь осуществить «Трилогию казней», Верещагин сначала принялся за работу над картиной «Казнь через повешение в России». Для этого он совершил новые поездки в Петербург, бродил в морозные зимние дни по улицам города, наблюдал снегопад, делал зарисовки городских пейзажей. Неоднократно приходил на Семеновскую площадь (ныне застроена), где царские палачи вешали народовольцев. Художник расспрашивал очевидцев казни, старался представить себе трагическое зрелище – виселицы с телами повешенных, жандармов, людскую толпу. Казнь происходила 3 апреля 1881 года. В тот год весна выдалась поздней. В день казни, как рассказывали очевидцы, был обильный снегопад.

На новой верещагинской картине изображена Семеновская площадь в Петербурге в холодный, вьюжный день. Сквозь толщу снегопада лишь угадываются смутные очертания домов. Снежная вьюга, хмурое, потемневшее небо передают зловещую атмосферу казни, что невольно вызывает у зрителя ассоциации с мрачной политической обстановкой самодержавной России. Эшафот с пятью виселицами отодвинут на второй план. Двое осужденных в белых саванах уже вздернуты палачами на виселицы, остальные дожидаются своей участи. На переднем плане многолюдная толпа, которую сдерживают конные жандармы, не подпуская близко к эшафоту. В толпе можно заметить и господ в дорогих шубах и цилиндрах, и городских мещан, и простолюдинов в зипунах и полушубках. Одни охвачены злорадным любопытством, другие – сочувствием к осужденным. Все застыли в напряженном ожидании свершения казни. В толпе фигура дородного священника композиционно связана с фигурой конного жандарма. Этим художник как бы подчеркивает единение карательных органов и церкви на службе самодержавия в борьбе с революционными силами. Лицемерно проповедуя христианский догмат всепрощения, любви к ближнему, церковь на деле поддерживала и благословляла войны и казни, карательную политику царизма.

В. В. Стасов. Фотография

Царские власти восприняли новую работу Верещагина как опасную политическую крамолу. У себя на Родине художник ни разу не смог ее выставить для публичного показа. Никто из русских коллекционеров не решался ее приобрести. Не было ее и на посмертной выставке художника в 1904 году. Как сообщает А. К. Лебедев, в 1908 году И. Е. Репин видел крамольную картину в музее петербургского Общества поощрения художеств повернутой лицом к стене. Позже «Казнь заговорщиков в России» была приобретена одним французским подданным, у которого полицейские власти в 1916 году ее отобрали, невзирая на протесты посла Франции Палеолога. Только после Великой Октябрьской революции картина стала доступна зрителям. В настоящее время она находится в Музее революции в Ленинграде.

После завершения картины «Подавление индийского восстания англичанами» Верещагин принимается за полотно «Распятие на кресте у римлян». Эта последняя по времени исполнения картина по хронологии изображаемых событий должна была открывать «Трилогию казней».

В «Распятии на кресте у римлян» художник прибегает к знакомому композиционному построению, напоминающему построение «Казни заговорщиков в России». Сама сцена казни и здесь отодвинута на второй план. Верещагин следует евангельскому сюжету, согласно которому Христос был распят на Голгофе вместе с двумя разбойниками. На переднем плане многолюдная толпа, сдерживаемая римскими стражниками. В толпе люди разного социального положения – купцы, ремесленники, крестьяне окрестных селений. Среди них много верующих, но есть и фарисеи. Их облик, позы характерны и выразительны. Они написаны по этюдам и рисункам, сделанным художником с натуры во время палестинского путешествия. У крестов представители римских властей, военачальники, иудейские священнослужители. В углу картины охваченная глубокой скорбью женщина, вероятно мать одного из казненных. Пейзажный фон картины – стена Иерусалима, сложенная из крупных камней, и затянутое тучами небо – усиливает драматизм происходящего. Перед нами историко-бытовая сцена, типичная для жизни Римской империи. Верещагин исключает из нее всякое религиозное начало. Христос для него простой человек, жертва деспотизма и тирании поработителей. И в этом произведении художник подчеркивает полное единство светских и духовных властей. У подножия крестов два высших иудейских священнослужителя невозмутимо беседуют с римским стражником или военачальником, олицетворяющим власть поработителей. Их облик выражает спокойствие и равнодушие к страданиям распятых.

«Как батальные верещагинские картины несли обличение завоевательных войн, так и его картины о смертной казни являлись выражением гневного протеста против деспотических политических режимов, которые утверждали свою ненавистную народу власть путем жесточайшего террора», – подчеркивал А. К. Лебедев в своем капитальном иллюстрированном труде, посвященном В. В. Верещагину.

Возможность выставить картины на евангельские сюжеты в России была исключена, поэтому художник воспользовался более либеральными цензурными условиями в западноевропейских странах и организовал свои выставки в ряде городов зарубежной Европы. Но и за рубежом Верещагин подвергся яростным нападкам церковников. Российская печать следила за откликами зарубежных газет на верещагинские выставки, и злобные выпады против художника подхватывались и смаковались наиболее реакционными газетами и журналами.

В Вене большая верещагинская выставка проходила в октябре – ноябре 1885 года. В ней было представлено сто сорок четыре произведения художника, в том числе более пятидесяти из палестинской серии и около тридцати из индийской. Венская выставка ознаменовалась бурным инцидентом, происшедшим из-за того, что две картины из палестинской серии – «Святое семейство» и «Воскресение Христа» – вызвали негодование католического духовенства во главе с князем-архиепископом Вены, кардиналом Гангльбауэром. Разгневанный церковник выступил в печати с заявлением, обвиняя русского художника в произвольном толковании евангельских сюжетов, оскорблении религиозных чувств католиков, кощунстве. «Мне ничего не остается, как только торжественно и во всеуслышание протестовать против противного всем содержания этих двух картин и против недостойного их посягательства на христианство! – восклицал Гангльбауэр. – При этом я обращаюсь к верующим католикам с увещеванием, чтобы они своим присутствием не принимали участия в этом кощунстве…»

Австрийская газета «Прессе», публикуя крайне недоброжелательную статью о верещагинской выставке, обвиняла Верещагина в реализме как самом тяжком грехе. «Этот художник, – писала она, – стоит под знаменем крайнего реализма в такой необычайной степени, что для него естественно только то, что противоречит всякому чувству красоты, всякой традиции художественной, лишь бы только все сообразовывалось с обнаженной действительностью… Очевидно, болезнь века лишила эту высокоодаренную натуру наследия прошлого и увлекла его в художественный атеизм».

Подхватив обвинение венского кардинала, одна из русских газет – «Современные известия» – занялась дотошным и казуистическим разбором евангельских текстов, касающихся состава «святого семейства», чтобы обвинить Верещагина в незнании и искажении этих текстов. Позже та же газета опубликовала статью графа П. Девнера, назвавшего художника «лжехристианином» и обвинявшего его в глумлении над семейством Иосифа-плотника. В царской России святотатство считалось уголовно наказуемым преступлением, и поэтому подобное обвинение было весьма серьезным.

Ряд русских газет и журналов, в частности «Неделя», пытались истолковать заявление кардинала Гангльбауэра и нападки на художника в венской печати как полное неприятие верещагинских картин общественностью австро-венгерской столицы. «Рецензенты почти всех венских газет признают в картинах совершенство техники и пр., но не видят в этих картинах ничего художественного, ничего идеального и называют В. только талантливым иллюстратором, но не художником в высоком смысле этого слова», – писала «Неделя».

Это было заведомое передергивание. В действительности картины Верещагина имели огромный успех и привлекли толпы зрителей. Протест Гангльбауэра, вызвав сенсацию, лишь способствовал рекламе верещагинской выставки. Даже некоторые газеты, критически относившиеся к творчеству Верещагина, называли выступление кардинала бестактным и необоснованным. Примерно через неделю после этого выступления Верещагин опубликовал резкий по тону ответ Гангльбауэру. Художник, опираясь на евангельские тексты, доказывал, что его картины ничем не противоречат Евангелию. Если же, по мнению католической церкви, его картины носят еретический характер, это означает, что сама церковь отклонилась от истинного евангельского учения. И далее Верещагин иронически предлагал созвать для решения спора вселенский собор.

Псков. Вид на кремль из Запсковья

Дело принимало скандальный характер. Фанатичный кардинал, видя, что общественное мнение складывается не в его пользу, был вынужден отказаться от продолжения газетной полемики. Все его призывы к пастве бойкотировать выставку не возымели действия. По распоряжению Гангльбауэра в венских церквах отслужили обедни в знак покаяния за появление в столице богохульной выставки.

Католические священнослужители Вены во главе с князем-архиепископом все же имели огромное влияние на верующих и смогли спровоцировать некоторых из числа наиболее ярых приверженцев религии на враждебные выходки. Некий Лец – содержатель гостиницы – неоднократно приходил на выставку и бранил на все лады картины, не понравившиеся Гангльбауэру. А однажды он бросился на колени и начал исступленно выкрикивать перед публикой: «Меня послал сам бог, и я призываю его именем сжечь эти картины». Другой фанатик, монах, плеснул кислотой на особенно ненавистные ему картины. При этом очень пострадало полотно «Воскресение Христа». Верещагин сообщал жене, что необходимо переписать всю ее правую половину, так как местами кислота прошла через краску. Дальнейшие упоминания об этом полотне в публикациях о верещагинских выставках и в письмах самого художника не встречаются. По-видимому, Верещагин не взялся за восстановление «Воскресения Христа», и это его произведение можно считать безвозвратно погибшим.

Галангский монастырь. 70-е годы XIX в.

Верещагин также писал жене из Вены: «Какой-то сумасшедший, проповедовавший перед моими картинами, все спрашивал мой адрес… Я переложил револьвер из заднего кармана в боковой – будь покойна…» Недруги угрожали художнику физической расправой. Официальные венские власти возбудидили против Верещагина уголовное дело за нарушение закона о печати, выразившееся в самовольной продаже фоторепродукций с некоторых картин, представленных на выставке. Суд приговорил художника к суточному аресту, который мог быть заменен денежным штрафом в 5 гульденов. Художник предпочел отделаться штрафом.

После закрытия венской выставки художник намеревался выставить свои картины в Пеште (восточная часть Будапешта). Здесь ему пришлось столкнуться с сопротивлением венгерских католических церковников. Примас Венгрии кардинал Гейнальд и группа влиятельных магнатов-католиков заявили, что они откажут в своем покровительстве Художественному институту, если только в его залах будет открыта верещагинская выставка, и что они также употребят все средства, чтобы не допустить устройства выставки в каком-либо частном помещении. Верещагину пришлось приложить немало усилий, чтобы выставка в Пеште все же состоялась, однако он был вынужден снять с показа некоторые из картин палестинской серии, которые вызвали наиболее резкие нападки католических священнослужителей. Эта беспрерывная борьба с недоброжелателями, травля в печати удручающе действовали на впечатлительного художника.

Беседуя с будапештским корреспондентом одной берлинской газеты, Верещагин говорил: «Борьба против патеров одному человеку не по силам. Я устал и далее бороться не намерен. Черт возьми, патеры умны как змеи, они умеют представлять дело в таком виде, что ноне я уже лишился части своей художественной славы. Одни думают, что я герой рекламы, другие утверждают, что я мазурик, и найдутся даже люди, которые готовы заявить под присягой, что я сошел с ума. Своих картин религиозного содержания я в католических странах выставлять более не буду. Того, что пришлось мне испытать в Вене, вполне достаточно. Вот почему я не выставил этих картин в Будапеште».

Сохранились свидетельства о выступлении художника с лекцией перед будапештской общественностью в клубе на улице Андраши. На этой лекции художник говорил о том, что опасность, угрожающая обществу, кроется в накопленной веками массе голодных, оборванных людей и что многие людские страдания исчезли бы, если бы люди имущие поделились излишками своего богатства с бедняками.

Верещагин высказал также свое убеждение в том, что в некоторых государствах нынешнее поколение станет свидетелем серьезных событий. Современное общество располагает для своей защиты двумя учреждениями – армией и церковью, но, защищая это современное общество, его сторонники преследуют узкие своекорыстные интересы («спасают собственную шкуру», по словам Верещагина), не давая возможности талантам занять подобающее место, подвергая преследованиям все свежее, новое. По мнению художника, преобразование общества должно привести к «эре талантов». Под талантами он, несомненно, подразумевал творческую интеллигенцию, ученых, которые должны играть в новом обществе ведущую роль. Такое общество будет обладать демократическими свободами.

Не будучи революционером, Верещагин высказывал опасение перед революционной стихией голодных масс, которая, по его мнению, не пощадит ни художественных ценностей, ни талантов, и в качестве доказательств приводил пример (опасный, с его точки зрения) Парижской коммуны. Каким же путем может быть достигнуто идеальное демократическое общество без насилия и бедности, руководимое талантливыми интеллектуалами? На этот принципиальный вопрос у Верещагина ответа не было.

Об истории Парижской коммуны художник судил, к сожалению, поверхностно и, пожалуй, предвзято. История свидетельствует, что в деятельности коммунаров принимали активное участие многие видные представители французской культуры и науки. Достаточно назвать имена ученого-географа Элизе Реклю, художника-демократа Гюстава Курбе и других. Благодаря их стараниям Коммуна много сделала для сохранения памятников и музейных ценностей Парижа. И если и были разрушения, то виновниками этого оказались отнюдь не коммунары, а версальцы и пруссаки.

С аналогичной лекцией он выступил и в Париже в узком кругу деятелей искусства – художников, архитекторов, критиков. Верещагин говорил о роли в обществе творческой интеллигенции, которая может сдерживать противоречия между антагонистическими социальными силами.

Несмотря на утопичность общественных взглядов Верещагина, ему надо отдать должное в том, что он видел несостоятельность и нежизнеспособность буржуазного общества. «Современный дух мелочной лавки убивает его», – говорил Верещагин. Став свидетелем волнения голодных масс в Лондоне, художник заметил: «Я никогда не видел человеческих существ… так дурно одетых и так безобразно обнищавших. Язык бессилен передать, как на меня подействовал вид столь невыразимо несчастных и озверенных нищетою людей». Предвидел он и серьезные социально-политические потрясения, которые придется пережить в ближайшие десятилетия многим странам. Однако в поисках выхода из тупика, в котором оказалось буржуазное общество со всеми присущими ему пороками, художник оказывался в плену утопических иллюзий.

После Пешта Верещагин выставлял свои картины в 1886–1887 годах в Берлине, Франкфурте-на-Майне, Праге, Бреславле (ныне Бреслау), Лейпциге, Кёнигсберге (ныне Калининград), Амстердаме, Стокгольме, Копенгагене, Лондоне и Ливерпуле. С нападками недоброжелателей из реакционных кругов и отдельных правых газет пришлось сталкиваться почти везде, но в целом все эти выставки прошли с огромным успехом и вызвали массу восторженных отзывов.

Художественный критик Янка Воль, выступивший со статьей во флорентийском журнале «Международное обозрение», называл Верещагина вместе с его другом Тургеневым «особенно яркими провозвестниками новой грядущей эпохи». Проанализировав главные произведения художника и высоко оценив их, автор описал свое посещение верещагинской выставки в обществе великого венгерского композитора и пианиста Ференца Листа, «мнение которого, конечно, стоит многих критических статей». Лист весьма высоко отозвался о русском художнике: «Верещагин больше чем талант: это гений, он всегда поражает нас неожиданностью, а после того, что уже сделано в живописи, это кажется невероятным».

В Праге выставку картин Верещагина ежедневно посещало до полутора тысяч человек. Как сообщали «Художественные новости», «в чешских кружках не говорят теперь ни о чем другом, как только о знаменитом нашем художнике». Во всех городах, где проходила верещагинская выставка, газеты писали о ней как о центральном событии культурной жизни.

П. М. Третьяков. 1871 г. Фотография

В перерывах между поездками, связанными с организацией и открытием очередных выставок, Верещагин жил под Парижем. Он завершал «Трилогию казней», готовил альбом рисунков по своим произведениям для киевского коллекционера И. Н. Терещенко, общался с французскими друзьями. Ивана Сергеевича Тургенева к тому времени уже не было в живых. Одним из наиболее близких друзей-парижан Верещагин считал писателя и критика Жюля Кларетти, много сделавшего для популяризации его творчества. Встречался он, вероятно, и со своим престарелым учителем Жаном Леоном Жеромом, хотя творческие пути их разошлись. Верещагин выступал во французской печати, делясь с читателями своими взглядами на искусство. Он писал, что живописец, обращаясь к исторической теме, обязан изучать историю, костюмы соответствующей эпохи, а главное, придерживаться правды и простоты. Воплощая в художественное произведение исторический сюжет, он должен опираться не на свою фантазию, а на научные данные, четко представлять себе место действия, этнографическую среду, характерные национальные черты.

Глава IX
По верхней Волге

Под Парижем Верещагин смог создать самые идеальные условия для работы. Его жилье и мастерская находились в Мэзон-Лафит, на берегу Сены, в тридцати минутах езды по железной дороге от Парижа в направлении Гавра. Дом был окружен зеленым садом, за которым начинался прекрасный парк, прорезанный живописными аллеями.

Влиятельный орган деловых кругов России «Новости и биржевая газета» опубликовал статью некоего критика М., посетившего Верещагина под Парижем и оставившего описание его жилища: «Большая часть его дома занята мастерской гигантских размеров. Когда я вошел в нее, я невольно остановился в изумлении. Она имеет 40 аршин в длину и около 30 в ширину, а вышиной будет в добрых два этажа, и почти вся наружная стена занята громадным окном. Художник работает в одном углу и отходит в противоположный угол проверить эффект произведения. В этом углу стоит большое зеркало, так что с помощью отражения расстояние между зрителем и картиною может быть увеличено…

К мастерской примыкает просторный двор, огороженный высоким забором. И двор этот представляет летнюю мастерскую художника. Тут он пишет свои картины на открытом воздухе. По двору проложены кругом два рельса, по которым при помощи рукоятки и шестерни может передвигаться громадный сарай – громадная будка без передней стены. Подвижной сарай – одной вышины с мастерской, и в его боковой стене проделана во всю вышину дверь, которая подходит к такой же двери мастерской, когда сарай подвозится к ней. Раскрыв тогда обе двери, можно из мастерской передвинуть его полотно и отъехать затем в надлежащее место. Пол сарая находится на одном уровне с полом мастерской.

Художник усаживается у полотна, и, пока модель стоит на воздухе, он может двигаться кругом модели, смотря по требованию освещения. Я нашел в середине двора крест, служивший для людей при писании „Распятия“. Другого такого приспособления, кажется, нет ни у одного художника…»

Из подробного описания мастерской видно, что Верещагин продумал в ней все до мельчайших деталей, необходимых для повседневной работы, намереваясь осесть под Парижем прочно и надолго. Здесь он рассчитывал обрести бóльшую творческую свободу, чем у себя на Родине, где постоянно пришлось бы подвергаться мелочной опеке со стороны сановных чиновников от искусства. Выставки принесли художнику успех и широкую известность, укрепили его положение и авторитет в художественном мире Франции и всей Европы.

Однако, и живя во Франции, Верещагин не испытывал чувства удовлетворения. Французская буржуазная республика утвердилась в результате свержения наполеоновской монархии и кровавого разгрома Парижской коммуны. Первым республиканским президентом стал реакционный историк, кровавый палач Коммуны Адольф Тьер, «карлик-чудовище», как образно называли его сами французы. Многие прогрессивные деятели французской культуры, участники Коммуны или сочувствовавшие ей, поплатились тогда изгнанием или заключением. На чужбине оказались Виктор Гюго и Гюстав Курбе, чьи яркие произведения не мог не знать Верещагин. Французская республика располагала элементарными демократическими свободами, парламентарными учреждениями, политическими партиями, чего не было в самодержавной России. Но демократия эта, доступная лишь имущей верхушке общества, была насквозь фальшивой. Не принимая буржуазного общественного строя западноевропейских государств с присущими им язвами и пороками, Верещагин обычно старался не высказывать своего отношения к политической системе Франции. Все же однажды он высказался: «Французы – великие поборники свободы, но с нею не очень церемонятся».

Главная же причина неудовлетворенности художника заключалась в отрыве от Родины. Верещагин поддерживал со своими друзьями оживленную переписку, наведывался в Россию когда раз в год, а когда и несколько раз. Длительное проживание за границей не сделало из него безродного космополита. При всей своей неприязни к российским порядкам, деспотической, самодержавной системе правления, Верещагин оставался русским человеком с глубоко самобытным национальным характером. Он высоко ценил русскую национальную культуру, уходившую своими корнями в далекое прошлое, искусство народных умельцев, проявлял живой интерес к русской истории, к славным героическим страницам прошлого, когда его народ подымался на священную борьбу против иностранных завоевателей.

Жизнь во Франции возбудила в художнике интерес к истории наполеоновских войн, особенно к войне 1812 года, закончившейся бесславным разгромом полчищ французского императора. Верещагин стал свидетелем безудержного насаждения в стране культа Наполеона Бонапарта, чему в немалой степени способствовал его племянник Луи-Наполеон. Усилиями французского правительства прах завоевателя был перенесен с острова Святой Елены в Париж и теперь покоился в роскошном мраморном саркофаге в Доме Инвалидов. Экспозиции Военного музея прославляли его деяния. Книжные магазины бойко торговали репродукциями с картин Гро, Ораса Верне и Мейссонье, посвященных походам императора. А Верещагину Наполеон виделся грузным, неуклюжим коротышкой, злым и надменным. И в этом угаре, охватившем французов, к художнику подкралась дерзкая мысль создать свою наполеоновскую серию картин, не прославляющую, а развенчивающую завоевателя, пришедшего к своему позорному и жалкому концу. На это уйдут годы упорного труда, но это в будущем, а пока… Художник рвался в Россию, на Русский Север.

Во время своих кратковременных поездок на Родину Верещагин писал с натуры этюды, но значительных, по-настоящему ярких работ на русскую тему, не считая «Казни через повешение», пока создать не удалось. Этот пробел художник мечтал восполнить.

И вот новая поездка, охватывающая часть 1887 – начало 1888 года. Известно, что Верещагин с женой посетили Ростов, Ярославль, Кострому, Нижний Новгород, Юрьевец, Макарьев на Унже и, вероятно, другие пункты. Точную последовательность этого маршрута установить трудно. Пресса сообщает на этот счет разноречивые данные. В некоторых городах, например в Ростове, художник побывал дважды. Поэтому мы не будем придерживаться строгой хронологической последовательности путешествия. Концом января 1888 года датируется одно из писем художника из Ростова, где он писал этюды в зимних условиях. Видимо, вскоре после этого супруги возвратились из путешествия. Судя по датам на его письмах, в марте того же года Верещагин был уже в Париже, а в апреле открылась его очередная парижская выставка.

Верхнее Поволжье издавна было относительно густо заселено. Здесь складывались важные политические и культурные центры Северо-Восточной Руси, впоследствии объединившиеся с Москвой в единое русское национальное государство. Здесь накапливались силы для борьбы с ордынскими завоевателями. Здесь воздвигались внушительные крепости-кремли, не раз выдерживавшие вражеские осады, прекрасные памятники светской и церковной архитектуры, составлялись летописные своды, формировались самобытные школы иконописи. Одним из важнейших центров летописания стал Ростов. Среди книжных сокровищ библиотеки одного из монастырей Ярославля хранился список бесценного произведения древнерусской литературы – «Слова о полку Игореве», который в конце XVIII века приобрел собиратель русских древностей А. И. Мусин-Пушкин.

Зимний вечер. У ворот

В городах Верхнего Поволжья художник мог увидеть старинные стены кремлей и монастырей, боярские палаты, древние церкви и соборы с луковичными, шлемовидными, шатровыми главками, ажурное кружево архитектурного убранства деревянных сооружений – от богатых купеческих особняков до простых крестьянских изб. Искусство резьбы по дереву было развито в Северо-Восточной Руси с незапамятных времен. Оно широко применялось в деревянной архитектуре, в украшении церковных интерьеров, в прикладном искусстве. Иконостасы некоторых старинных церквей были подлинными художественными шедеврами. Их украшали легкие колонны, обвитые виноградной лозой, затейливые карнизики и обрамления. Иногда можно было встретить рельефные и даже скульптурные изображения святых, поражающие реализмом и напоминающие жителей северных губерний России. Церковники усматривали в скульптуре греховные рецидивы язычества и всемерно пытались ее искоренить, но народное искусство оказывалось живучим.

Верещагин при всем своем равнодушии к религии с интересом знакомился с памятниками церковной архитектуры, с талантливыми произведениями старых мастеров живописи, внесших в условные рамки иконографических канонов свое земное истолкование образов, восхищался резными украшениями иконостасов. Художника удручала запущенность многих церковных памятников, изуродованных поздними переделками. Нередко случалось, что какой-нибудь церковный староста, обычно богатый волжский купец, и невежественный настоятель в погоне за престижным благолепием выбрасывали бесценные творения древних живописцев и заменяли их аляповатой, помпезной мазней современных богомазов, приказывали покрыть старинную дубовую резьбу сусальным золотом, а осиновый лемех с главок содрать и заменить позолоченной жестью. Подобное варварство невежд приводило Верещагина в ярость. Он пытался жаловаться на разрушителей епархиальным архиереям, убеждал их беречь памятники старины, неоднократно выступал в печати по этому поводу.

Закат над заснеженным полем

Художник интересовался предметами старого быта, старинными русскими национальными костюмами, которые еще можно было встретить в деревнях Верхнего Поволжья, изделиями народных мастеров-умельцев. Многогранная талантливость русского народа вызывала в нем восхищение. За время поездки Верещагин много работал. Он раскрывал свой походный мольберт то на улице древнего города, то в зале музея перед интересным экспонатом, то в полутемном храме, едва освещаемом слабым мерцанием свечей. Художника не останавливали ни зимний холод, ни весенняя слякоть.

Ростов, или Ростов Великий, один из старейших городов русских, впервые упомянутый в летописи под 862 годом, когда-то, еще до Батыева нашествия, претендовал на роль ведущего политического и культурного центра Северо-Восточной Руси. Однако свое первенство пришлось ему уступить сначала Владимиру, а потом Москве. Ростов остался как стольный город одного из второстепенных удельных княжеств, которое хирело, дробилось, пока не было присоединено к владениям московского князя. Главной достопримечательностью города был великолепный кремлевский ансамбль XVI–XVII веков с круглыми башнями, соборами, палатами. Кремль возвышался на берегу озера Неро. Рядом с громадой главного пятиглавого Успенского собора находилась звонница с набором знаменитых ростовских колоколов. Самый тяжелый из них, Сысой, весил две тысячи пудов. Здешние звонари славились своим искусством на всю страну. Перезвон колоколов напоминал то призывный боевой набат, то грустную мелодию, навеянную горькими думами.