Текст книги "Реализм А. П. Чехова второй половины 80-х годов"

Автор книги: Леонид Громов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 15 страниц)

От "бродяжьей эпопеи" повеяло на Короленко "лютой бродяжьей тоской" и "поэзией вольной волюшки" – разве не в аналогичной романтической атмосфере показаны у Чехова Мерик и Дымов?

Короленко, прослушавшему рассказ "соколинца", казалось, что его обдавал "свободный ветер", в ушах гудел "рокот океана", – разве Мерик, стремящийся помериться силой с бушевавшим ветром, не родственен "соколинцу"? Романтический характер образа Мерика впервые отметил Н. К. Пиксанов (Н. К. Пиксанов. Романтический герой в творчестве Чехова. "Чеховский сборник". М, 1929).

Рассказ молодого бродяги вызвал в сознании Короленко образ орла, тихо "взмахивающего свободным крылом"; на автора "пахнуло... призывом раздолья и простора, моря, тайги и степи", его стала манить к себе "эта безвестная даль". А образ молодого озорника Дымова, предназначенного, по мнению Чехова, для острога, включен в поэтическую стихию безграничных степных просторов с богатырски широкой дорогой, манящей в какие-то волнующие дали, с коршуном, который реет над степью, "плавно взмахивал крыльями".

Огромные потенциальные силы, клокочущие в свободолюбивых натурах русских людей и не находящие простора для применения, не мирятся с социальными оковами и стихийно рвутся к "вольной волюшке". Таков идейный смысл романтических героев Короленко и Чехова.

Рассмотренная параллель между героями писателей-современников свидетельствует об одной из "точек общего схода" в творчестве Чехова и Короленко.

Чехов, называя "Соколинца" "самым выдающимся произведением последнего времени", считал, что оно написано, как "хорошая музыкальная композиция, по всем тем правилам, которые подсказываются художнику его инстинктом".1 Т. 14, стр

Думается, что понятие музыкальности литературного произведения у Чехова заключает в себе многозначительное содержание. Музыкальность – это прежде всего художественная манера изображения действительности, когда вдумчивый писатель разносторонне показывает жизнь, ее контрасты, ее "мажорные" и "минорные" стороны. Музыкальность, далее, имеет связь и с композицией литературного произведения, если все его идейные компоненты даются в гармонической структуре, с соблюдением чувства, художественной меры и в полном соответствии с авторским замыслом. Наконец, музыкальность выражается и в чисто стилевых качествах литературных произведений – изящным, но не изысканным слогом, простым, точным и вместе с тем образным и эмоциональным языком.

Всем этим чеховским требованиям "музыкальности" отвечал рассказ "Соколинец". Интересным авторским комментарием к вопросу о музыкальности этого рассказа можно считать слова Короленко из одного письма к Гольцеву в 1887 г.: "Мне надо, чтобы каждое слово, каждая фраза попадала в тон, к месту, чтобы в каждой отдельной фразе,, по возможности даже взятой отдельно от других, слышалось отражение главного мотива, центральное, так сказать, настроение" ("Русские писатели о литературном труде". Т. 3. 1955, стр. 644.) Несомненно, Короленко в "Соколинце" продемонстрировал свое стилистическое искусство "музыкальности".

* * *

Другим значительным произведением, помешенным в: сборнике «Очерки и рассказы» и обратившим на себя особое внимание Чехова, был рассказ «Лес шумит». В музыкально-стилистическом отношении этот рассказ стоял ниже «Соколинца», и Чехов, чуткий стилист, это заметил.

Чрезвычайно интересным фактом в истории творческих отношений Чехова и Короленко является стилистическая правка Чеховым рассказа Короленко "Лес шумит". В личной библиотеке Чехова, хранящейся в Ялте, имеется книга Короленко "Очерки и рассказы", преподнесенная автором Чехову в 1887 г. В рассказе "Лес шумит", включенном в этот сборник, Чехов сделал красным карандашом ряд исправлений. Приведем несколько характерных примеров и постараемся проникнуть в творческую лабораторию Чехова-стилиста.

Чехов вычеркивает начало рассказа, первые три фразы, найдя в них, по-видимому, изысканность языка, некоторую претенциозность стиля, "красивость", особенно в сравнениях шума леса с "отголосками дальнего звона", с "тихой песней без слов", с "неясными воспоминаниями о прошлом". Чехов "начинает" рассказ простой и вместе с тем живописной картиной соснового бора: "Высокие столетние сосны с красными могучими стволами стояли хмурою ратью, плотно сомкнувшись вверху зелеными вершинами". Эта и последующие три фразы дают простую и выразительную пейзажную экспозицию рассказа.

Во второй части рассказа Чехов удалил три абзаца с подробными воспоминаниями деда о "прежнем", "настоящем" пане и большой кусок текста с "лирическими отступлениями" деда о молодых бабах и Оксане; все эти подробные воспоминания и отступления подверглись остракизму из рассказа, по всей вероятности, потому, что они уводят в сторону от основной сюжетной линии. Есть несколько аналогичных чеховских купюр и в других местах текста. Вычеркиваются Чеховым также излишние подробности в характеристике людей, природы, бандуры.

Изгоняются Чеховым из текста отдельные фразы или части фраз, которые, наверное, считались "корректором" логически и стилистически ненужными. Показательным в этом отношении является выправленный Чеховым рассказ деда о леснике: "Тут меня Роман и выкормил. Ото ж человек был какой страшный, не дай господи! Росту большого, глаза черные, и душа у него темная из глаз глядела, потому что всю жизнь этот человек в лесу один жил: медведь ему, люди говорили, все равно, что брат, а волк – племянник. Всякого зверя он знал и не боялся, а от людей сторонился и не, глядел даже на них... Вот он какой был – ей-богу, правда! Бывало как он на меня глянет, так у меня по спине будто кошка хвостом поведет... Ну, а человек был все-таки добрый, кормил меня, нечего сказать, хорошо: каша, бывало, гречневая всегда у него с салом, а когда утку убьет, так и утка. Что правда, то уже правда, кормил-таки".

Подчеркнутые нами слова Чехов вычеркнул, а против слова "поведет" написал "ла" – настоящее время заменил прошедшим. Рассказ деда, исправленный Чеховым, стал более компактным, "чеховским" – по логической выразительности и стилистической окраске.

Короленко, стараясь придать характерность языку деда-рассказчика, насыщает его речь повторами: "Вот он какой был", "Вот какой человек был, ей-богу", "Вот он какой сердитый", "Вот он как говорит", "Вот он какую загадку загадал", "Вот оно как", "Вот спасибо– пану", "Вот выздоровела Оксана" и т. д. Почти все эти многочисленные рефрены в целом или одно слово "вот" Чехов удалил, оставил только очень ограниченное количество, в тех случаях, когда эти повторы стилистически уместны, оправданы контекстом. В качестве иллюстрации приведем еще одно место из рассказа деда о леснике Романе, который постепенно привыкал к Оксане и даже стал любить ее: "Вот какое дело с Романом вышло. Как пригляделся хорошо к бабе, потом и говорит: "Вот спасибо пану, добру меня научил. Да и я ж-таки неумный был человек: сколько канчуков принял, а оно, как теперь вижу, ничего и дурного нет. Еще даже хорошо. Вот оно что!" Здесь Чехов вычеркнул только одно "вот".

Когда обращаешь внимание на злоупотребления повторами в рассказе Короленко, то по ассоциации вспоминается отношение Белинского к стилю молодого Достоевского. Характеризуя "Двойник", Белинский писал: "Если что можно счесть в "Двойнике" растянутостью, так это частое и, местами, вовсе ненужное повторение одних и тех же фраз, как например: "Дожил я до беды, дожил я вот таким-то образом до беды,.. Эка беда ведь какая!.. Эха ведь беда одолела какая!" Напечатанные курсивом фразы совершенно лишние, а таких фраз в романе найдется довольно". (В. Г. Белинский. Полн. собр. соч. Т. IX. 1955, стр. 565.)

Отмеченная Белинским стилистическая шероховатость у молодого Достоевского очень близка стилистическому недочету в рассказе молодого Короленко. И Чехов правильно обратил внимание на этот недостаток. Белинский нашел источник "растянутости" автора "Двойника" в молодости таланта, который еще не приобрел себе "такта меры и гармонии". По мысли Белинского, "растянутость" может быть двух родов – от бедности таланта или от богатства молодого таланта, еще не созревшего; в последнем случае ее лучше называть не растянутостью, а излишнею плодовитостью.

Несомненно, что и "растянутость" молодого автора рассказа "Лес шумит" объясняется богатством, а не бедностью таланта, вырабатывавшего в своем стиле "такт меры и гармонии". Чехов видел свое преимущество сравнительно с Короленко в том, что он, имевший возможность работать в литературе беспрерывно в течение 80-х годов, приобрел более богатый литературный опыт, нежели Короленко. Конечно, этот опыт помог Чехову удачно выступить в роли "редактора" рассказа Короленко.

Необходимо решить еще один вопрос: что заставило Чехова поработать над произведением Короленко?

Чехов не раз признавался в своих письмах конца 80-х годов, что он любит читать чужие рассказы и вносить в них поправки, что он "наловчился" корректировать и марать рукописи, что это занятие развлекает его, является "гимнастикой для ума". Он просит Суворина прислать ему для "шлифовки" рассказы, имеющиеся в портфеле беллетристического отдела "Нового времени". В конце 80-х и начале 90-х годов Чехов редактирует для Суворина ряд "субботников", а позднее он выступает в качестве редактора рассказов неизвестных авторов для журнала "Русская мысль", в 1903 г. Чехов стал редактором беллетристического отдела "Русской мысли".

Совершенно очевидно, что в этой деятельности Чехова проявилась еще одна грань творческого облика писателя – способность незаурядного литературного редактора. Эта особенность творческой личности Чехова была потенциальной, но время от времени эта потенция обнаруживалась в добровольном и охотном редактировании произведений писателей-современников.

Чехов, как это мы узнаем из его писем и редакторской работы над литературными произведениями, предъявил к стилю писателя два основных требования: лаконизм и музыкальность.

В письме к Суворину от 6 февраля 1889 г. Чехов, сообщая о подготовке материала для очередной книжки своих рассказов, признавался: "Черкаю безжалостно. Странное дело, у меня теперь мания на все короткое. Что я ни читаю – свое и чужое, все представляется мне недостаточно коротким". (Т. 14, стр. 303).

"Черкал безжалостно" Чехов и рассказ Короленко. В основном стилистическая правка в этом рассказе свелась к значительному сокращению текста.

Работа над стилем рассказа "Лес шумит" велась "редактором" только для себя – Чехов о ней не сообщил Короленко; все последующие издания этого рассказа автор оставил без изменений – значит он ничего не знал о коррективах Чехова, в противном случае Короленко, наверное, воспользовался бы некоторыми стилистическими указаниями Чехова. А коррективы в рассказе "Лес шумит" свидетельствуют о том, что Чехов во второй половине 80-х годов выступает как проникновенный и тонкий стилист; его исправления в большинстве случаев убедительны, обнаруживают в молодом писателе чувство формы и стиля, чувство целого.

В 90-х годах выдающимся редактором-стилистом выступал и Короленко, который к тому времени овладел полностью "тактом меры и гармонии". Известно, что Короленко стал первым литературным учителем молодого Горького.

Нам представляется, что работа Чехова над рассказом* Короленко была не только занимательным редакторским упражнением, "гимнастикой для ума". Чехов, вступивший в новый период своей творческой жизни, в период "серьеза", вдумчиво работает над стилем своих произведений, "шлифует" их. Эта работа идет попутно с изучением стилевых особенностей великих предшественников, а также современников, – в этом плане заинтересовал Чехова и стиль Короленко. Проливает свет на эту сторону творческой учебы Чехова одно его письмо, в котором он сообщает Короленко: "... Буду читать Вашего "Слепого музыканта" и изучать Вашу манеру". (Т. 14, стр. 100.)

* * *

Своеобразно сложились у Чехова отношения с Гл. Успенским. Знакомство этих двух современников не перешло в дружескую связь, как у Чехова с Короленко. Наблюдательный Короленко интересно рассказал в своих воспоминаниях о Чехове, как он попытался однажды сблизить Чехова с Успенским и Михайловским и как эта попытка не удалась. Организованная им встреча не дала положительных результатов. Глеб Иванович сдержанно молчал, Чехов тоже «инстинктивно» сторонился от Успенского, и они разошлись «несколько холодно, пожалуй, с безотчетным нерасположением друг к другу».

Короленко нашел убедительную причину "нерасположения" Успенского к Чехову: "Теперь я понимаю, что веселость тогдашнего Чехова, автора "Пестрых рассказов", была чужда и неприятна Успенскому. Сам он когда-то был полон глубокого и своеобразного юмора, острота которого очень рано перешла в горечь. Михайловский чрезвычайно верно и чрезвычайно метко обрисовал в статье об Успенском ту целомудренную сдержанность, с какой он сознательно обуздывал свою склонность к смешным положениям и юмористическим образам из боязни профанировать скорбные мотивы злополучной русской действительности... и я помню, с каким скорбным недоумением и как пытливо глубокие глаза Успенского останавливались на открытом, жизнерадостном лице этого талантливого выходца из какого-то другого мира, где еще могут смеяться так беззаботно".(Сб. "Чехов в воспоминаниях современников". 1954, стр. 107.)

Гл. Успенский не увидел в Чехове того, что открыл в нем тогда Короленко – "перелома в настроении Чехова", перехода от "непосредственности и беззаботной объективности" к "тяжелому сознанию ответственности таланта".

А как объяснить холодное отношение Чехова к Успенскому? В Успенском Чехов увидел представителя тех народнических "предрассудков", каких, по его мнению, был лишен Короленко. Успенский в восприятии Чехова был "узким" человеком, сторонником той "кружковщины", против которой Чехов восставал в письмах к современникам-литераторам.

Чехов не оценил по достоинству Гл. Успенского как писателя; он считал, например, что "Живые цифры" – это "вздор, который трудно читать и понимать". (Т. 14, стр. 66.)

Эта оценка весьма характерна для Чехова восьмидесятника; для него не существовало вопроса о том, закономерным или случайным было появление и развитие капитализма в России, его мало интересовали чисто экономические вопросы, – все те "проклятые вопросы", которые волновали Гл. Успенского с его обостренным вниманием к экономическим "язвам" капиталистического общества.

Но в содержании таких очерков Гл. Успенского, как "Волей-неволей" и "Выпрямила", написанных в середине 80-х годов, было много созвучного творческим интересам Чехова-гуманиста: обличение буржуазной действительности как античеловеческой, высокое представление о человеческой личности, вера в неограниченные возможности совершенствования человека, понимание значения красоты и жизни человека, сочувственное отношение к разночинной трудовой интеллигенции.

Так, независимо от всяких субъективных предубеждений, объективно между Чеховым и Гл. Успенским установился в 80-х годах творческий контакт.

* * *

Лев Толстой, маститый художник, «человечище, Юпитер», по характеристике Антона Павловича, привлекал пристальное внимание молодого Чехова.

Когда Чехов вошел в литературу, Толстым уже" были написаны два знаменитых романа "Война и мир" и "Анна Каренина", повесть "Казаки", автобиографическая трилогия, севастопольские рассказы, в которых писатель выступил с эстетической декларацией о правде как главном герое его произведений. Но Толстой был не только предшественником, но и великим современником Чехова.

В письмах к литераторам Чехов не раз говорил о своей большой любви к Толстому, выступал с высокой оценкой его художественного гения. На Чехова производил большое впечатление моральный авторитет Толстого-писателя, противостоявшего дурным вкусам и "всякому пошлячеству" в литературе. Чехов восхищался духовной силой и смелостью Толстого, который шел наперекор всяким правительственным запрещениям и делал то, что велел ему долг.

Чехов восторгался реалистическим мастерством Толстого, особенно его романами. Чехов ставил Толстого в русском искусстве на первое место (второе место отводил Чайковскому, третье – Репину). Не ограничиваясь общей высокой оценкой Толстого-художника, Чехов в письмах останавливался на отдельных произведениях Толстого и высказывал порой обстоятельные суждения о них. Отмечая достоинства сочинений Толстого, Чехов не проходил и мимо недостатков; в частности, он всегда выступал против религиозно-нравственной философии Толстого, подчас метко подмечал в его сочинениях недочеты, обусловленные реакционной стороной мировоззрения писателя.

Лев Толстой – это целая эпоха в творческой биографии Чехова. В гораздо большей степени, чем кто-либо другой, Толстой оказал влияние на творческую практику Чехова. Влияние это сказалось не только и даже не столько в области этической философии – выше уже отмечалось сложное отношение Чехова-писателя к моральному учению Толстого. Для молодого Чехова Толстой, гениальный писатель, был образцом и учителем, как обличитель буржуазного строя и царского самодержавия, как мастер анализа внутреннего мира человека, как создатель детских образов. Чехову импонировали отдельные особенности творческого метода Толстого, трезвого реалиста, умевшего срывать маски с капиталистического общества и разоблачавшего ложь и фальшь в личных и общественных отношениях людей.

Чехов, пройдя "школу" Толстого, не стал эпигоном, Творчески ассимилировав художественный опыт Толстого и тем самым обогатив свое реалистическое мастерство, Чехов выступил в художественной прозе и драматургии, как гениальный новатор, создавший свою школу, через которую прошли и проходят многие русские и зарубежные -писатели.

В произведениях Чехова второй половины 80-х годов, когда молодой писатель как раз проходил школу Толстого, находим следы влияния Толстого и в этическом содержании, и в обличительном реализме, и в художественной манере. Если влияние Толстого-моралиста на творческую практику Чехова было! отрицательным, в какой-то степени задерживавшим рост Чехова-реалиста (хотя, как указывалось выше, Чехов не был даже в эти годы правоверным толстовцем), то влияние Толстого – гениального художника – было плодотворным, помогавшим развитию оригинальных особенностей творчества Чехова.

* * *

Можно назвать ряд произведений Чехова, в которых явственно ощущается художественное влияние Толстого.

Рассказ Чехова "В суде", рисующий картину "правосудия" в царской России, написан "толстовскими" красками. Особенно показательным в этом отношении является следующее место: "Пасмурные окна, стены, голос секретаря, поза прокурора – все это было пропитано канцелярским равнодушием и дышало холодом, точно убийца составлял простую канцелярскую принадлежность, или судили его не живые люди, а какая-то невидимая, бог знает кем заведенная машинка".

Чехов удачно показал в рассказе казенный стиль деятельности государственного учреждения, формализм судебных чиновников, их полное безразличие к человеческим страданиям и драмам, раскрывающимся перед их глазами.

Рассказ "В суде" (напечатанный 11 октября 1886 г.), видимо, написан ,под влиянием повести Толстого "Смерть Ивана Ильича" (опубликованной весною 1886 г.). В повести Толстого отдельными выразительными штрихами показана деятельность судебного учреждения и чиновника судебного ведомства Ивана Ильича Головина. Служба в казенном учреждении вытравила в Головине человеческие чувства – он признавал только таксе отношение к посторонним ему людям, которое "может быть выражено на бумаге с– заголовком". Головин, продвигаясь по чиновничьей лестнице, очень быстро усвоил "прием отстранения от себя всех обстоятельств, не касающихся службы, и облечения -всякого самого сложного дела в такую форму, при которой бы дело только внешним образом отражалось на бумаге и при котором исключалось совершенно его личное воззрение и, главное, соблюдалась бы вся требуемая формальность".

"Смерть Ивана Ильича", особенно финальная часть повести, рассказывающая о душевном кризисе умирающего Головина, вошла и в творческую историю чеховской повести "Скучная истерия".

Содержание рассказа Чехова "Учитель", думается, навеяно педагогическим опытом Толстого в созданной им Яснополянской "свободной" школе, где основным принципом обучения и воспитания было возбуждение интересов

учащихся, ориентация на живые запросы и творческую инициативу детей, где работал учитель, любящий детей и свое педагогическое дело, где между учителем и учениками устанавливалось "отношение естественности".

И облик учителя Сысоева, и особенности его учеников, и отношения между учителем и учениками во многом показаны у Чехова в соответствии с педагогическими идеалами Толстого. Следует, однако, сказать, что Чехов не все принимал в "свободной" школе Толстого: он не соглашался с педагогическим тезисом Толстого о "предоставлении полной свободы ученикам учиться". В школе Сысоева есть определенная регламентация занятий, проводятся экзамены. Если Толстой считает вредным делать замечания об опрятности тетрадей, о каллиграфии, об орфографии, то учитель Сысоев у Чехова, напротив, проявляет большую заботу о грамотности и красивом почерке учащихся. Характерна для чеховского учителя такая деталь: "Он подошел к столу, где лежала стопка ученических тетрадей, и выбрав тетрадь Бабкина, сел и погрузился в созерцание красивого детского почерка..."

В рассказах о детях Чехов был последователем Толстого, приумножавшим богатства, внесенные Толстым в художественно-педагогическую литературу. Чехову было органично то "живое понимание" детей, которое отмечал Чернышевский у Толстого-педагога.

Учась мастерству у Толстого, Чехов обратил особое внимание на одну из сильнейших сторон художественного метода Толстого – раскрытие "диалектики души" человека. Чехова поражало мастерство психологического анализа в романе "Анна Каренина". Современники Чехова передают, что он однажды полусерьезно, полушутливо произнес фразу: "Я его (Толстого) боюсь, он же "Анну Каренину" написал".

В сложном и важном для писателя искусстве психологического анализа внутреннего мира героев Чехов – ученик Толстого – достиг больших творческих успехов, показав себя уже в годы перелома крупным мастером анализа души взрослых и детей.

Некоторые особенности психологического метода Толстого Чехов использовал в своей творческой практике. Так, раскрытие внутренних переживаний человека путем описания их физических проявлений оказалось чрезвычайно близким Чехову-художнику. Что Чехов пользовался этим приемом сознательно, свидетельствует ©го письмо к Ал. П. Чехову от 10 мая 1886 г., где дается такой совет: "Лучше всего избегать описывать душевное состояние героев: нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев". (Т. 13. стр. 215.)

В том же году, когда Чехов давал этот совет своему брату, он написал рассказ "На пути", где продемонстрировал свое искусство анализа душевного состояния героини. В изображении утренней встречи Иловайской с Лихаревым совсем мало диалога; художественная ткань рассказа на последних двух страницах заполнена "ремарками" автора, регистрирующими физические движения героини. Можно выделить из текста места, изображающие последовательность движений Иловайской, и убедиться в их психологической выразительности.

Так, молодой Чехов, ассимилируя психологический метод Толстого, выступил новатором в рассказе "На пути", где показал сложную психологическую ситуацию "незавершенной" любви. Эту новаторскую тему Чехов через год так же тонко разработал в "Рассказе госпожи NN".

Раскрывая сложные психологические коллизии в душе героя, показывая конфликты во взаимоотношениях героев, Чехов иногда допускал прямые заимствования у Толстого. Примечательным в этом отношении примером может служить сложная ситуация, довольно часто встречающаяся в произведениях Чехова: муж или жена, разочаровавшись в своем спутнике жизни, начинают видеть в нем такие недостатки, которых раньше не замечали. Эту ситуацию мы находим в рассказах "Несчастье", "Именины" и др. В "Несчастье" Чехов рисует переживания женщины, уже не любящей мужа, но еще пытающейся уверить себя, что любит. Наблюдая за обедающим мужем, она начинает чувствовать к нему ненависть: "Я люблю его и уважаю, но... зачем он так противно Жует?"

Что касается "Именин", то еще Плещеев, первый читатель и критик этого произведения, писал Чехову, что в двух местах рассказа заметно подражание "Анне Карениной": "... разговор Ольги Михайловны с бабами о родах и та подробность, что затылок мужа вдруг бросился ей в глаза, – отзывается подражанием "Анне Карениной", где Долли так же разговаривает в подобном положении с бабами и где Анна вдруг замечает уродливые уши мужа". ("Слово". Сборник второй. 1914, стр. 256-257.)

Интересна реакция "уличенного" автора в ответном письме к Плещееву: "Вы правы, что разговор с беременной бабой смахивает на нечто толстовское. Я припоминаю. Но разговор этот не имеет значения, я вставил его клином только для того, чтобы у меня выкидыш не вышел ех abrupto... И насчет затылка Вы правы. Я это чувствовал, когда писал, но отказаться от затылка, который я наблюдал, не хватило мужества: жалко было". (Т. 14, стр. 185.) Значит, в данном случае мы имеем дело с сознательным подражанием Чехова Толстому – так дорожил Чехов этой "толстовской" психологической подробностью, что не побоялся обвинений в явном подражании Толстому.

Находим в произведениях Чехова и тот прием психологической характеристики героев, который впервые с таким мастерством ввел в художественную литературу Толстой – "внутренние монологи" действующих лиц. Но в применение этого приема Чехов внес оригинальную черту. В. Виноградов, изучая особенности "внутренней речи" в чеховских произведениях, заметил, что "Чехов, следуя за Толстым, расширил драматическую сферу применения языковых приемов, связанных с формами внутренней речи, "стиль чеховских героев нередко воспринимается, как прерывистый, раздвоившийся речевой поток, в котором струя внутренней речи то вырывается наружу, то уходит внутрь, несясь скрытым, "подводным" течением под текстом произносимых слов". (В. Виноградов. О языке Толстого. "Литературное наследство" № 35-36, 1939, стр. 184.)

Чехов, ассимилируя в своем художественном методе особенности психологической манеры Толстого, сохранил и здесь свое творческое своеобразие. Последнее выразилось главным образом в том, что Чехов в своих приемах анализа внутреннего мира героев был лаконичнее Толстого. Чехов не все раскрывал в душевной жизни героя, многое уводил в "подводное течение" повествования, в "подтекст", активизируя восприятие и воображение читателя, заставляя последнего вместе с автором участвовать в психологическом анализе: "Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам" . Чехов любил говорить, что в рассказах лучше не досказать, чем пересказать. Этот прием Чехов применял и в других жанрах. (Т. 15, стр. 51 )