Текст книги "Воспоминание о России"

Автор книги: Леонид Сабанеев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 24 страниц)

Толстой очень ценил в музыке, помимо ее непосредственного эмоционального воздействия, еще ее замечательную способность напоминания: музыка, как известно, обладает свойством будить воспоминания тех мигов, при которых она была впервые услышана. Эти воспоминания бывают настолько живы и ярки, что неопытными в музыке людьми нередко принимаются за самое «содержание» музыки. Я много раз замечал, что Толстому приятнее всего та музыка, которую он слышал в своей юности, которая напоминала ему годы юности. Это были некоторые бетховенские сонаты из более популярных, ноктюрны Фильда, цыганские романсы, кое-что из русского романсного репертуара – то, что составляло салонный репертуар сороковых-пятидесятых годов.

Я помню, как раз Танеев проигрывал Толстому при мне новые фортепианные пьески Аренского, которого он очень любил. Проиграв одну вещицу, он спросил мнения Л. Н., на что получил следующий весьма характерный ответ: «Нет, мне это ничего не напоминает» [078].

Тем более ничего не напоминала ему современная музыка, и к ней у Толстого было заранее предвзятое отрицательное отношение. Музыка симфоническая, оперная производила на него еще более тяжелое впечатление оттого, что к восприятию всегда примешивалось сознание ненужности всего этого, всей этой массы людей, занятых этим «как бы делом», а на самом деле, по его убеждению, бездельем, пустяками. В опере его раздражала неестественность и условность. Великий реалист, он не переносил вида неправды сценической, его выводила из себя ходульность, драматическая несообразность, в опере, к сожалению, действительно нередкая; его раздражали гримасы певцов и их нелепая жестикуляция. За деревьями он не видел леса музыкальной красоты, она отступала на какой-то чрезвычайно далекий план.

Тем не менее он бывал на репетициях крупных оперных спектаклей, когда бывало что-нибудь интересное и значительное. Я помню его на нескольких репетициях ученических спектаклей консерватории и вынес впечатление, что на него, помимо всего, тягостно действовало и зрелище той артистической черновой работы, которая неминуема в этих постановках. Ему, художнику-аристократу, одиночке, противна была эта работа скопом, в которой ежеминутно возникали чисто человеческие трения и конфликты. Помню его и на репетиции «Зигфрида» Вагнера, куда его увлек Танеев, чтобы вместе «посмеяться» над ненавистным вагнеризмом. Но эффект превзошел ожидания и намерения Танеева: тихий и ядовитый, он рассчитывал ограничиться плохим впечатлением и несколькими ироническими замечаниями со стороны Толстого, а Лев Николаевич по-настоящему рассердился, более того – взбесился, чего Танеев уже вовсе не хотел. Но обыкновению Толстой сидел позади в ложе, чтобы не привлекать внимания даже немногочисленной публики репетиции. С самого начала было видно, что Толстому все происходящее не по душе, и еле слышное бормотанье музыки на низких нотах, и «отсутствие мелодии», и слишком большой оркестр («сколько людей от полезной работы отняли, чтобы пустяками заниматься»). Пока Зигфрид препирался с Миме и ковал свой картонный меч Толстой еще кое-как терпел, дотерпел до второго акта. Но когда появился дракон Фафнер с паралитическим телом и с угольной курительницей во рту, тут он уже не мог вынести – выскочил как ошпаренный из ложи и, прокричав сдавленным голосом: «Это такая гадость, такая гадость!!», исчез, хлопнув дверью. Как известно, эти его впечатления описаны потом в его книге «Что такое искусство», вскоре появившейся не без влияния этого происшествия. Но справедливость требует указать, что значительная масса неудовольствия и отвращения Толстого была вызвана вовсе не музыкой Вагнера (мне все время казалось, что она вовсе до него не дошла), а сценическими впечатлениями, и что греха таить, в них действительно было много комического, условного и нелепого, того, что и мы – уже тогда «вагнеристы» – чувствовали, но что для нас заслонялось впечатлениями музыки, а у Толстого вышло на первый план.

Логический и рациональный Танеев, усматривая ненависть Толстого к Вагнеру и его любовь к Бетховену (отвлекаясь от общей «греховности музыки»), решил, что Палестрина, как автор еще более древний, будет еще приятнее Толстому. В этом уповании он решил пригласить Толстого на репетицию Мессы Primi Toni Палестрины в исполнении Синодального хора. На репетиции был весь музыкальный мир; я сидел в последнем ряду партера у стенки; в середине исполнения я увидел Толстого, в его обычном одеянии, который тихо, почти крадучись, вошел в зал и сел рядом со мной на свободный стул. Все время исполнения он беспокойно ерзал на стуле – мне казалось, что он был недоволен тем, что Танеев (его не было) его не встретил. Но помимо того мне скоро стало ясно, что и музыка Палестрины ему совсем не нравилась (опять было «непохоже» и «ничего не напоминало»). Я чувствовал какое-то нервное напряжение и беспокойство, из него исходящее. Наконец он недовольно поднялся со стула и юркнул в дверь – только и видели его. Пришедший потом Танеев очень горевал о том, что его не удержали (удержишь такого!).

Странным, противоречивым и непонятным был самый мыслительный аппарат этого сотканного из противоречий человека. Иногда мне казалось, что вообще Толстой, страшно сказать, «вовсе не умен», иногда же – что для него работа мысли была тяжела, трудна и как-то им самим презиралась, считалась ненужной. Его изумительная наблюдательность уживалась с логической корявостью. При этом он всегда стремился во всем найти понятное и ненавидел «непонятное». Он как-то стихийно был привязан к реальности, из нее исходил и в нее только и верил. Он не признавал существования ничего «необъяснимого» и «чудесного», «таинственного», во всех этих вещах он всегда был склонен подозревать обман и суеверие. Чудо было его личным врагом – недаром он постарался избавить и Евангелие от всех чудес. Я склонен подозревать, что в его недоверии к музыке был и этот момент – он смутно чувствовал в музыке тоже какое-то «чудо» и уже ненавидел его. Для него «понятным» было привычное, обыденное («понятно» было, что дети рождаются от родителей, что солнце всходит, что тела падают на землю), и все непривычное, редкое, странное было для него маловероятным. Не только религиозные чудеса, но и «световой эфир» физиков был для него «мистикой» и «чепухой», и «верующие» в него ученые столь же невыносимыми и смешными, как и верующие в привидение и в «глаз». Христианская догматика и современная химия и физика были для него одинаково «бреднями» и предметом ядовитейших насмешек, вместе со спиритизмом. Он подозревал какое-то шарлатанство и нечто скрыто мистическое и в рентгеновских лучах, которые тогда только что были открыты. Он не «верил» даже в такие вещи, как «шаровые молнии», считая и их выдумкой досужих фантазеров. Вообще, к науке и к «научным объяснениям» он питал непонятное недоверие и презрение. По этому поводу вспоминаю один случай: раз я встретил его в саду (дело было в Ясной Поляне), я как раз тогда только что поступил в университет, – Л. Н. почему-то заинтересовался уменьшенными изображениями, которые виделись в отражении в блестящем садовом шару. «Вот вы, ученые, – сказал он мне, – как вы объясняете эти отражения?» Я, чрезвычайно польщенный данным мне, хотя и не без скрытой иронии, званием ученого, решил ему подробно объяснить, в чем дело, и мы вдвоем уселись у столика. Гордясь своим знаменитым «учеником», я начал ему с увлечением объяснять основы геометрической оптики. Толстой слушал, как мне показалось, очень внимательно. Когда я кончил, он вздохнул и произнес равнодушно: «И выдумают же такую чепуху!»

Но если мне и доводилось вести с ним беседы в подобной научной области, то на беседы музыкальные с ним я не отваживался, даже и тогда, когда уже был не мальчиком, а студентом: я слишком ясно представлял, что при определенном расхождении основных точек зрения на музыку и при известной нетерпимости Толстого к несогласным высказываниям разговор станет спором, а спорить с Толстым было как-то неуютно, да и бесплодно. Не убеждавшийся даже научными аргументами, более непреложными, он тем менее мог убедиться аргументами эстетическими… Даже Танеев, более меня авторитетный в музыке, более зрелый и более «согласный» в основных чертах с Л. Н., старый знакомый, почти друг дома, и тот не отваживался, несмотря на свою прямолинейность и независимость, спорить с Толстым о музыке и всегда как-то стушевывался и говорил лишь, когда знал, что его мнение не идет вразрез с мнением Л. Н., или когда он знал, что у Толстого вовсе по данному вопросу нет мнения. Я думаю, что для показания стиля толстовского «звукосозерцания» его «Крейцерова соната» остается самым веским документом: музыка, воспринятая как наваждение, как наркоз, в атмосфере которого зреет грех, как нечто, способствующее чувственному соблазну. Нам, музыкантам, казалось всегда удивительным, почему Толстой выбрал для иллюстрации этих соблазнительно-греховных способностей музыки сонату Бетховена, автора, столь далекого от чувственности, скорее аскетического по стилю, и в частности эту его скрипичную сонату, трагическую в своей значительной части (в той именно, которой приписывается Толстым такая греховная «магия»). Музыкальная литература обладает очень большим запасом действительно эротических примеров, музыки, действительно насыщенной чувственностью и способной на такой психологический эффект. Но – Бетховен!.. Я часто задумывался над этим ярким примером того различия, с каким одна и та же музыка действует на людей различной музыкальной подготовленности. Толстой в общем не так уж «любил» эту сонату; она для него была слишком полна наваждением и непонятными и оттого враждебными чарами, хотя она неизменно попадала в программу «любимых» его вещей. Возможно, что с этой сонатой у Толстого были связаны личные воспоминания эротического характера (некоторые детали в «Крейцеровой сонате» Толстого наводят на эту мысль), раз образовавшись, они для него уже навсегда связались с ее музыкальной тканью. Возможно и то, что Толстой, человек «сороковых годов», конечно, имел совершенно иное «звукосозерцание», непохожее на наше, которое развилось уже в эпоху Вагнера, Шумана, Листа. Для нас Бетховен был классиком с момента нашего рождения: для Толстого Бетховен был «новым» автором, примерно как для меня Вагнер, ибо Бетховен умер за год до рождения Толстого.

Очень может быть, что тогда эта музыка воспринималась всеми как непомерно страстная, безумная, стихийная, анархическая.

Раз мы коснулись «Крейцеровой сонаты», то необходимо вспомнить и о той роли, которая в последнее время часто приписывалась Танееву в качестве побудительного повода для создания этого произведения. Указывалось, что будто Танеев был чуть ли не оригиналом «героя» повести и что его «роман» с графиней Софьей Андреевной был той реальной канвой, которая подала Л. Н. повод к написанию «Крейцеровой сонаты». Чрезвычайно трудно разбираться вообще в мотивах и в реальных поводах, которые для писателя могут послужить стимулом для творчества. Указывалось, что будто Толстой, в особенности последнее время, «ненавидел» Танеева и раздражался им. Все это требует существенных разъяснений. Прежде всего, для всех, знавших самого Танеева, было достаточно ясно, что этот человек, робкий и застенчивый, мешковатый и тучный, с обликом профессора университета (а отнюдь не артиста), деликатный и мягкий, рассеянный и по-детски невинный в житейских делах, убежденный холостяк, боявшийся молодых женщин, принципиальный до смешного, до карикатуры, с почти гипертрофированным чувством чести и совестливости, трезвенник, но любивший сладко и сытно поесть, с умом органически рациональным и суховато-скептическим, – что он менее всего подходил к роли «соблазнителя», хотя бы в союзе с музыкой. Да и музыка Танеева была вовсе не соблазнительная – суховатая, академическая, играть он любил больше всего органные фуги Баха и мало игравшиеся тогда последние сонаты Бетховена и свои сочинения, тоже суховатые и академические. Графиня С. А. была значительно старше Танеева, лет на шестнадцать, она бы годилась ему в матери – во всяком случае, его отношение к ней было как к старшему поколению. Танеев действительно бывал постоянно окружен, и именно пожилыми дамами, которые любили в нем его житейскую беспомощность, его облик взрослого ребенка, который требовал попечения и ухода, за которым надо было смотреть, водить его по улицам (от близорукости и раскосости глаз он часто оступался и падал), кормить его сладкими пирожками и выслушивать от него разные ядовитые остроты, на которые он был великий мастер и любитель. В их число входили главным образом три сестры Масловы и графиня С. А. Толстая. Танеев, как кошка, привязывался не столько к людям, сколько к «домам», причем условием привязанности бывала всегда эта заботливость и тот типично московский стиль жизни, при котором можно было приходить к друзьям в любое время дня и даже ночи.

В этих домах Танеев был своим человеком и эти дома любил – к числу их относился и дом Толстых, он бывал там очень часто, иногда каждый день, гостил у них летом в Ясной Поляне по месяцам, даже возил туда и свою старую нянюшку. В «любимых домах» Танеев любил и ценил весь ансамбль дома, никогда никого не выделял и особенности. Так и у Толстых он всех любил, быть может, меньше всего самого Толстого, которого слегка, по-видимому, боялся – точнее, боялся, как очень деликатный человек, всегда возможных с его стороны вспышек и резкостей.

Графине С. А. безусловно нравился облик Танеева, она отдыхала на нем, на его спокойной и именно не волнующей музыке, ей нравился светлый и ясный ум его и передовые, либеральные взгляды: на «обыкновенности» Танеева она отдыхала от необыкновенности своего гениального мужа. Не думаю, чтобы с ее стороны могли появиться какие-нибудь более нежные чувства, а с его стороны безусловно ничего подобного не могло появиться просто из-за разницы лет и из-за свойств самого темперамента Танеева. Надо знать Танеева, его бесконечно деликатную натуру (даже собакам говорил «вы»), чтобы быть уверенным в том, что он никогда бы не стал бывать в доме запросто и часто, если бы чувствовал какую бы то ни было минимальную «неловкость» своего положения [079]. А между тем Танеев именно особенно часто бывал в доме Толстых в эту эпоху, начиная с годов «Крейцеровой сонаты» и до начала нашего века, даже, можно сказать, до 1906-7 годов. Очевидно, что если даже у Толстого и были поводы неудовольствия по адресу Танеева, то они были скрываемы настолько умело, что чуткий Танеев их не замечал. Что же касается отношения Толстого к Танееву, то, конечно, возможно, что он, импульсивный и стихийный, дико ревнивый даже в старости, мог что-то подумать про музыкальную дружбу Танеева и графини, но без всяких оснований. Я никогда, впрочем, с его стороны не наблюдал никаких эксцессов по адресу Танеева, но охотно допускаю, что поводы для неудовольствия могли быть, хотя и в иной сфере. Толстой мог быть недоволен Танеевым и за его слишком определенную приверженность к «партии жены» (его преемник, Гольденвейзер, в этом отношении повел свою политику прямо в противоположном направлении), и тем, что чувствовал, что по всем своим убеждениям Танеев, эта плоть от плоти и дух от духа русской либерально-дворянской интеллигенции, – не может быть с ним, с Толстым, что он – «враг» в этом смысле.

Он мог быть недоволен и прямотой Танеева, которая компенсировалась только его деликатностью. Но в некоторых вопросах Танеев имел смелость иметь свое независимое суждение и не соглашаться с Толстым, иногда придавая этому несогласию ядовитую и саркастическую форму. Кроме того, именно в вопросах музыки в Танееве чувствовалось, даже когда он ничего не говорил, сознание своего превосходства и известное скептическое отношение к «профанам», коим в его глазах безусловно был Толстой, – тот это мог чувствовать. Наконец, вообще в последние годы Толстой все более и более тяготился окружением жены, в котором предполагал какой-то перманентный заговор против него и его идей, раздражался и тем, что это окружение пухло и дом их становился каким-то проходным двором.

Как бы то ни было, хронологически появление «Крейцеровой сонаты» (около 1892-93 годов) не совпадает с расцветом близости Танеева к Толстым (около 1894–1900 годов); обратно, максимум «антитанеевских эксцессов», о которых в последнее время повествуется, падает как раз на годы, когда уже давно «Крейцерова соната» была написана.

Если и признать, что близость тогда еще полного сил, молодого, сравнительно знаменитого и симпатичного графине С. А. Танеева в то время, в начале девяностых годов, могла вызвать в Толстом что-либо относящееся к настроениям «Крейцеровой сонаты» и вызвать ее появление, то надо признать, что это был не настоящий, а некий «сублимированный» Танеев – страстный, соблазнительный, для вящей эротичности превращенный в скрипача. Настоящий Танеев все же попал в «творчество» Толстого, но это вовсе не герой «Крейцеровой сонаты», а всего-навсего «Сергей Иванович Сахатов – отставной товарищ министра» из «Плодов просвещения». Танеев был тоже Сергей Иванович и тоже отставной директор консерватории – вид у него был достаточно бюрократический. Он сам себя узнавал в деталях этого портрета. Но, очевидно, ему и в голову не приходило чувствовать себя «причиной „Крейцеровой сонаты“». Я убежден, что Танеев и не подозревал, что ему могут приписать такое амплуа, исходя из его музыкальной дружбы с С. А. – а если бы узнал, то воображаю его негодование и тот поток ядовитостей, который изошел бы из него. Вероятнее всего, что эта версия была действительно тоже своего рода «сублимацией» отношений Танеева и графини, гипертрофированной людьми противоположной партии, так как Танеев относился к партии «графини» и естественно, что его не пощадили в этой прискорбной борьбе, в которой в конечном счете не было ни правых, ни виноватых [080].

«ДЕКАДЕНТЫ»

В те годы их только так и называли. Это уже потом их вежливее стали именовать «символистами».

Центральное их ядро, «старшие символисты», были на «полпоколения» старше меня.

Младшие были мои ровесники. С Андреем Белым («в миру» – Боря Бугаев, сын нашего физико-математического декана) я вместе учился в университете. Но как раз его я меньше других знал. Ближе и лучше всех я знал Ю. Балтрушайтиса, с которым был даже на «ты», что со мною вообще редко бывало, и Вячеслава Иванова. Потом в порядке близости следовали Бальмонт, Брюсов, Блок и Белый. Фигуры всех их для меня неотделимы от личности Сергея Александровича Полякова, их объединителя (что было далеко не легкой задачей) и издателя. Сами символисты в своих писаниях никогда его не поминали [081], а между тем ему очень многим обязаны. Ведь на его деньги издавался и руководящий орган «символистов» – «Весы» и на его средства существовало и издательство «Скорпион», где все они публиковались. Даже названия «Скорпион» и «Весы» были придуманы Поляковым. Он был преоригинальнейшей фигурой.

Крупный текстильщик, один из трех братьев – совладельцев одной из крупнейших подмосковных мануфактур [082], он был наделен самобытным, не трафаретным умом.

Его звали «декадентский батька» – в те времена среди русской крупной буржуазии была мода на самые «крайне левые» течения в искусстве. Старообразный даже в молодости, сутулый, с наружностью не то Сократа, не то Достоевского – он был математиком по образованию, энциклопедистом по знаниям, владел пятнадцатью языками (в том числе норвежским, турецким, персидским, арабским и древнееврейским).

Его звали «гений без точки приложения» – он мог дельно и глубоко говорить по любому вопросу, начиная от богословия и до филологии и математики, высказывал всегда что-то очень самобытное, оригинальное. Но все терялось в разговорах, никогда не было никем зафиксировано. Жизнь вел бурную, «ловил миги», что, как известно, было специальностью символистов. Думаю, что этим его символизм и ограничивался – для «приятия» веры символистов у него не хватало наивности и был избыток скепсиса и иронии. Что-то от тонкой иронии было у «декадентского батьки» в отношениях с «призреваемыми» и «издаваемыми» им поэтами – властителями дум тогдашней передовой России. Думаю, что поэты это чувствовали. Во всяком случае, я замечал, что они больше видели в нем издателя, чем единомышленника и друга. А он их видел слишком насквозь. Но «ловить миги» он умел не хуже их, тем более что средства позволяли ему это с большой легкостью.

В его бюро в «Метрополе», в закоулке на московской Театральной площади можно было увидеть весь выводок, или всю плеяду символистов. Чаще других там оказывались Балтрушайтис, Брюсов и Бальмонт. В бюро были две небольшие комнаты, заваленные книгами и бумагой. Обычно поэты сиживали во второй, где хозяин любил вытаскивать из шкафа, имевшего совершенно серьезный вид книжного склада, несколько бутылок вина и количество стаканов по числу присутствующих, а из каких-то незримых щелей между наваленными изданиями появлялись колбаса, ветчина, сыр и прочее и начиналась импровизированная трапеза. Балтрушайтис и сам Поляков были очень «охочи» до вина и могли поглотить его чрезвычайно много ‹…›. Бальмонт тоже был весьма склонен к «приятию алкоголя», но у него очень быстро наступал «кризис» – он, и без того всегда надменный и заносчивый, делался просто неприятным. Лицо его делалось каким-то театрально-жестоким, точно он разыгрывал чью-то злодейскую роль. Раз во время одного такого колбасно-винного сеанса он избрал Балтрушайтиса объектом своих высокопарных неприятностей. А тот, зная хорошо все повадки своего собрата, упорно молчал. Бальмонт впал в свирепость и обратился ко мне: «Послушайте, музыкант… освободите меня от этого иностранца!» Так как я, как и все, отмалчивался (единственный метод не расширять конфликта) – Бальмонт шумно поднялся и, произнеся с драматической вибрацией в голосе: «Пути наши различны!» – вышел из бюро. «В нем непоправимо сидит провинциальный трагик», – промолвил «иностранец» Балтрушайтис, невинный виновник конфликта.

Я был, в сущности, большим почитателем стихов Бальмонта. Но его деланная надменность, вечный «театр в жизни», в который он был погружен, и некая во всем этом безвкусица, провинциальность были порой непереносимы. В нем не чувствовалось человечности. Он был демоном или неким «стихийным» духом, и из него исходили какие-то отталкивающие психические токи.

В минуты раздражения на него С. А. Поляков говорил: «Не демон, а просто черт из провинциального театра… Он думает, что со своей огненной шевелюрой он похож на бога Солнца, а на самом деле – вылитый архиерейский певчий из „забористых“, которым увлекаются богомольные старушки».

Правда, бывали моменты, когда наш поэт внезапно становился симпатичным. Часто после очередной ссоры, вроде описанной выше, на другой день, если он помнил происшедшее, приносил извинения, и при этом у него была трогательная, застенчивая, какая-то детская улыбка. Сами же извинения нередко были редактированы в чрезвычайно витиеватом изложении.

Помню вечер в «Свободной эстетике» (общество, объединявшее или пытавшееся объединить левых деятелей искусства) [083]. В порядке дня чтение Бальмонтом новых стихов. Присутствовали почти все наличные в Москве поэты, кроме Брюсова, с которым Бальмонт несколько дней назад повздорил. Бальмонт опаздывал, как почти всегда. Наконец он появляется, надменный, с орхидеей в петлице; держа вперед свою бородку, он «восходит» по лестнице Литературного кружка. Его встречает председатель «Свободной эстетики», милейший доктор Ив. Ив. Трояновский… Он начинает говорить ему приветствие. Бальмонт высокомерно, с видом «царя от поэзии» его перебивает: «Кто вы такой?» Смущенный Трояновский пробормотал:

«Я… доктор». (Бальмонт прекрасно знал, кто такой Трояновский.) «Меня должен встречать не доктор, а поэт», – с вескостью отчеканивает Бальмонт и восходит далее, не удостоив выслушать приветствия. Сущность была в том, что он ожидал, что его встретит Брюсов, а тот не явился, получилось дипломатическое осложнение.

Другой эпизод. Я и Поляков должны были пойти на какой-то концерт. Зашли по дороге в гостиницу «Альпийская роза», где жил художник Российский, чтобы взять его с собой. У Российского сидел Бальмонт, и у него уже было настроение вздернутое – до нас тут пили коньяк. Так как Бальмонт не хотел (да и не мог) пойти на концерт, решили, что пойдем втроем, а он посидит тут, нас подождет. Для безопасности, видя его состояние, сказали служащему, чтобы ему ни в коем случае не давать ни вина, ни коньяку, сказать, что «нет больше».

Мы ушли. В наше же отсутствие произошло следующее. Оставшись один, Бальмонт немедленно спросил еще коньяку. Ему, как было условлено, ответили, что коньяку нет. Он спросил виски – тот же ответ. Раздраженный поэт стал шарить в комнате, нашел бутылку одеколона и всю ее выпил. После того на него нашел род экстаза. Он потребовал себе книгу для подписей «знатных посетителей». Так как подобной книги в отеле не было, то ему принесли обыкновенную отельную книгу жильцов с рубриками: фамилия, год рождения, род занятий и т. д. Бальмонт торжественно, с росчерком расписался, а в «роде занятий» написал: «Только любовь!» Что было дальше, точно выяснить не удалось, но когда мы вернулись с концерта, то в вестибюле застали потрясающую картину: толпа официантов удерживала Бальмонта, который с видом Роланда наносил сокрушительные удары по… статуям негров, украшающих лестницу.

Двое негров, как трупы, с разбитыми головами валялись уже у ног его, сраженные.

Наше появление отрезвило воинственного поэта. Он сразу стих и скис и дал себя уложить спать совершенно покорно. Поляков выразил желание заплатить убытки за поверженных негров, но тут выяснилось, что хозяин отеля был поклонником поэзии и, в частности, Бальмонта, что он «считает за честь» посещение его отеля такими знаменитыми людьми и просит считать, что ничего не было. Но сам поэт об этом своем триумфе не узнал – он спал мертвым сном.

Позднее я часто виделся с Бальмонтом у Скрябина. Их познакомил Балтрушайтис.

Бальмонт относился к «музыкальной» группе символистов вместе с В. Ивановым и Балтрушайтисом, тогда как Белый, Брюсов и Блок образовывали другую группу – мало музыкальных или вовсе немузыкальных. Бальмонт хорошо и глубоко чувствовал музыку – что далеко не часто именно среди поэтов. Скрябинскую музыку он тоже «почувствовал» – думаю, что он угадал в ней известное, несомненное родство со своей собственной поэзией. Чем-то они были между собой схожи – Скрябин и Бальмонт: этой вечной приподнятостью, некоторой заносчивостью, неким постоянным «допингом» в своем творчестве, органически лишенном трезвости. Оба были искателями «новых звучаний», оба считали, что пред ними все поэты (композиторы) – предтечи. Внутри себя Скрябин был едва ли не еще более «самомнящ», чем Бальмонт, но его деликатность и образцовая воспитанность скрадывали это. И в жизни Бальмонт был ярче, острее, «невыносимее», чем Скрябин, довольно ординарный в жизни. С другой стороны, Бальмонт при всем своем самомнении был умереннее Скрябина в мечтаниях: он, правда, считал себя царем поэтов, но не собирался, подобно Скрябину, ни свершать мировых катаклизмов, ни овладевать всеми искусствами, ни быть «Мессией».

В своих высказываниях о музыке Скрябина Бальмонт тонко подмечал некоторые характерные черты [084]. Об его игре на фортепиано он выразился так, что «он целует звуки пальцами» – это было очень удачно и тонко отмечало эротическую природу скрябинской неповторимой игры. После одного из скрябинских исполнений он подошел ко мне и сказал взволнованно, своим отрывистым и как бы «искусственно-надменным» голосом: «Вы знаете, что я считаю себя большим, очень большим поэтом… Но мое искусство бледнеет перед искусством этого… музыканта…» Потом он продолжал: «Вагнер и Скрябин… Это два гения равнозвучных и равно мне дорогих. Вагнер мне представляется титаном, который мог низвергать лавины в бездны своей мощью… но мог ткать и узоры из лун-н-ных (он протянул н-н-н) лучей… Скрябин – не титан, он – эльф, который умеет только ткать ковры из лун-н-ных лучей… Но иногда… он коварством своим мог… подкрадываться… и тоже низвергать лавины в бездны…»

Несмотря на такое восторженное отношение, Бальмонт все-таки не смог так акклиматизироваться в оранжерейной атмосфере скрябинского дома, как Вяч. Иванов и Балтрушайтис. Думаю, что он был и недостаточно гибок, и слишком сам похож на Скрябина. Притом Скрябин был, в сущности, единственным музыкантом-символистом, со всей характерной идеологией символизма, с идеями художника-«теурга», слияния искусства с жизнью и религией. Бальмонт в гораздо большей степени был чистым поэтом, чем Скрябин – чистым музыкантом. Из всей плеяды символистов Бальмонт был наименее всех символист. Вяч. Иванов с этой точки зрения больше подходил Скрябину для его мечтаний о крушении мироздания под грохот «соединенных искусств».

Странная, с нашей теперешней точки зрения, была эта ушедшая эпоха. Она кажется далекой, как античные времена. По-видимому, у всех нас тогда была масса свободного времени. Мы проживали время в «пиршественном» состоянии духа, в нескончаемых разговорах все об одних и тех же высочайших и, в сущности, беспредметных материях. Место разговоров менялось, то у Скрябина, то у Вяч.

Иванова, или у меня, или в «Скорпионе», – а разговор продолжался все тот же – о судьбе мира искусства, о конечных задачах культуры, о мистерии Скрябина, о «мистическом анархизме», о самих символистах. Помню, раз в «Скорпионе» вели беседу о том, кто из символистов подлинный символист, а кто, так сказать, «соглашатель» с низшей сферой «просто искусства». Участники все те же: Поляков, я, Балтрушайтис, Брюсов и присоединившийся к нам чудак – Жиляев, про которого я уже писал. Не выдержав диалектического напряжения беседы, он «недипломатично» воскликнул:

– Да кто же, наконец, должен почитаться символистом? С. А. Поляков немедленно серьезнейшим тоном ответствовал:

– Так это же совершенно ясно: те, которые начинаются на букву Б: Брюсов, Бальмонт, Балтрушайтис, Блок, Белый.

– Так ведь есть и несимволисты на Б: Батюшков, Баратынский, Бенедиктов…

– Ну, это «предтечи» символистов. А самый настоящий символист – Белый, потому что он и Белый, и Борис, и Бугаев.

Такого рода юмористически-ироническое завершение «важных» вопросов было характерно для «декадентского батьки», милейшего С. А. Полякова. Он разряжал слишком густую и слишком заоблачную атмосферу мыслей.