Текст книги "Том 6. Проза 1916-1919, пьесы, статьи"

Автор книги: Леонид Андреев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 44 (всего у книги 48 страниц)

Так, – настойчиво стремясь из оперы игры, как и драмы игры, извлечь столь желанную правду душевную, – правду не добывают, так как там ее нет, а игру умерщвляют, искристое вино претворяют в выдохшийся баварский квас, даже в простую воду… это уж не брак, а похороны в Кане Галилейской. Но самой настойчивостью стремлений своих, даже своими ошибками и грехами театры еще раз подчеркивают тот факт, что:

кончился театр притворства!

Идет театр правды!

XIII

При всем желании быть кратким я непозволительно растянул свое второе письмо… и все-таки не сказал и сотой доли того, что хотелось бы сказать. Все области жизни захватывает вопрос о театре, и многого, весьма важного, интересного и значительного я даже не коснулся в этих беглых строках.

И до следующего письма оставляю я открытым вопрос о новом «театре слова», который, по моему глубокому убеждению, явится завершительной ступенью театра психологического и поглотит его в своей еще невиданной широте и глубине.

21 октября 1913 г.

Живая книга

Я стал читать «Тоннель» Келлермана, и по мере того, как одна за другою переворачивались страницы, мне начало вспоминаться – сперва смутно, потом все яснее – то необыкновенное, волнующее и радостное чувство, какое в детстве вызывала всякая интересная книга. Тогда книга казалась живою: и не плоскою, и не бумажной, и не напечатанной, а какой-то совсем иною – теперь я сказал бы, что она казалась существом не трех, а четырех измерений. В ней что-то шевелилось и двигалось; просвечивала глубина, которая в то же время была и высотою и плоскостью; вне всякой временной и пространственной последовательности сосуществовали все герои и все события. Кроме того, книга явственно звучала – и опять-таки одновременно всеми голосами со всеми шумами, какие в ней есть; и в общем это составляло совсем особое бытие, отличное от всякой другой жизни, какую я тогда знал.

И все это вспомнилось теперь, когда я стал читать книгу Келлермана – «Тоннель». В ней до того все живо, образно и ярко, ее герои, ее машины, ее голоса и шумы, что под конец сама книга, эта пачка сброшюрованных бумажных листков, становится живою, начинает шевелиться на столе и звучать в пустой комнате: сразу узнаешь стол, на котором в груде других книг лежит «Тоннель». Удивительная книга! В ней есть огонь и подлинное тепло: явление довольно редкое в текущей литературе, где все струится холодно, медленно и вяло, как кровь из раненой рыбы, где редкие вспышки света, пожалуй, и прекрасны, но холодны, как северное сияние.

Действие своего романа Келлерман переносит лет на 25–30 вперед от нынешнего дня, но это не делает его романом будущего – нет, это только дань стремительному темпу, с каким идет и развивается теперешняя жизнь. Прежде только издатели ставили на обложке дату годом вперед, чтобы книга не казалась старою – теперь же и романисты должны забегать в будущее, чтобы попасть в настоящее: так сильно сносящее течение. И этим перенесением событий в близкое будущее Келлерман намечает и самый характер романа: события развиваются в бешеном темпе, года мелькают, как спицы в вертящемся колесе, личность с кратковременностью ее бытия поглощается массою, коллективом, народом. Вообще с личностью кончено, песенка ее спета – так говорит и показывает роман, хотя официально личность даже как будто торжествует, и в психологической части романа автор дает великолепные образцы индивидуальных характеристик. В этом смысле характеристики некоего Вольфа, да и самого Мак-Аллана, являются истинными шедеврами тонкого психологического анализа.

Официальный герой романа – Мак-Аллан – американец, инженер, человек энергии неукротимой и размаха широчайшего, как и подобает американцу, да еще американцу ближайшего будущего. Задача всей его жизни: построить тоннель между Америкой и Европой под таинственным дном Атлантического океана – чего Мак-Аллан и достигает: первый электрический поезд приехал из Америки в Европу с опозданием 12 минут. Для торжества своей идеи – этот «тоннель» скорее идея, чем обычный, хотя бы и широкий, практический замысел, – Мак-Аллан жертвует всей своей жизнью: на протяжении двадцати пяти лет, пока строится тоннель, Аллан теряет жену, которую убили после страшной катастрофы на стройке разъяренные обезумевшие рабочие, теряет друзей, теряет здоровье, радость, покой, – лишается всего, что составляет смысл и оправдание личной жизни. Он даже не честолюбив, этот трагический Мак-Аллан: пока его нечестный сотрудник, чувственный и страстный Вольф, играет деньгами, женщинами, могуществом, вином, – он только работает, равнодушный к своей мировой популярности, воздержанный и строгий, как аскет, печальный и покорный, как жертва. Когда неодолимые препятствия заставляют его на время прекратить работу, когда потеря и смерть жены преисполняют его душу отчаянием, – он смутным и печальным призраком шатается по свету, молчаливый, одинокий, ненужный, как винт, выпавший из какой-то сложной машины. Но вот в кинематографе – конечно, сиятельный Кинемо уже царит в этом романе близкого будущего – Мак-Аллан видит, забредя случайно, картины работ в тоннеле, и его бедная душа, душа винтика, выскочившего из сложной машины, пробуждается к жизни: снова подхваченный бешеным ритмом труда и машин, он мчится в Америку, опять добывает миллиарды денег, опять созывает сотни тысяч рабочих и заканчивает тоннель.

Но и в самом торжестве его нет радости победителя: состарившийся и мрачный, как сама смерть, проносится Мак-Аллан под таинственным дном океана; и не голову победителя в лавровом венке, а скорбную голову побежденного освещает солнце Европы, когда из черного отверстия тоннеля вылетает на свет Божий электрический поезд «из Америки». Кто же победил Мак-Аллана? Чья он жертва? Кто тот новый Молох, что вновь потребовал крови и души у человека?

На этих серьезных и важных мыслях надолго останавливает превосходный роман Келлермана. И по мере того, как думаешь, все отчетливее выступают чудовищные контуры машин, растет и облекается плотью образ самодовлеющего Труда, самоцельной Энергии, бешено стремящейся. И только тут вполне отдаешь себе отчет, с какой художественной мощью изображена Келлерманом машина, сколько ослепительной яркости, жизни и силы в его картинах массового труда, страшной и мучительной работы под землею. Описывает ли он ежедневную методическую работу в тоннеле, относительное спокойствие которой соответствует нашему обычному представлению о буре, дает ли он поразит тельную по захвату картину ужасной подземной катастрофы, – везде он остается не только талантливым изобразителем внешнего, но художником-психологом, сумевшим найти душу и у железа, и у движения. Оно одушевлено, его движение, оно совсем оторвано от тех живых и мертвых орудий, которые его производят, оно существует как бы само по себе; и почти безразличной становится судьба тех маленьких данных человечков, которые в данный момент воплощают его в своих суетливых, коротких, индивидуальных движениях, сливающихся в массовую трудовую гармонию. Безразлично, кто поднимает руку, чтобы надавить рычаг, – тот или этот; совершенно не важно, что три тысячи человек погибли, – на их месте уже новые три тысячи пар рук и ног; пусть умрет, не выдержав, сам Мак-Аллан, – придет кто-то другой и кончит начатое им. Все умирает, все меняется и проходит: и машины и люди, но одно остается неизменным и вечным – Движение. И совершенно не важно, в конце концов, строится ли это тоннель или осуществляется какой-нибудь другой грандиозный план – важно только, чтобы это была работа, чтобы что-то строилось, чтобы осуществлялось во всей своей царственной автономности великое Движение. Его трагической жертвой стал поседевший Мак-Аллан, его покорными рабами являются и все остальные, большие и малые, рычаги и винтики. Всех их, начиная с Мак-Аллана и миллиардера Ллойда и кончая последним чернорабочим, подметающим сор на проложенных путях, – увлекает в загадочную даль одна и та же победоносная и неудержимая сила. Движение! Движение!

Но почти невозможно, оставаясь в пределах разумения человеческого, представить себе движение без воли, его направляющей, без цели, дающей ему смысл. Кто же субъект? И тогда, вглядываясь все глубже в данные Келлерманом образы, начинаешь смутно прозревать некий грандиозный, почти немыслимый, совсем неосязаемый, мистический в глубине своей непостижимый образ: всего Человечества. Это оно создает движение, держит натянутой тетиву, с которой одна за другою летят оперенные стрелы; это мы, жалкие и временные частицы его, ничего не знаем и не понимаем, и гибнем мрачно и в отчаянии – а оно знает. Бестрепетною рукою, не знающей колебаний, шлет оно бесчисленные стрелы в загадочную высь: недоступна взорам нашим его возвышенная цель. Хочешь – верь, что такая цель существует, утешайся ею в ожогах своих, переломах костей, в смерти близких и своей собственной. Не хочешь – думай, что цели нет, что ты – лишь бессловесный раб самодовлеющего Движения; что все это Человечество, частицу которого ты составляешь, подобно в стремлении своем курьерскому поезду, который с растущей быстротой несется… к обрыву. Цель – или пропасть? Но эти человеческие, слишком человеческие мысли приходят потом, когда кончился роман и кончилось Движение, в котором невольно принимаешь участие, – а пока читаешь, пока движешься, то испытываешь только радость. И не в этой ли радости смысл движения, который мы привыкли искать дальше? и нужно ли оправдание для радости?.. Вот чудовищная, бессонная, с красными глазами машина день и ночь долгими годами сверлит камень; вот глухие взрывы один за другим годами потрясают недра земли – и я всем существом своим чувствую ту радость, что испытывает освобожденная Энергия, будет ли то энергия динамита или мускулов или высокого ума. И что мне до старческих седин Мак-Аллана! Пусть дымкою усталости и печали кроется конец его жизни: эта печаль не трогает меня глубоко, я скоро забываю о ней в радости могучего Движения. Только связанные силы обречены на тоску и сомнения – о, о связанных силах нет и слова в этой живой и счастливой книге!

Добавлю еще, что при всей серьезной важности своего содержания «Тоннель» читается с такой же стремительностью и захватом, с каким живут и действуют изображенные в нем люди: некогда вздохнуть, пока не кончишь всей книги.

«Фауст» в новой постановке

Крайне грустное впечатление произвел на меня «Фауст» в театре Музыкальной Драмы. В своих попытках дать на сцене правду жизни театр настойчиво забирается в непролазные дебри лжи и умерщвляет живые произведения. Оперу, в которой все по-оперному условно: музыка, окургуженный гетевский сюжет, либретто, оперу, которая ни малейшим образом не соответствует реальной действительности – театр с варварской жестокостью втиснул в узилище самого здорового и трезвого реализма. Но так как никакими силами, человеческими и даже божескими, нельзя сделать трезво реальным Мефистофеля, Брокен и ведьм, призрак Маргариты и превращение Фауста – то получилась унылейшая мешанина, призрак с паспортом, прописанным в таком-то участке Адмиралтейской части. То, что есть в опере романтического и душевного, доселе трогающего наивные сердца и удерживающего «Фауста» в репертуаре всех стран, – погибло бесследно под наплывом телесности и вещественности: ни искры поэзии, ни намека на волнующую любовь и печаль.

Зачем на Маргарите такой уродливый колпак? Быть может, исторически колпак и доказуем, но при чем здесь история… Маргарита и история! Почему Валентин давно не брит и так же очень некрасив? Почему заставили его умирать на дому – и бедный артист должен из-за кулис выкликать его предсмертные слова? Зачем в сцене проклятия Мефистофель поет откуда-то с галереи, и весь зал закатывает глаза, разыскивая его вверху, как неприятельский аэроплан? А Брокен сделан маленький и острощербатый, как гнилой зуб, и неприятно смотреть на полуголых ведьм, которые осторожно выгибаются и принимают балетные позы – с риском свалиться на пол и ушибиться. Это не цирк.

Всё обездушено, огрублено, принижено, местами точно измазано сажей, чтобы противней было. Недаром какой-то журналист усмотрел в этом «Фаусте» критику на немецкие зверства. Мечтательный и нежный вальс, под звуки которого встречаются Фауст и Маргарита и вспыхивает первая чистая любовь, вальс, который вспоминается ею в тюрьме, – волей театра огрублен до степени кабацкого пляса. Музыка что-то урчит, валятся табуреты, столы, и пьяные ландскнехты, танцующие женщины безобразно откидывают ноги. Скучно, ибо ложь: ведь сквозь душу Маргариты проходит вальс, и нужно дать то, что видела она, что грезилось ей, а не то, что было «в действительности», хотя бы действительность эта была удостоверена самым беспристрастным полицейским протоколом.

Декорации незначительны, порою излишне слащавы, порой грубоваты и плоски в своем дешевом реализме: Вальц в Большом Московском театре 20 лет тому назад писал не хуже. Апофеоз, где крупные ангелы, окрашенные спектром, как известные пасхальные выпуклые картинки, влекут на небо Маргариту, – мог бы своей роскошью умилить самоеда и даже обратить его в христианство, но для художественного театра просто неприличен. Но всего не перечислить. Главное же то, что нет правды и не будет, пока театр не перестанет насильничать над живыми формами произведений и не подчинит себя их художественной воле вместо того, чтобы им навязывать свою. Нельзя насильственно обращать ни в реализм, ни в символизм, ни во всякие другие веры.

Обидно за молодой, талантливый и энергичный театр, который, встав на неверный путь, так бесплодно расточает свои силы.

В защиту критики

…Так тяжкий млат,

дробя стекло, кует булат.

Пушкин

Ежели, дескать, каждый-то день пса кормить,

так он, чего доброго, в одну неделю разопсеет.

Щедрин

Надо с нами, со псами, серьезно поступать:

и за дело бей, и без дела бей – вперед наука!

Тогда только мы, псы, настоящими псами будем!

Щедрин

Как всем известно, жизнеспособность организма познается по той степени сопротивления, какое приходится ему преодолевать в борьбе за существование; тем же признаком определяется и всякая сила, будет ли это – сила живая или механическая. Так в оранжерее, при ее исключительном тепле, добываемом огромной затратой дров на отопление, самое дрянное и квёленькое растение может возомнить себя деревом и полезть к потолку; выставленное даже на средний мороз, оно немедленно гибнет, тем самым явно свидетельствуя о своем истинном бессилии.

То же самое и с талантом. Возьмите самый маленький талант, согрейте его, поливайте ежедневно слезами восхищения, подпирайте колышками его слабую древесину, лелейте и хольте – и вот у вас получится пышный куст, изобилующий цветами. Но хорошо ли это будет? Не нарушится ли правда биологическая, по которой все в этой жизни добывается с бою? Не будет ли таким поступком оскорблена сама народная мудрость, извлекшая из опыта суровое, но справедливое правило: «Кабы на горох да не мороз, он бы и через тын перерос»?! И не нарушится ли, наконец, сама мировая гармония, если всякий горошишко будет перерастать через тын?

Но эти вопросы напрасно тревожат ум. Мудрая и предусмотрительная природа, создавая в море щуку с единственной целью не дать задремывать карасю, для растений сотворила мороз, ограничивающий их произвольный и даже наглый рост, для пса Трезора выдумала купца Воротилова, который своевременным пинком, цепью и голодными помоями вводит размечтавшегося пса в круг прямых его обязанностей, – и, наконец, для таланта нарочито сочинила так называемую критику.

К сожалению, не все критики понимают ту высокую цель, ради которой появились они на земле; и даже у нас, в России, где зоологические основания наиболее прочны, всегда можно было найти трех-четырех критиков, которые покровительствовали талантам, вместо того чтобы их преследовать, морозить, корнать, душить и тем выявлять их истинную силу. Вместо того чтобы ненавидеть искусство, они его любят; вместо того чтобы, подобно суровому морозу, с высоким безразличием одинаково прихлопывать и горох, и розу, и лопух, и виноград, – они пытаются что-то рассмотреть, внести какие-то вредные разделения, часто обнаруживают даже пристрастие! Само собою понятен вред, отсюда вытекающий.

Но эти исключения редки и едва ли могут приниматься в расчет при рассмотрении вопроса о великой роли и полезности критики. Ибо большинство критиков, совершенно правильно поняв свою жизненную задачу, все недюжинные силы свои охотно посвящают на постоянную кровавую борьбу с талантом. Следуя биологическому принципу: «Я тебя буду душить, а ты все-таки расти, если можешь», – они тщательно душат всякого писателя и художника, сажают его на кол, пытаются выковырять ему глаза, режут поджилки. Способ придушения, наиболее распространенный ввиду своей доступности, – он требует только двух здоровых рук, – удобен еще в том смысле, что дает возможность критику рассмотреть «язык» у придушенного и таким образом определить и стиль; но и другие способы не лишены своих выгод: так, сажание на кол дает возможность определить удельный вес писателя, а подрезанные поджилки – крепость его ног.

И чем критик безразличнее, чем менее доступна ему разница между розой и лопухом, чем более он слеп, глух и бестолков, тем продуктивнее его работа и тем больше он приближается к возвышенному образу Фемиды с завязанными глазами или сурового Рока. Ум, чуткость, широкий взгляд на мир, талант и образованность вредны критику. Способность к увлечениям – также. И наоборот: наилучшим орудием критика в борьбе является невежество и безразличие идиота (или Рока, что звучит красивее) к судьбам искусства и людей.

Только при наличии этих условий критик приобретает ту великую и непобедимую свободу в борьбе с талантом, которая позволяет ему шельмовать Достоевского, находить бездарным Льва Толстого и «Ревизора» признавать фарсом. Как бы он осмелился поднять руку на «Анну Каренину» или «Братьев Карамазовых», не носи он столь твердого панциря, не будь он глух и слеп, как щедринский сенатор, не обладай он такими крепкими принципами идиота (или Рока, что звучит красивее)!

Конечно, в этой борьбе, где вдобавок на стороне критики еще и численное превосходство и писателя всегда бьют скопом, как конокрада, слабые и узкогрудые таланты, подобно Надсону, гибнут совершенно, кончаются вместе с жизнью. Но разве в этом нет высшей, почти божеской справедливости, по которой и все слабое обречено на гибель и уничтожение? «Раз не выдержал, то, стало быть, туда ему и дорога», – справедливо резюмирует критик результаты своих многолетних и бескорыстных усилий, а на жалобы гибнущих и ослабевающих суровым жестом указывает на того же Толстого и Достоевского.

– Чего ты хнычешь, кисляй! Смотри: не мы ли душили и заушали Достоевского, не мы ли жизнь отравляли Чехову и «приканчивали» еще живого Горького, – а что из этого вышло? Вышли очень хорошие писатели, которых мы теперь и сами уважаем. Так и ты выходи хорошим писателем и держись на твоем заборе крепче, пока я буду тащить тебя за ноги и стаей собак выть у твоего подножия. Не жалуйся и не скули, а держись!

Самый смысл этой борьбы с талантом еще глубже, чем это видимо с первого взгляда. Ибо здесь, при самых различных формах, всегда идет борьба за одно: за власть. Каждый писатель, каждый художник уже тем самым, что он – талант, неизбежно стремится властвовать над умами и душами, устанавливать новые для толпы законы формы и вкуса, требует отказа от привычного и подчинения своим идеям; и как бы мало сам ни сознавал свои властительные замашки – критик сразу его понимает и весь ощетинивается для борьбы.

– Ты?! Это ты хочешь стать господином? – говорит он яростно, засучивая рукава. – Ну так – стань им!

Отсюда и напряженная борьба почти всегда соответствует силе нового таланта, степени его новизны и властительности. Даже большой, но скромный талант, скромно поддакивающий вчерашнему дню, самым слепым и сердитым криком встречается приветливо. Но беда Чеховым, беда Врубелям, беда Достоевским! Здесь талант не должен ждать никакой пощады, а всё его дарование – на собственные силы и широкую грудь, где бьется сильное сердце и куда не залезут никакие туберкулезы. А если грудь узка, а сердце слишком чувствительно и мягко, если не двужилен ты, как ломовая лошадь, – то лучше не топорщись ты, талант, а гибни поскорее, лезь добром в темную яму! И тогда с тем же трудолюбием, с каким рылась для тебя яма, та же критика будет день за днем реабилитировать тебя, чествовать каждогодие твоей скромной, хотя и не вполне добровольной смерти.

В нарисованной мною картине, утешительность которой признает всякий беспристрастный человек, есть один пробел, который постараюсь восполнить. Речь идет о писателях и художниках, которые в то же самое время и критики. Утешительно это или нет? Как к этому отнестись? Для самого писателя такое совмещение, конечно, утешительно: оно дает ему возможность бороться с критикой и другими писателями обычным критическим оружием, на которое я указал выше. А так как критики, по общему наблюдению, решительно не выносят, чтобы о них что-нибудь писалось и говорилось, то в интересах самоохраны они избегают неосторожно касаться «говорящего» писателя и, естественно, предпочитают ему безмолвных, – это уже большая выгода. Возможность же, вмешавшись в толпу критиков и перелицевавшись иногда до неузнаваемости, слегка расчистить себе путь и облегчить трудное дело жизни – тоже выгода не малая.

Но, как норма, такое совмещение двух естеств и уподобление купцу, который днем торговал, а ночью под видом собаки лаял на воров, мне кажется ненужным и даже опасным. Ибо, если в немногих случаях писатель-критик сумеет присоединиться к исключениям и сохранить чистоту своего таланта и задач, то в большинстве, увлекаемый пылом борьбы за существование, он легко может с прямого пути свернуть на ту лесную тропку, по которой ходят к водопою и на работу критические стада. А если и писатель начнет душить, корнать, морозить и законопачивать брата писателя, то это уж будет незаконно, это уж даже и не биологично: ведь даже и ворон ворону глаз не выклюнет, и если хищные волки и загрызают слабеющих товарищей, – ни одна хрестоматия им этого в заслугу не ставит. Лишнее!

Так, «в бореньях силы напрягая», мужает истинный талант под суровым напором безликой и недремлющей критики. Ни мгновения отдыха, ни минуты покоя – всегда под оружием, всегда на коне! Здесь в плен не берут и почетных капитуляций не знают – жив, пока на ногах, а пошарахнулся на скользком месте, а задремал от усталости – тут тебе и каюк. Не спит и не дремлет многоглазая стая и воплем жадного ликования встречает каждого упавшего: это ее законная добыча! И пусть один критик заплачет о павшем или руку помощи протянет слабеющему – тысячи его критических подобий в шумном потоке своем затопят его, его благородный жест сотрут и затеряют в чаще поднятых рук и оскаленных зубов.

Моя защита критики была бы не полна, если бы я не указал на одно еще обстоятельство, доселе казавшееся сомнительным: когда художник ищет новых путей в искусстве, то не критике ли мы этим обязаны? Конечно, критике. Вспомните зайца, удирающего от гончих, – а сколько новых путей открывает заяц, позади которого гончие!