Текст книги "Воспоминание о России"

Автор книги: Леонид Сабанеев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 24 страниц)

Так, Обухов сочинял музыку на путях музыкального теоризма, родственного скрябинскому (построение музыкальной ткани на основе двенадцатизвучных аккордов, что давало впечатление аморфной и густой, вязкой звуковой массы), а в области «идеологии» – на путях мистицизма, граничащего с психопатологией. Его «Книга жизни» – род оратории, сюжет коей сводится к спасению России и мира путем нового Мессии, который есть не кто иной, как император Николай, предполагающийся живым и «грядущим».

Я бы не останавливался на этом творчестве, более любопытном для психиатра, чем для музыкального критика, если бы его «Книга жизни» не была торжественно исполнена, при протекции снобизированных парижских музыкальных кругов, в Гранд-опера – факт очень характерный для уяснения современных блужданий [136].

Несравненно более симпатии вызывает облик другого крайнего новатора и искателя – И. Вышнеградского, поборника музыки «четвертитонной». Вышнеградский религиозно предан своей идее – для нее он построил на свой счет дорого стоившие специальные инструменты с 24 клавишами в октаве, для нее составил теорию и разработал знакоположение и, наконец, единолично написал целую библиотеку музыки. Можно быть разных мнений об этой затее с точки зрения музыкальной эстетики – лично я когда-то очень интересовался этой проблемой, возникновение которой относится еще к очень старому времени, – но нельзя отрицать того, что музыкально-культурные явления не создаются по прихоти теоретиков. Создание нового музыкального языка, к чему сводится проблема Вышнеградского, напоминает проблему создания международных языков. Это будет всегда своего рода музыкальным эсперанто для удовольствия нескольких любителей, но никогда не сможет стать общекультурным феноменом, потому что не считается с историей развития. Тем не менее надо отдать должное упорству и преданности, с которыми Вышнеградский борется за свои мысли.

Музыкальное содержание его композиций обнаруживает известное родство их со скрябинскими, только без творческой силы последнего. Во всяком случае, среди своих собратьев по идее (ибо в Европе есть и иные поборники «24-ступенной музыки») [137] Вышнеградский является самым теоретически сильным и самым музыкальным.

Из младшего поколения более плодовит и интересен даровитый и музыкальный Александр Черепнин (сын). Он поставлен в сравнительно благоприятные условия творчества, и его портфель насчитывает массу композиций. Там уже имеется ряд симфонических произведений и несколько опер. Стиль творчества Черепнина эклектичен – в нем отражены смешанные влияния, преимущественно новых германских авторов и Прокофьева – от Стравинского он очень далек. Несмотря на присутствие определенных методов составления музыкальной ткани (у Черепнина есть излюбленная им «гамма», в которой он иногда пишет свои мелодии и гармонии), это бодрое и деятельное, многозвучное и подвижное, но бездумное творчество мне представляется лишенным того, что можно было бы именовать личностью в музыке и что бесспорно присутствует у всех авторов старшего поколения (независимо от их направления). В итоге оно сводится к исканию и нахождению любопытных и пикантных звуковых комбинаций. Примерно в этом же стиле оказывается и творчество другого, тоже одаренного компониста – Набокова, в котором, впрочем, влияния Прокофьева сильнее выражены. К этой же генерации относятся Горчаков (последователь и ученик Прокофьева), Вера Виноградова (единственная женщина-композитор в зарубежье) – при всем даровании и музыкальности во всех их не видно личности, и творчество сводится к изобретению, а не к «отпечатлению». Здесь, конечно, имеется общее веяние эпохи, боящейся психологического и эмоционального содержания. Несмотря на свое нежелание иметь какую бы то ни было психологию и несмотря на боязнь ее, вся эта музыка все-таки имеет нечто психологически общее – бодрость, отсутствие лирики и мелодизма, склонность к пикантности и гротеску и общую «бездумность».

Не всегда соответствуя личному облику своих авторов (часто очень интересных и любопытных психологически), она в какой-то степени очень точно соответствует общему неуловимому тону их поколения.

Самый, быть может, одаренный и самый молодой из зарубежья – Игорь Маркович оказывается более втянувшимся в европейский, даже более точно – парижский стиль музыки. Он – не «дикий», напротив, он является уже всецело детищем «европейского мира» и парижской культуры и одно время подавал такие надежды, что его уже звали «Игорем II» (Игорь I – это Стравинский). Ему, как и всем, попавшим в этот план, угрожает опасность быть навсегда плененным той манерой, которая сама накануне крушения. Если его музыкальность сможет преодолеть эти влияния, то он сможет выдвинуться, ибо у него есть качество, редкое в наше время, – настоящая звуковая фантазия.

Другой из этой категории акклиматизированных вполне относится к старшему поколению, это – бывший музыкальный министр Сов. России Артур Лурье, оказавшийся в зарубежье. Умный и культурный, тонкий эстет, по типу напоминающий литературную передовую богему предреволюционного Петербурга (куда он и относился), Лурье является полным выражением того, что может дать культура и вкус при отсутствии чисто музыкального дара. Его композиции представляются скорее рядом умозаключений и выводов культурного и тонкого человека из окружающих его явлений музыки, чем творчеством в подлинном смысле слова.

Наконец, Требинский и Константинов представляют собою авторов эклектического типа. в сущности лишенных руководящих принципов. Их творческий дар бесспорен, они незаурядно музыкальны и обладают приличным мастерством. Но писательство им дается слишком легко и без достаточной самокритики. В особенности это относиться к талантливому Константинову, у которого наблюдается известного рода звуковая болтливость, точно ему всегда мало уже написанных звуков и он вечно рассыпается в каскадах неоправданных звучаний. Это могло бы быть извиненным молодостью автора, но, увы, он уже перешел грань подлинной юности.

Закончим наш обзор упоминанием двух авторов, относящихся к специальному отделу еврейской музыки. Это осколки пышно расцветавшей в России перед войной «еврейской национальной школы», дальнейшее развитие которой внутри России было задержано событиями, Соминосий и Ахрон, из которых первый – очень плодовитый и по своему очень передовой композитор, бывший одним из основателей этого направления в России. Оба, выкинутые эмигрантской волной в Соединенные Штаты, там продуктивно продолжают свою работу в национальном еврейском направлении.

Наш очерк, возможно, и даже наверное, неполон. Неполнота его обусловливается той трудностью, с которой связано в условиях зарубежного творчества ознакомление с новыми произведениями. Обычно, если автор не Стравинский, и не Рахманинов, и не Метнер (которые всегда издаются), то знакомство с его творчеством возможно только при непосредственном контакте – надо услышать произведения от самого автора. Оттого почти все авторы, не проживающие в Париже, оказываются величинами почти теоретическими. Правда, их мало, этих живущих в иных странах. Но при общем падении издания и исполнения ознакомление с произведениями часто немыслимо даже при наличии горячего желания. На этот дефект и надо было бы прежде всего обратить внимание. Если невозможно сейчас претендовать на издание крупных произведений, то долг музыкальных кругов зарубежья – организовать исполнение и ознакомление. Не так много пишут эмигрантские авторы, чтобы дело шло о каких-то циклах концертов: достаточно наличия одного симфонического концерта в год и двух-трех камерных, чтобы в эти рамки поместить всю зарубежную музыкальную продукцию, включая все направления. К сожалению, дружбы в музыкально-композиторском мире среди зарубежья мало – отчего нет и возможности совместных организаций. А между тем такая «внепартийная» организация с целью смотра сделанного и свершенного могла бы не только окрылить авторов, показав им хоть призрак некоей перспективы, но и встряхнуть более широкие круги публики. Правда, сейчас положение таково, что спроса на новую музыку вообще нет – это факт. Но в жизни не только спрос рождает предложение. но и предложение приучает к спросу. В искусстве это всегда так. Если бы удалась такая организация, то это самое означало бы, что композиторы имеют корни в эмиграции, что художественно тощая ее почва все-таки может их растить. Если же окажется, что нет, что зарубежное творчество не встречает резонанса за рубежом, что для эмигрантской среды нужны только воспоминания о прекрасном прошлом, но не попытки созидания прекрасного в настоящем, – тогда это должно означать, что функция композиторов в зарубежье только консервирующая – донести остатки свободной музыкальной культуры, находящиеся за рубежом, до того момента, когда они смогут быть влиты в общий резервуар русской, уже единой культуры.

ЗОЛОТОЕ СЕЧЕНИЕ В ПРИРОДЕ, В ИСКУССТВЕ И В ЖИЗНИ ЧЕЛОВЕКА

Многие, может быть, и не знают, что такое золотое сечение, – это будит далекие воспоминания школьных дней, уроки геометрии, деление линии «в среднем и крайнем отношении». Большинством все это позабыто. Чтобы не отягощать читателей, которые наверняка все это позабыли, скажу кратко: золотое сечение есть деление известной протяженности таким образом, чтобы большая часть относилась к меньшей, как целое к большей. Это деление применимо и к пространственным явлениям, и к временным.

Оно было известно со времени античной древности – им занимались эллинские философы. И именно они заметили, что золотое сечение каким-то образом связано с «эстетическим восприятием» стройности, гармоничности пропорций, соразмерности частей. Уже античные мыслители заметили, что оно распространено в явлениях природы, в строении минералов, в пропорциях частей растений и членов тела животных и людей. Они же заметили распространенность этого типа соразмерности в произведениях искусства – в архитектурных пропорциях, в скульптуре, и всюду ‹это› связано с тем же эстетическим ощущением стройности, что, по мнению философов типа «эмпириокритицизма» (Авенариус, Мах), объясняется тем, что в условиях золотого сечения количество созерцаемых и наблюдаемых отношений сводится к минимуму и обусловливает наибольшую «легкость» восприятия.

Самое положение точки золотого сечения на отрезке прямой линии выражается иррациональным числом, приблизительная величина которого 0,618 длины отрезка.

Значительно позднее феномен золотого сечения был обнаружен в явлениях «временного характера», а не пространственного, в искусствах «длящихся», как поэзия и музыка, в произведениях литературы. И здесь наличие золотого сечения выражается в положении «кульминационного пункта» произведения или даже отдельных частей произведения. Если кульминационный пункт произведения или его органического отрезка падает на золотое сечение – то опять же это совпадение отмечается в восприятии ощущением максимальной «стройности».

Долгое время все эти рассуждения о золотом сечении имели не научный характер, являлись просто «любопытным или занятным» феноменом, не более того. На научную почву его было суждено поставить русскому «музыковеду» – моему покойному другу Эм. Карл. Розенову, Который произвел первый тщательное исследование этого феномена главным образом в музыкальных произведениях и только отчасти в литературных. В музыке легче точно установить именно «кульминационный» пункт произведения, которым обычно является либо кульминация динамики, либо пункт наибольшей «значительности», а чаще всего оба вместе.

В 1924 году я произвел точное исследование всех этюдов Шопена с этой точки зрения (работа опубликована в журнале Государственной академии художественных наук в Москве) [138] – из них минимальное число оказалось не имеющих золотого сечения на надлежащем пункте линии времени (в трех из 25), а огромное большинство со значительной точностью подтверждало теорию. Интересно, что при этом приходилось иметь дело не с «метрическим временем» при вычислении отрезков произведения, не с «нотным» временем, а с реальным временем исполнения, учитывающим задержки и колебания темпа экспрессивного типа. Для этой цели я пользовался лентами механического инструмента «миньон», записывающего живую игру пианиста, – измерение нужных отрезков времени сводилось тогда к измерению пространства на ленте. Это была вполне научно точная работа, но параллельно я не мог не отмечать совершенно четких проявлений этой же закономерности и в произведениях почти всех гениальных композиторов.

При этом исследовании выяснилось, что обычно в музыкальных произведениях имеется не одно золотое сечение, а по меньшей мере два. Одно – главное – находится на расстоянии, выше указанном мною (0,618), от начала произведения, другое же – несколько менее важное, но всегда отмеченное каким-нибудь «эстетическим событием» – на том же расстоянии от конца. Распространенность этого явления среди гениальных композиторов необычайно велика. Я произвел с этой целью «осмотр» едва ли не всей «гениальной и высокоталантливой» музыкальной литературы, так что даже перечень имен не представляется нужным. Исключения редки и обычно относятся к «негениальным» произведениям и к композиторам, чуждым инстинкта «стройности». Интересно, что даже такие гигантские произведения, как, например, «Нибелунги» Вагнера, имеют «правильно поставленные» кульминации, и не только в каждой части тетралогии, но и во всей ее совокупности: кульминации эти падают на моменты усыпления Брунгильды и «пробуждения» ее.

Я не стану обременять читателя массой примеров, но скажу, что и в области литературы я отметил то же явление. В поэзии кульминация (как и в музыке) главным образом интонационная, и так как интонация поэтом не фиксируется, а остается в «импровизационном плане», то тут точного исследования быть не может.

Четче, определеннее и легче исследуется этот феномен в произведениях литературы, где кульминация имеет характер смысловый (кульминационный пункт «событий»). Но хочу отметить тот факт, что интонационный «кульминационный пункт» при чтении стиха естественно попадает именно на золотое сечение. В обычном, четырехстрофном отрывке он находится в середине третьей строфы. Отмечу, что и самая форма сонета (8 строк плюс 6) как бы сама приспособлена к золотому сечению и кульминация падает на начало 9-й строки.

Когда я усиленно работал над этим феноменом, мне пришла в голову мысль, может быть чрезмерно смелая, о том, что если принцип золотого сечения так распространен и в природе, и в искусстве, то нельзя ли ожидать его проявления и… в человеческой жизни? Ведь в природе, по всей вероятности, этот принцип является следствием законов роста организмов, но ведь и человек – тоже организм. Я решил подойти ближе к этому вопросу. Я выбрал для исследования биографии «великих» людей в разных областях – гениев политики, науки, искусства. Выбрал я «великих» потому, что, во-первых, их биографии легче детально знать; во-вторых, потому, что великие люди обычно имеют свою центральную идею жизни и ее реализация имеет обычно точно известную дату, да и вообще гениальные люди, творящие «с необходимостью законов природы», как раз подходят для такого исследования, ибо тут есть наибольшая вероятность найти подтверждение закона, который меня интересовал. Так и вышло.

Я исследовал около 800 биографий, и процент «невыполнения» закона был всего между 3–4 %. Как и в музыкальных произведениях, я натолкнулся на многократность золотых сечений (нормально их два) – обычно одно соответствует выходу гения на путь своей гениальности, другое – кульминации жизни и ее достижений.

Закономерность эта, конечно, является скорее своеобразной статистической закономерностью и как таковая не может претендовать на абсолютную математическую точность, но ее необычайная распространенность доказывает, что с ней можно и надлежит считаться. Из случайно выбранных биографий фреквенция в 96 % что-нибудь да значит. Почему в самом деле Ньютон написал (завершил) свои «Principla» в год золотого сечения своей жизни? Почему Наполеон короновался императором в тот же день золотого сечения? А Петр Великий основал Петербург? Отчего Пушкин в годы золотого сечения своей жизни написал именно свои величайшие вещи («Борис Годунов», «Евгений Онегин», «Пророк»), отчего Мусоргский закончил вчерне «Бориса» в тот же знаменательный момент? а Гёте в соответствующем пункте своей жизни закончил первую часть «Фауста»? Менделеев в этом пункте создал свою «Периодическую систему». Возьмем примеры более нам хронологически близкие: Ленин основал партию большевиков в год своего золотого сечения, тем самым предопределив свою кончину именно в 1924 году. Сталин в год своего золотого сечения стал генеральным секретарем партии, т. е. диктатором – выполнил «задачу жизни». Любопытно то. что характер смерти, ее естественность или «неестественность», по-видимому, не имеет значения, как видно из примера Пушкина: лишняя вода на мельницу «фаталистов» – его смертный приговор был им самим написан вместе с «Евгением Онегиным» и с «Борисом».

С Львом Толстым дело обстоит сложнее и тоже чрезвычайно интересно. Его первое золотое сечение точно совпадает с появлением «Войны и мира» – вторая же (важнейшая) кульминация, хотя около того же времени написана была «Анна Каренина», точно совпадает не с литературными событиями его жизни, а с его «обращением». И надо понять, что это и правильно, ибо для Толстого, как мы все знаем, «обращение» было более важным событием его психики, чем его литература, о чем он не уставал повторять во весь конец своей жизни.

Я не могу утомлять читателя еще другими подтверждениями закономерности – материала слишком много. Теперь перейду к иному моему экспериментированию в этой же области. Дело в том, что если известна дата рождения «гения» или выдающегося человека и если есть данные для того, чтобы уже при его жизни утверждать факт достижения им кульминационного пункта жизни, то достаточно небольшого арифметического вычисления, чтобы предсказать и конец его жизни. Такого рода вычисления я и производил, когда вышеописанные условия были налицо. Конечно, я ничего не говорил заинтересованным лицам, чтобы не повергать их в плохое состояние духа. Я сделал вычисления с двумя объектами, которые давали повод, чтобы считать, что их кульминация уже достигнута и что начинается жизненный и психический «спуск». Эти два лица были – Рахманинов и Глазунов.

Уже в начале десятых годов нашего века я почувствовал, что Глазунов уже перешел свою кульминацию творчества, которой я считал его последние две симфонии, и что дальнейшее творчество уже является «спуском». Исходя из этой даты кульминации, падавшей на годы1907-1908, я вычислил его дату смерти – она должна была произойти в 1935 году, и он точно последовал предсказанию (о котором я ему ничего не говорил). Приблизительно то же произошло и с Рахманиновым. Когда я убедился, что кульминационный подъем им достигнут – на мой (и на рахманиновский) взгляд, это был год написания им его лучшего произведения – «Колоколов» (кантата на текст Э. По), совпадавший и с кульминацией его славы как пианиста, то без труда вычислил, что его кончины можно ожидать в году 1942-43. Так и вышло.

Конечно, тут есть известная неуверенность именно в определении значимости данного момента как кульминационного, но если эта уверенность очень четко выражена, то «предсказание» не представляет никакой трудности. Достаточно возраст данного лица в момент кульминации помножить на 0,62 (округляю цифру для простоты, так как все эти вычисления по необходимости приблизительны) и произведение прибавить к его возрасту, тогда сумма выразит его возраст в момент смерти. Тут нет никакого ни колдовства, ни мистики – одна арифметика. И вся таинственность всего явления, по-видимому, имеет корни в законах физиологического и психологического роста и развития, достижения возможной вершины и потом нормального и естественного увядания. И вот – статистическое исследование показывает, что эти периоды – роста и увядания – между собою образуют отношение золотого сечения.

Почему это так – неизвестно, как и вообще неизвестны причины статистического типа закономерностей. Но самое явление заставляет задуматься хотя бы над «фатальностью» этой закономерности, при которой конец жизни оказывается предопределен задолго до его осуществления.