Текст книги "Сердце на палитре - Художник Зураб Церетели"

Автор книги: Лев Колодный

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 33 страниц)

Так наш герой оказался в центре вспыхнувшего очередного скандала.

* * *

Слухи о глубоком разладе между художниками и «молодым архитектором» начали выходить за пределы Храма в конце 1997 года. Официально они опровергались. «Никакого конфликта между проектировщиками и скульпторами нет», – заявлял агентству Интерфакс глава фонда по воссозданию Храма. Но это было не совсем так.

Проектная мастерская во главе с "молодым архитектором" не выдавала художникам обмерные чертежи, копии фотографий, описания, найденные ее сотрудниками в музеях и библиотеках, считая документы своей собственностью. Живописцам пришлось самим взяться за поиски, ходить в музеи, архивы, искать аналоги в церквях, созданных Константином Тоном.

Почему мастерская не выдавала эти материалы? Потому что ее шеф, "молодой архитектор", сформировал альтернативную артель литейщиков и выдал им отличные фотографии рельефов. А скульпторов академии ввел в заблуждение, заявил, что материалы эти все уничтожены в советские годы. Ремесленники не справились с задачей, даже заполучив в руки такое пособие. С их помощью взять в свои руки заказ на горельефы "молодому архитектору" не удалось. Тогда же он предпринял попытку организовать некий "Фонд камня", чтобы переключить на себя финансовые потоки. С помощью компьютерной графики и копиистов намеревался переводить на стены картины, пытаясь таким способом добиться точного воссоздания утраченных фресок. То есть все делал, казалось бы, во имя подлинности, чтобы вышло как лучше, по законам научной реставрации.

Но при таком раскладе выставлялись из Храма художники, заслужившие право работать под его сводами по итогам конкурса, проведенного патриархией и Российской академией художеств. Таких живописцев, как сказано выше, насчитывалось триста человек, объединенных в артели. Во главе их стали народные художники России, профессора живописи, члены академии. Эта армия художников стремилась войти в построенные стены собора, которые закрывал перед ними "молодой архитектор". Он строителей, как его предшественник, не задерживал, вошел в роль руководителя мастерской, "главного архитектора Храма", не желал считаться с мнением скульпторов и художников. Каждый шаг им давался с боем. Назрел кризис в отношениях между ним и президентом академии. Вот тогда пошли письма на имя патриарха и мэра, где в конце посланий стояли десятки подписей.

"Дорог каждый день. Художники просят, Ваше святейшество, разобраться в создавшейся ситуации", – просили они Алексия II. Мэру писали более конкретно: "Представители комплексной проектной мастерской № 12 постоянно тормозят нам работу".

Протесты легли на стол патриарха и мэра незадолго до того, как началась труднейшая пора жизни Церетели. К его монументам подтягивались молодые "современные художники", его ожидали шумные акции протеста, борьба, где чистое искусство перемешалось с грязной политикой.

* * *

Помянутая выше первая «смена коней на переправе», чего пословицей не рекомендуется делать, пошла впрок. Строители перестали жаловаться на проектировщиков. «Молодой архитектор» и его мастерская под номером 12 занималась множеством проблем, в их числе – воссозданием иконостаса. В Храме его роль играла напрестольная часовня, по сути, церковь в церкви. Бытовала легенда, что ее мраморный иконостас большевики продали за границу, и он якобы хранился, по одной версии, в Америке, по другой версии, в Ватикане. На самом деле ничего подобно не произошло, разрушители Храма не пощадили шедевр. Несколько деталей нашли в Музее геологии. В ХIХ веке иконостас создавали из итальянского мрамора. И теперь камень поступал из прежнего карьера. Итальянцы обещали подарить мрамор, получив дорогостоящий заказ на изготовление колонн, капителей и других деталей часовни. Вот из-за мрамора и возник конфликт, который вынудил мэра Москвы второй раз «поменять коней на переправе».

Перед скульпторами возникла проблема, которая долго окончательно не решалась. Из чего воссоздавать скульптуры, украшавшие фасады собора? В ХIХ веке предполагали их отлить из бронзы, так как поступили в Петербурге. "На проекте Тона все изображения скульптур выкрашены желтой краской. Это значит, что он планировал бронзу или гальванопластику, как в Исаакиевском соборе, – рассказывал академик скульптор Орехов. – А сделано все было из очень плохого материала, доломита, мраморной крошки с портландцементом. Одна из моих скульптур была высечена из камня с помощью машины, как образец, но я никогда не поставлю под ней свою подпись".

Но Константин Тон не повторил технологию Монфрана. Он не отливал горельефы из бронзы и не высекал их из мрамора. А сделал выбор в пользу доломита. Этот белый камень с давних времен применялся русскими мастерами при отделке соборов Киевской и Владимиро-Суздальской Руси. Церкви по традиции украшались белокаменной резьбой. А чтобы избежать повреждения святых образов, их делали плоскостными, рельефными или барельефными. Таким образом, выполнялось предписание церкви, установленное православным Карфагенским собором: не "изображать священный Лик Христов или Божия Матери или кого-либо из святых из материала нетвердого или стекла, или обожженной глины, в коих возможно разбиение, раздробление Образа, либо повреждение". Мрамор на Руси, как правило, не использовался, хотя и не отвергался.

Выбор Тона, как показало время, оказался ошибкой. Скульптуры Храма выполнялись не плоскостными, а объемными. Крупные горельефы состояли из нескольких частей, скрепленных каркасом, их фигуры имели, как говорят скульпторы, "большой выброс", отстояли далеко от стен. Влага и резкие перепады температур, обычные в Москве, ослабили и разрушили швы больших скульптур. Выступающие детали, руки святых на фасадах Храма Христа начали отваливаться. Пришлось их в 1910 году срочно реставрировать, укреплять, воссоздавать утраты. Недостающие детали отлили в цинке и выкрасили белилами. Рельефы выглядели темнее стен. Нельзя было повторять просчетов прошлого. Не годился ни природный доломит, ни мрамор, будь то отечественный, будь то самый замечательный из Италии. Воздух Москвы, где проносятся мимо Храма тысячи машин, быстро белый мрамор статуй сделал бы темным, закопченным. А чтобы не дать выступающим деталям со временем свалиться на голову прохожим, их надо было бы покрывать сетками.

(То был не единственный просчет мастеров прошлого. Не оправдала себя гальванопластика, применявшаяся для изготовления врат и крестов. Под тяжестью бронзовых плит каркасы врат покорежились спустя двадцать лет. Кресты пришли в аварийное состояние и также требовали срочной реставрации.)

Всего этого "молодой архитектор" брать в расчет не желал. Он настаивал на итальянском мраморе так горячо, что дал основание заподозрить себя в связи с иностранными фирмами, специализирующимися на изготовлении статуй из мрамора.

Противостояние "молодого архитектора" и скульпторов начиналось без Церетели, занятого Поклонной горой и Петром, еще в конце 1995 года. Желание "молодого архитектора" не совпадало с мнением ваятелей во главе с Юрием Ореховым, не желавших изначально воплощать скульптурные композиции в доломите. Комиссия по художественному убранству приняла первоначальное решение " в качестве материала по изготовлению горельефов утвердить "искусственный камень" с тем, чтобы он гармонировал с цветом мраморной облицовки Храма". В состав комиссии входили известные художники и скульпторы, президенты двух академий – художеств и архитектуры. Назывался искусственный камень декоративитом. К пластмассам не относится. Его делают из природного мрамора, мраморной крошки и пудры со склеивающей массой, применяемой в кораблестроении. Из декоративита с большой точностью отливают копии статуй, которые переносятся с площадей и улиц старинных городов Европы в музеи, поскольку натуральный мрамор не выдерживает агрессии городской среды, выхлопных газов автомобилей, дыма труб. Такой искусственный мрамор применяется в Европе и Америке, в странах с четырьмя временами года. Академии поручалось провести дополнительные испытания камня при разных температурных режимах. Все члены комиссии спустя два с лишним года подтвердили прежнее решение.

С особым мнением выступил один "молодой архитектор". Свои доводы он подкрепил вариантом… контракта с итальянцами на выполнение скульптур из мрамора, который он подготовил за спиной скульпторов. Такая конфликтная ситуация сложилась в начале 1998 года.

Вот тогда "молодой архитектор" обратился через голову своего руководства к мэру Москвы с письмом, желая заручиться его поддержкой. Его подписали вслед за ним множество лауреатов Ленинских и Государственных премий, народных артистов, прославленных кинорежиссеров, сценаристов, реставраторов. Даже глава ассоциации писателей детективного жанра поучаствовал в этой акции. Среди протестантов не оказалось ни одного скульптора. Так в решение специальной проблемы руководитель проектной мастерской вовлек общественность, не знавшую суть проблемы. Вот что прочел Церетели в письме на имя мэра:

"Изготовление и установка скульптурных композиций православных святых, отлитых из пластмассы или иного искусственного материала, станет фальшивкой, имитацией, а не копиями и воссозданиями высокохудожественных произведений. И по существу, будет совершено надругательство над воссоздаваемой православной святыней Храма Спасителя".

Эти доводы подкреплялись поучением Григория Богослова: "Все посвящаемое Богу должно быть естественно и без искусственности. Граница между допустимым и недопустимым в литургическом употреблении вещества происходит там, где вещество теряет подлинность, представляет видимость чего-то другого".

Так конфликт начал разрастаться в громкий скандал, превращаться в противостояние между «верными» и «неверными», между "ревнителями подлинности" и теми, кто не хотел в конце ХХ века повторять заблуждения ХIХ века. "Молодой архитектор" в письме патриарху назвал не согласных с ним "силами зла". Вошел в роль борца со Злом. По словам очевидцев, начинал он работу "крепким молчаливым ново-русским менеджером", готовым строить все, что ему закажут. Спустя два года, начав бороться, "поседел, сгорбился, лицо как-то просветлело, а глаза приобрели несколько фанатичный блеск, слово «подлинность» он произносил со звенящей нотой, а при имени Церетели на его лице возникало выражение раннехристианского мученичества".

Не дождавшись поддержки патриарха и мэра, "молодой архитектор" ударил во все колокола, поступил как революционер, "обратился к народу" через голову своих начальников в средства массовой информации, только и ждавших очередного скандала в "театре времен Лужкова и Синода". Все то, о чем шла речь на совещаниях, выплеснулось на всенародное обсуждение. Снова начали на все лады склонять имя Церетели, снова запестрели сенсационные заголовки, пугающие верующих:

"Халтура!"

"Храм Христа или храм коттеджного типа?"

"Пластмассовый бог"

"Храм Христа оденут в синтетику"

Не дожидаясь конца дискуссии между сторонниками естественного и искусственного камня, наделенный полномочиями главного художника, Церетели отлил из декоративита круглые горельефы святых. И установил их, с согласия патриарха и мэра, на фасадах храма, накануне юбилея Москвы. Тогда это событие прошло никем не замеченное, только специалисты знали, из чего сделаны тондо, круглые горельефы, по цвету ничем не отличавшиеся от беломраморных фасадов. Так бы все и осталось без огласки, если бы не предпринятые "молодым архитектором" бурные протесты.

И закружилась в январские дни 1998 года вокруг белокаменного Храма лютая метель, обжигавшая холодом сердце художника.

"На стенах храма Христа Спасителя стараниями Зураба Церетели установили фигуры святых из пластмассы. Пластик в обычном понимании материал утилитарный. Ну, бутылочки для шампуня, одноразовая посуда. Ну, наконец, крышка для унитаза. Но чтобы святые…"

Вслед за этими новыми обвинениями вспомнили прежние, старые, звучавшие при сооружении Петра, "Трагедии народов", фонтана на Манежной площади: "Странный вкус Зураба Константиновича известен давно. Неведомые зверушки у стен Кремля. Царь, похожий на олигофрена. Картины, на которых краска намазана как масло на хлеб". Помянули всуе недавние расчеты стоимости художественных работ, когда расценки ХIХ века соотнесли с современными расценками с учетом изменившегося курса рубля. И обвинили его в том, что он "торгуется как татарин на рынке, заботясь прежде всего о собственном кармане".

Все эти и другие обвинения инициировались за спиной президента Академии художеств "молодым архитектором". Он сделал свои служебные записки достоянием несведущих в технологических тонкостях публицистов, не знающих, где пластмасса, а где "искусственный камень", что не одно и то же. Мастера культуры, писатели, артисты, музыканты поверили мифу о "пластмассовом боге". Они начали бороться, используя дарованное им красноречие, остерегая отцов города не "брать грех на душу", отдать предпочтение мрамору, иначе "это может быть вторая смерть храма Христа Спасителя".

Но и Зураб в развернувшейся борьбе в те дни оказался не одинок, за его спиной стояли Академия художеств и Академия архитектуры и строительства, сотни художников, победителей конкурса, патриарх и мэр Москвы. Пришлось газетам опубликовать опровержение выдумок о "пластмассовом боге". В том противостоянии впервые за долгое время художники почувствовали, что Академия не умерла, она авторитет в области искусства, с которой должны считаться любители.

Снова наш герой оказался в центре конфликта, связанного с большими деньгами. "Молодой архитектор" стремился не только к «подлинности», но и взять на себя роль генерального подрядчика, раздавать заказы фирмам. К этому времени руководитель одной из четырех мастерских, занятых на стройке, везде представлялся "главным архитектором Храма", хотя таковым являлся директор «Моспроекта-2». Тот самый, что назначил его руководить мастерской со словами: "Ты за все отвечаешь!" Вот он и захотел отвечать за все. Но для этого следовало закрыть двери храма перед Российской академией художеств и ее новым президентом. Поскольку именно Церетели с начала 1998 года начал играть роль главного художника комплекса, выросшего на месте взорванного Храма.

* * *

Никто во время разгоревшейся дискуссии не решил окончательно – из чего же делать скульптуры. Мрамор отвергли. Но и декоративиту не давали ход, выжидая, как поведут себя тондо, отлитые Церетели. Кто-кто, а он знал, что долговечнее всего на свете не мрамор и не искусственный камень, а бронза. На площадях «вечного города» поныне стоят бронзовые статуи, отлитые «рабами Рима». Знал и то, что первоначально предполагалось применить бронзу и на Храме Христа. Но использовали доломит в силу разных причин. Что делать? Эта мысль не давала ему покоя.

– Договорились делать из декоративита. Хорошо, я покупаю завод по декоративиту, я прессе объясняю: хороший, прочный материал. Я две скульптуры уже делаю. Конвейер запускаю. Тут им не подходит декоративит. Говорят, такие легкие получаются скульптуры, что их ветром сдует. Издеваются.

Ладно. Не декоративит – бронза. Еду в Петербург, покупаю завод по бронзе. Уже все, уже сейчас лить будут.

Тут говорят – мрамор. Я могу мраморный завод купить. Я широкий человек. Но так бизнес не делают. Я куплю – они завтра скажут: гранитные скульптуры будем делать. Разорить хотят!

При всем при том не соглашается, когда называют его бизнесменом, потому что во главу угла ставит – искусство. Если оно есть – может купить завод. Если нет – завод не нужен.

– Повторяю, бизнесмена Церетели нет. Почему все думают, что у меня какая-то коммерция? Я действительно этим не занимаюсь. Попытался однажды в Тбилиси. Получил заказ от итальянца на литье и проиграл. Это не мое. Есть вещи, которые я не знаю. Я знаю свою профессию. То, что мне предлагали, было не творчество, а промышленность в чистом виде.

Когда страсти накалились и дело зашло в тупик, Зураб принял неожиданное решение и для академика Юрия Орехова, и для "молодого архитектора". Неожиданное для всех. Раз и навсегда отказаться от искусственного камня, хотя все видели, как долго носил на совещания копию ступни статуи, отлитую из камня. Она служила наглядным пособием в споре со сторонниками мрамора.

Заседавший раз в квартал Общественный наблюдательный совет во главе с патриархом Алексием II услышал весной 1998 года предложение Церетели отлить горельефы из бронзы или латуни.

В наступившей тишине патриарх задал вопрос:

– Впишутся ли бронзовые горельефы в облик храма?

В тот день удивил всех президент и другой академии – Архитектуры и строительства Александр Рочегов. Он вдруг заговорил о достоинствах "портландцемента с наполнителем из естественного камня", которые намного дешевле бронзы.

Стало ясно, у проблемы нет пока решения. Вот тогда, чтобы выйти из тупика, патриарх Алексий II попросил обсудить предложения президентов двух академий специалистам. Это произошло 3 апреля. После чего началось состязание двух государственных академий. Церетели и Рочегову дали гипсовую модель "Царь Константин" и предложили по ней изготовить горельефы к следующему заседанию летом. С тем, чтобы установить их на северном фасаде Храма, сравнить и принять окончательное решение. Церетели взялся все исполнить за свой счет. Рочегов запросил деньги. В чем его поддержал Ювеналий, митрополит Крутицкий и Коломенский, глава комиссии по художественному убранству.

К сроку отлил не одну, а две скульптуры из бронзы, ясно кто.

Ничего у архитектора Рочегова не получилось. Мэр потребовал расторгнуть заключенный с ним договор и вернуть городу "финансовые средства", то есть выделенные ему четверть миллиона рублей. Не знаю, что дальше случилось с деньгами, но крах, который потерпел уважаемый мастер, автор универмага «Московский» на площади трех вокзалов, ускорил его смерть, наступившую после неудавшегося эксперимента.

11 августа президент Российской академии художеств доложил официально в письме "Его Святейшеству Алексию II Святейшему патриарху Московскому и всея Руси", что поручение он выполнил и две скульптуры в "цвете натуральной бронзы" установил на северном фасаде Храма. И просил осмотреть горельефы, дать свое благословение на окончательный цвет бронзы.

Тогда думали придать ей белый цвет, как фасаду.

Через три дня Церетели встречал у входа в академию Алексия II. Ему предстояло развеять сомнение, зародившееся весной: "Впишутся ли горельефы из бронзы в облик храма?" На суд Святейшего предстали "Святой равноапостольный Константин и матерь его, царица Елена". В истории сооружения второго Храма патриарх не раз рубил гордиевы узлы, принимал решения, удивлявшие консерваторов, "ревнителей подлинности". Так было, когда он благословил покрыть купола долговечным металлом под цвет золота. Так произошло и 14 августа. Горельефы в "цвете натуральной бронзы" ему понравились, красить их не рекомендовал. А на докладной Церетели оставил для истории такую резолюцию: "Согласен с представленными образцами, тем более, что и Ю. М. Лужков одобрил".

Так закончилась тяжба с "главным архитектором Храма", договорившегося до того, что "бронза никогда не применялась в православном зодчестве". Хотя на самом деле со времен патриарха Никона – применялась и вне и внутри храмов. А при Петре бронзовая скульптура повсеместно вошла в обиход церкви. Пришлось еще раз "менять коней на переправе", что и произошло в конце 1998 года, когда прозванный одним из священников «Сатана» ушел из Храма.

* * *

Наступивший 1999 год Церетели провел под сводами Собора. Четверть века расписывали Храм во времена Константина Тона. В наш век хватило меньше года. Весной Юрий Лужков поднялся на хоры и сделал первый символический мазок. 20 и 22 августа патриарх АлексийII на стометровой высоте увидел почти полностью расписанный купол. А 24 августа Церетели с артелью закончил все дела в подкупольном пространстве общей площадью 4235 метров, о чем и доложил мэру не без ликования, добавив, что монтажники могут хоть сейчас разбирать леса.

Вторично в истории Москвы академия расписала Храм Христа. Судьба первоначальной живописи, как и всего собора – трагична. Разрушаться она начала сразу после открытия врат. "Тайную вечерю" Семирадского пришлось реставрировать через два года! А затем совсем демонтировать вместе со штукатуркой. На ее месте создали копию. Сырость не щадила ни стенопись, ни картины, выполненные масляными красками на холстах. Она висела клочьями. Системы отопления и вентиляции оказались несовершенны. Толстые восковые свечи закоптили живопись. Электрического света не было внутри. Храм днем и ночью пребывал в полумраке. Лишь солнечным летом можно было увидеть его яркие образы.

Сорок лучших художников царской России годами расписывали собор. И все вмиг пошло прахом в декабре 1931 года. Не стало ни стен, ни скульптуры, ни живописи. Уцелело шесть картин Владимира Верещагина, однофамильца известного баталиста, одна картина Василия Сурикова, еще кое-что. Все вместе – это крошечная доля того, что заполняло пространство собора.

А было множество больших и малых композиций на стенах, сводах, арках, иконостасах, в алтаре, равном иному храму. Трудно сосчитать, сколько было всего. По старым источникам ясно, росписей, картин, икон в храме насчитывалось – тысячи. Значительная часть стен украшалась орнаментом, золотилась листовым золотом 96-й пробы. Художники писали картины тремя способами – на холстах, натянутых на подрамник, на холстах, наклеенных на штукатурку и по сухой штукатурке. Таким образом, под сводами храма образовался громадный музей религиозной и светской живописи на сюжеты, почерпнутые из отечественной летописи и анналов русской истории. На картинах представали не только сцены Ветхого и Нового Завета, но и закладка Успенского собора в Московском Кремле, построение Троицкой лавры в Сергиевом посаде…

В отдельные дни под сводами собора работало 296 художников, вот таким большим оркестром дирижировал Зураб Церетели. Ему нужно было добиться, чтобы все работали в одном духе, одном колорите, одном стиле, подавляя свою яркую индивидуальность, что надо было делать, начиная с себя. Чтобы понять, что сделано, напомню о росписях предшественников, профессоров академии, расписавших два самых больших собора империи – Исаакий и Христа. Наиболее ответственную часть – главный купол – поручили в Москве профессору академику Алексею Маркову, историческому живописцу. Он создал под центральным куполом огромную композицию – триединого Бога в образах Савоафа, младенца Христа и голубя – Святого Духа, парящих в облаках в момент мироздания. Изображение Савоафа в высоту достигает 16 метров.

Как сказано в отчете, изданном в 1886 году, в храме Христа Спасителя художник преодолел огромные технические трудности из-за вогнутости свода, ему приходилось писать в полутьме, лежа навзничь. Помогали шестидесятилетнему художнику три мастера, один из которых, Иван Крамской, не нуждается в представлении. Современные исследователи утверждают, что Марков в силу возраста и болезней мало работал под куполом, куда следовало каждый день подниматься по лесам без механического подъемника. Крамской, заключая контракт, оговорил его условием, что Марков в его присутствии вообще не должен был появляться наверху.

Роспись храма протекала в борьбе поколений, стариков и молодых, представлявших разные художественные направления русской академической живописи первой и второй половины ХIХ века. Соратник Маркова профессор Петр Басин, выполнявший эскизы барабана – пояса главного купола, не закончил начатое дело. У 80-летнего мастера резко ухудшилось зрение. Стенопись его не принял император, ее переделывал молодой художник. Сраженный горем художник умер.

Главный архитектор Тон не сострадал слепоте, более того, как свидетельствует Крамской, даже порадовался чужой беде, добавив при этом, что и третьему ветерану профессору Федору Бруни "не видать работ никогда". Это сказано о художнике, являвшемся ректором Императорской Академии художеств. Ему царь поручил пилоны и паруса главного входа. Выполненную по эскизу Бруни роспись одного их парусов император забраковал. Эта весть сразила художника. Его образы переписали. Так что, как видим, скандалы и личные трагедии разыгрывались под сводами первого храма, как и под сводами второго.

* * *

Как мы видели, на Храме в наш век дважды пришлось менять ведущих архитекторов, руководителей проектной мастерской, выдававшей чертежи храма. В отличие от архитекторов, художники избежали потрясений, потому что Академией управлял доброжелательный и демократичный Церетели. Каждый из трехсот живописцев мог подойти к нему и выговориться, решить проблемы, большие и малые, облегчить свои трудности. Дважды в академии прошли выставки живописцев, претендовавших на роспись храма. Так что все прошло в честной борьбе.

Фронт работ художники получили в сентябре 1998 года. Девять бригад расписывали своды куполов, барабан купола, паруса, ниши, алтарь, иконостас, приделы Александра Невского и Николая Чудотворца. Им предстояло расписать около 20 тысяч квадратных метров стен и сводов. Шесть бригад заполняли искусным шрифтовым орнаментом плоскость стен. Все работали днем и ночью, не считаясь со временем, не взирая на жестокую жару лета. Для художников изготовили лежаки, где они могли, не выходя из храма, отдохнуть.

…На краю дощатого настила в последние дни, лежа на спине, мастер с кистью в одной руке и фотографией пальцев ноги младенца Христа в другой наносил последние мазки, легко прикасаясь к идеально гладкой сфере. На ней было нанесено несколько слоев краски. Стенопись не выдерживает густого мазка. Краски излучают мягкий матовый свет. В них добавили глютин, клеящуюся вытяжку из семян пшеницы, чтобы устранить блеск. Так работали и помощники Маркова, расписывавшие по его эскизам сферический свод. В изогнутой поверхности таилась главная трудность. Нужно было рисовать так, чтобы преодолеть кривизну, сделать изображения прямыми, реальными и в то же время воздушными, светоносными, согласно вероучению – Бог есть свет.

Рукой, прикоснувшись к стене, я ощущал гладкий высохший живописный слой, точнее, несколько слоев. А под ними несколько слоев штукатурки. От ее качества и от прочности зависит долговечность современной росписи. Над головой парил под гривой золотистых волос бородатый Вседержитель с большими глазами, наполненными жизненной силой. Все остальные изображения на своде точно соответствовали тому, что создал Марков. В руках у младенца Христа, сына Божьего, хартия со словом «Логос», объяснению которого богословы посвящают в энциклопедиях страницы текста. В синей туче начертано на иврите наименование Вседержителя – «Элогим», что в переводе с еврейского на русский язык значит «Силы». Это связующее звено между Ветхим и Новым Заветом. Три другие одинаковые слова начертаны на древнеславянском языке: "Свят, свят, свят".

В то время, когда лежавший на спине художник заканчивал работу, на круглом дощатом настиле, равном арене цирка, состоялось радостное событие. На высоту последний раз поднялись Зураб Церетели, Ефрем Зверьков и Дмитрий Жилинский, уместно здесь сказать, исполнившие обет свой пред Богом. Задолго до начала росписи они занимались проблемой воссоздания художественного убранства. Результат налицо. Народные художники СССР и России высоко оценили роспись главного купола.

Кто ее исполнил?

Триста художников получили право расписать храм. Ни один не выразил желания браться за купол.

– А я возьмусь! – сказал Зураб. Его артель поднялась на леса, подведенные под купол. Читаю на пластиковой карточке-пропуске, прикрепленной к камуфляжному костюму бородатого мастера, слова: "Российская академия художеств. Максимов Евгений Николаевич. № 2971". Похожий на полевого командира муж – профессор Суриковского института, правая рука Церетели под сводом главного купола. Шесть лет Максимов работал в православных храмах Греции и Кипра. Расписывал Оптину пустынь. Оттуда дорога жизни привела его сюда, под купол.

Чтобы выполнить задачу со многими неизвестными была изготовлена модель купола в одну десятую величины. Подобный макет был и у Маркова. Кроме макета послужил искусству компьютер, им пользовались, чтобы точно разместить на своде все элементы утраченной композиции, преодолеть кривизну свода. Было еще одно подручное средство – искусно исполненные итальянские репродукции фресок, выполненные Микеланджело в стенах Ватикана.

– Иди, становись фотографироваться! – звал всех, кто поднялся в тот час под купол, Зураб, привлекая ближе к себе Зверькова, Жилинского, Максимова, отца Леонида, художника по образованию, куратора живописцев со стороны патриархии. Окружившим художников журналистам он разъяснял, что церковь, восстанавливая храмы на месте войн и пожаров, никогда не благословляла зодчих слепо копировать утраченное.

То был в жизни стоявших перед объективами фотокамер триумф. Последний раз они могли подняться на высоту, на леса, которые им больше не потребуются. На дощатом настиле, как бывает после премьеры спектакля на сцене, собрались в те минуты все действующие лица: и те, кто играл на сцене, и те, кто создавал спектакль. В этом ансамбле главным режиссером выступал президент Академии. Он поставил грандиозное действо, объединив усилия сотен индивидуальностей. Художники творили, насколько это было возможно в их силах, в одном стиле, одном духе. Им помогали сохранившиеся фотографии. Но их делали не для того, чтобы потомки могли копировать утраты. Нерезкие, черно-белые, они помогали восстановить композиционную схему, и то не всегда. Какого картины и росписи были цвета, какого колорита, – на этот вопрос старые фотографии ответа не давали, как и на другие загадки относительно характера самих образов.

Искусствоведы, побывавшие в Храме, обратили внимание на безукоризненно исполненную живопись купола и парусов "с их легкой воздушной перспективой и головокружительными ракурсами". Они могли впервые сравнить сохранившиеся картины живописцев первого Храма с теми, которые были созданы в 1999 году. И здесь хочу процитировать признание одного из тех искусствоведов, кто не раз высказывался негативно. Он хорошо знал, что прежние росписи не считались вершиной искусства. Их, по его словам, считали «халтурой». И настроился, что увидит нечто подобное в современном исполнении. Но когда вошел под своды Храма, поразился, и у него вырвалось неожиданно искреннее признание: "И вот смотришь на те же Вселенские соборы в храме и на суриковские эскизы к ним и думаешь: "Елки-палки, ведь лучше стало!" То была халтура, а здесь ею не пахнет. Десять лет назад я бы не поверил, если бы кто-нибудь сказал, что я напишу что-нибудь хорошее про академизм. Но выполненной работой действительно можно гордиться".