Текст книги "Том 6. Проза 1916-1919, пьесы, статьи"
Автор книги: Леонид Андреев
сообщить о нарушении
Текущая страница: 43 (всего у книги 48 страниц)
Прежде всего здесь требуются верующие зрители, когда же они есть, дело идет просто и легко. Надо выразить большое горе – заплакал; горе поменьше – положил голову на стол. Положить палец на губы или как бы невольно посмотреть вслед ушедшему – это значит: жена изменяет своему мужу, дело не чисто. Схватиться за голову, дать пощечину, вбежать, а не войти, смеяться для радости и рыдать для отчаяния, выпячивать губы, морщить лоб, делать синяки под глазами и прочее – это все условный язык драмы, столь же общепринятый, как условный стук Морзе для телеграфа. Да и не в телеграфе ли здесь дело? – посмотрите на условный маятник условных часов: с какой недопустимой быстротой отчеканивает он условные секунды!
Но это только язык, вещь второстепенная: ведь и по телеграфу можно передавать Библию… может быть, существо психологическое и не тронуто?
К сожалению, здесь язык совершенно соответствует существу передаваемого. Телеграфный язык прежде всего требует быстроты – и вы посмотрите, как в современной драме безбожно ускорены все психологические процессы и переживания: любовь, ревность, гнев, подозрение, болезнь, смерть (психологически), как поспешно взбирается актер по лестнице, где все ступеньки сдвинуты и до самой колокольни всего только два шага? Чтобы яснее представить, какая жестокая неправда в таком ускорении, вообразите, что в Кинемо дается снимок похоронной процессии, но что машинист пьян и пустил ленту с утроенной быстротой: вдова бежит, скачут родственники и сам мертвец несется с быстротою скаковой лошади – где тут похороны! И это есть первая и основная ложь театральной условной психологии, от которой родятся бесчисленные маленькие лжи.
Когда передо мною идет комедия игры и меня откровенно приглашают верить, я могу это сделать, если захочется; так верит ребенок, когда ему хочется играть, что вот этот стул – лошадь. Но и ребенок, веря, прекрасно знает, что все-таки это только стул; и когда ему надоест игра, никакими силами его не убедишь, что стул – лошадь: игра надоела! Он серьезен, он уже хочет смотреть картинки – ступенька вверх! И когда в серьезной драме, а не игре, меня по-прежнему приглашают верить, что поцелуй есть исчерпывающее доказательство любви – я просто не желаю этому верить, а требую доказательств. Доказательств же – я разумею, психологических, – наша драма никогда почти не дает, не знает их. И в этом отношении вся современная драма с ее условным языком и психологией не менее символична, чем приказывающий, но не доказывающий Метерлинк. Разница только в том, что символы ее до крайности элементарны, как лошадь-стул, но в основании лежит все то же: вера вместо убежденности, приказ наместо доказательства.
Вера же всегда была почвой зыбкой и ненадежной, а ныне с усовершенствованием игрушек она и ребенка держит с большим трудом: стул окончательно становится стулом. И наоборот, растет с каждым днем потребность в доказательствах: поумнело сердце, как и голова. И с каждым днем все невыносимее становится современная драма с ее беспочвенной, бездоказательной психологией, морзовским поспешным языком и наивной детской аллегоричностью – символ в конце концов слишком важное слово для обыкновенной игры в куклы!
И пусть все это возьмет себе блестящий выходец со дна, сиятельный Кинемо. Это как раз для него: наивный натурализм вещей, стремительное действие и стремительная псевдопсихология, столь напоминающая похороны вскачь; это для него морзевский психологический язык, нахмуренные брови, страстный поцелуй, шествие на носках для выражения невинности и любви. В психологии он никогда далеко не уйдет – мечтает о ней и также приглашает литераторов единственно от молодого задора и избытка сил, а действие разработает в совершенстве, извлечет новые блистательные алмазы из этого еще не тронутого рудника. Только поскорей бы произошло это разделение властей: церкви от государства, театра – от Кинемо.
X
Новый театр будет психологическим. Новая драма исключительным содержанием своим будет иметь: психе.
Быть может, не все согласятся с этим моим определением содержания и скажут, что психологическая разработка есть лишь метод, еще ничего не говорящий о самом содержании. На это я позволю себе ответить с некоторой парадоксальностью, что метод и есть само содержание: весь мир меняет существо свое (реально пребывая в неизменности) в зависимости от того или иного метода исследования. И если материалом для новой драмы останется все тот же старый, добрый мир и люди, то содержанием станет душа мира и людей, не его тело, которым без нашего согласия овладеет в конце концов могущественный Кинемо. Я усиленно подчеркиваю разницу между материалом и содержанием: материал неизменен и от века один и тот же, содержание же зыблемо, меняется вечно, не имеет конца для своих изменений.
Поставив своим содержанием душу, новой драматург вдруг увидит перед собою совсем новый, еще как будто никем не тронутый мир: можно рассматривать его, как новую книгу – с первой страницы до последней. И вдруг станет ясно, что и после «Ромео и Джульетты» можно о любви писать так, как будто театральные подмостки еще ни разу не слыхали этого слова; что после миллиона неверных жен, данных театром, можно так дать неверную жену, что зритель увидит ее впервые и растеряется критик, строгий хранитель канона и шаблонов, сонный сторож при гробе мертвой правды. И самого человека даст новый драматург так, как будто никогда еще сцена не видела человека: нет, человека она видела, но души его еще не замечала. И все, на что взглянет новый драматург новыми глазами, станет содержанием для новой настоящей драмы: и не станут люди серьезные отмахиваться от театра как от старой, но уже скучной и надоевшей забавы; ведь нельзя же в самом деле профессоров звать играть в лошадки, упрашивая непокорных – будьте как дети!
Вот уже есть у нас первый новый театр: Художественный. Всмотритесь в него. Инсценировкой романов Достоевского он показал, во-первых, что старая узаконенная давностью структура драмы есть вещь совсем второстепенная. Он допустил чтеца, который поясняет. Он допустил одному представлению растянуться на два вечера. Он сделал вместо пяти-семи двадцать картин. «…В конце концов, проработав над Достоевским, – говорит Немирович-Данченко, – видишь, что в театре получается такая атмосфера, пред которой отпадают и бледнеют не только теоретические рассуждения о допустимости инсценировок, но даже и вопросы о стройности и гармоничности спектакля…» «И пусть будет спектакль с технической стороны и кривобок и неуклюж, но ведь в театре самое главное – проявление творчества, а не мастерства техники!»
Вот замечательные слова, которым предстоит открыть эру в истории нового театра!
И что сделано для Достоевского, разве не может быть сделано и для вас, новые драматурги? Правда, у Достоевского хорошее имя: письмо Горького создало нечто вроде анкеты о Достоевском, и не было человека, который не назвал бы его гением, все «Листки» так выражались – но ведь не для имени работал театр, а для тех особых ценностей художественных, которые сам он назвал «психологией». И работая для нового театра, не думайте ни о времени, ни о количестве актов, ни о софитах, ни о форме – думайте только о правде душевной, всеми способами добывайте ее, вводите чтецов, если иначе не сможете, давайте бесконечные монологи, не считайтесь ни с зрителем, ни с критиком, ни с самим в конце концов театром! Ваша правда душевная победит и зрителя и театр – и даже критик Айхенвальд, известный своей «вдумчивостью», признает за театром то право на существование, которое сейчас он так легкомысленно отрицает. Пусть вы будете «неуклюжи и кривобоки» – не забудьте, что не чем-нибудь драгоценным пожертвует для вас театр, а «техникой», которую он сам давно уже проклинает, пожертвует только веревкой, которая его душила!
Литература никогда не была забавой для пообедавших, а став таковою в несчастные минуты – гибла. Пусть же и театр перестанет быть забавой, а будет трудом для желающих трудиться, учителем и другом для ищущих правды и одиноких.
Но от пожеланий и советов самых прекрасных до исполнения далеко, и я возвращаюсь на землю… впрочем, не совсем на землю: я поведу благосклонного читателя в Художественный театр и, насколько сумею, расскажу, как вырабатывается там новое психологическое содержание. Не думаю, чтобы мои свидетельские показания были нескромностью по отношению к закулисной работе театра: ведь есть работа, которая должна показываться на экране, как операция Дуайэна, на такой работе учатся.
Я не буду говорить о предварительной дружной работе над пьесой, толкованиях ее значения и смысла, выяснениях общих начал – начну с того момента, когда роль в руках актера и он начинает играть. Актер вдруг кладет тетрадку, а то и отбрасывает ее и говорит:
– Владимир Иваныч, я не знаю, чем мне жить.
Это не значит, что у актера нет денег, но что в его роли чего-то не хватает для жизни. И дальше поясняет актер примерно следующее:
– Здесь сказано, что он улыбается, а у него нет никаких оснований улыбаться. Его только что побили, выгнали, а он улыбается – идиот! И вообще я не вижу, чем тут жить: все какая-то случайность.
Это значит: ничего не принимаю на веру, требую доказательств как для смеха, так и для слез – для каждого шага по сцене требую строжайших доказательств. Случайного нет ни в психологии, ни в искусстве. И вот начинается кропотливейший психологический анализ: специальные эксперты-психиатры не так внимательно рассматривают каждый шаг обвиняемого, как эти «актеры» разглядывают генезис и стазис, прошлое и настоящее героя, проверяют паспорт, сличают морщинки – вплоть до дактилоскопического исследования. Какой страшный экзамен для автора! Какой стыд, когда среди живых слов вдруг откроют ехидно постукивающий морзевский аппарат, сокращенную психологию для зрителей младшего возраста!
И так для каждой роли, для каждого актера. И бывает, что все репетиции останавливаются для одной улыбки, которой никто не может понять. Бывает, что и актер забудет, что надо жить, искать извнутри, а пойдет от внешних зри тельных впечатлений – и тогда плохо. Не нужно забывать, что такие зрительные впечатления могут быть заимствованы только у театра же, театральной памяти: в жизни не бывает так, чтобы муж ссорился с женой при народе, и актер этого не видал, как не видал он поцелуев у влюбленных, не видал чьих-то одиноких слез, не приглашался присутствовать при убийствах и изменах. Как и писатель, который также никогда не присутствовал лично и не наблюдал поцелуев и разговора влюбленных, не приглашался на убийства и самоубийства, не видел глазами измен, не созерцал взлома касс, не лежал под кроватью и не подслушивал разговора двух проституток, а все это дает из себя, из собственного психологического опыта, таинственного умения поставить себя на любое место и в любое положение – так и актер только из себя может извлечь правду душевную, а не из зрительных впечатлений, внешней театральности. Найдя же правду внутри себя, она найдет и соответствующий правдивый жест и мимику – не морзевское хватание себя за голову и саркастическое кривление губ. И это называется у них: играть на переживаниях. Так и не дадут актеру тронуться с места, пока не найдет он, чем жить, и театральный жест заменит правдивым и искренним.
Отсюда понятно и то, каким образом получается это чудесное одушевление вещей, как у Чехова: каждая вещь должна доказать свою необходимость, и раз это сделано, она становится одушевленной, необходимой частью общей души героев. И если автор сам не видел вещей, когда писал, не ввел их в круг психологический, не сделал частью общей души – они не должны существовать и для актера; этого не понял Художественный театр, когда так старательно и так бесплодно одушевлял ненужные вещи в «Ревизоре», или в «Горе от ума», или в шекспировских постановках. В этом отношении самый сильный театр не может видеть дальше автора, и дальнозоркость театра легко может стать его близорукостью.
Так трудно стезею психологических доказательств и необходимой мотивировки идет театр к созданию своих ценностей. И этим же путем должен идти и новый драматург, если хочет он новой серьезной драмы. Надо писать на переживаниях, сказал бы я, пользуясь терминологией Художественного театра.
Нужно ли оговариваться, что бездействие я отнюдь не делаю обязательным для новой драмы? Наша задача – освободить сцену от старых лживых «законов» ее, специальных, как специальна до сих пор театральная цензура, столь отличная от общей, и подчинить ее законам общелитературным. И если драматургу-писателю понадобится зрелище и действие, то пусть оно и будет – не надо только выдумывать действие там, где его нет и быть не может, не надо только рабски подчиняться изжившим себя условностям сцены.
XI
Однажды я был в Москве на маскараде, устроенном художниками. Это было давно, лет шесть или семь назад, и были еще многие, кого сейчас нет на свете: В. А. Серов, Илья Сац [19]19
Хотя о Саце, после его смерти, писали много, но о значении его композиторской деятельности для Художественного театра было сказано далеко не все. Как композитор-психолог Сац был, на мой взгляд, не только талантливым и полезным сотрудником: он был одним из творцов теперешнего театра в его стремлении к правде и психической углубленности. Музыка Саца проникает в самую душу людей и вещей. (Примеч. автора.)
[Закрыть]. Серов был наряжен, как «Некто в сером» из «Жизни Человека», и стоял в углу со свечкой, а то подходил к кому-нибудь и из-за спины шептал серьезно:
– Вот вы сидите тут и не знаете, что пришли уже воры в квартиру вашу и снимают платье с вешалки.
Но в общем было очень скучно, почти до слез – как бывает на всех маскарадах наших и веселых праздниках. И вот Сац, также позеленевший от скуки, испуганным шепотом предложил мне и некоторым артистам Художественного театра – удрать.
– Поедемте ко мне, – шептал он, – тут недалеко, что-нибудь сделаем, повеселимся! Я не могу!
Поехали. Но сразу оказалось что-то совсем странное: пустая, огромная и ужасно холодная, по-видимому, в тот день нетопленная комната и полное отсутствие чего-нибудь веселящего; не только не оказалось вина, на которое многие рассчитывали, не видя иной возможности вывести себя из трезвой и мертвой тоски, но не нашлось даже и горячего чаю, погреться – поздно! Сац был смущен, бормотал что-то, засматривал в углы и вдруг нашелся: достал откуда-то маленьких восковых свечей от елки и с нашей помощью налепил их всюду – на подоконники и столы, на рояль. Стало совсем странно – и как будто весело. И вот тут, дальше началось то особенное и милое, о чем до сих пор я вспоминаю с радостью: мы все начали играть. Было нас немного: Книппер, Москвин, Качалов, Званцев, Леонидов, Сац и я, и все мы играли: сами для себя, публики не было. Дан был только общий план: изобразить нечто в высокой степени испанское; и Сац импровизировал музыку, Званцев тут же сочинял соответствующий стихотворный текст, и остальные входили всякий со своим. Было нелепо, смешно, как «Вампука» (тогда еще не существовавшая), и необыкновенно талантливо: я и так очень высоко ценил упомянутых артистов, а тут они поразили меня силой, яркостью и свежестью таланта, искристой его игрой. Сперва сам я не хотел играть: неловко было, совсем не умею, но увлекся незаметно и тоже что-то заиграл, от чего сам же и смеялся. И все смеялись, сами от себя и друг от друга, прерывалась музыка от смеха, и все играли: пели, нагромождали события, сами себя режиссировали, на лету улавливали связь и подхватывали диалог; некоторые с маскарада приехали костюмированными. И не было публики – одни играющие.
И вот теперь, много лет спустя, когда я пишу о театре психологии и так решительно открещиваюсь от театра игры, мне невольно вспоминается этот чудесный вечер чудесной игры – да, игра необходима! Нужна всем: и собакам, и детям, и профессорам! И сколько еще вспоминается случаев, странных вечеров, дней особого настроения, когда вдруг нестерпимо захочется играть: хотя бы вдвоем, хотя бы одному, как котенку. Сделать другое лицо, надеть маскарадные одежды, испанский плащ, золотую картонную корону, что-то вообразить, говорить стихами и петь – играть во что бы то ни стало.
И вспоминаются мне те плачущие дети, которым или родители запретили, или товарищи бойкотируют: не приняты они в игру и со стороны смотрят завистливо и со слезами! И думается мне: когда мы идем в театр «игры» и смотрим из своего горького партера на играющих актеров – не есть ли мы те самые непринятые дети, отверженные волею родителей от общего веселья, нелепые и ненужные свидетели чужой радости… публика! Надо самим играть, а не смотреть только – в этом смысл игры и осуждение того театра, который сам для себя за наши деньги великолепно играет, а нас засадил в партер для зависти и бессильного, стороннего, холодного смеха.
Театр игры немыслим без участия в игре зрителя – он становится насмешкой и оскорблением. И отсюда все эти теоретические и практические попытки приблизить зрителя к сцене, включить его в хор: отсюда цирк Рейнгардта, в котором зрители должны якобы смешаться с актерами, между зрителей ходящими; отсюда все эти новые кабаре, в которых неостроумно шутят над зрителем, пытаясь вовлечь его в игру, отсюда все эти «гениальные» трюки режиссеров, вдруг выкидывающих подмостки до середины зала, так что крайние зрители совсем как будто становятся актерами.
А бесчисленные потешные суды над героинями «сенсационных» драм? Конечно, здесь есть и момент общественный, но еще больше сказывается в этих судах потребность участвовать самим в представлении, не быть только сторонними зрителями, театральным мясом, а и самим играть. И как многознаменательно, что в этих судах автор и его пьеса являются только предлогом для сочинения какой-то собственной драмы, сырым материалом для нового коллективного творчества, соборной игры.
И в будущем театре не будет зрителей: это первое и основное требование нового театра, столь же необходимое, как и в социальной жизни уничтожение обедающих и только смотрящих на обед – все за стол! Произойдет же упразднение «зрителя» двояким, как мне кажется, путем, и путем неизбежным и логичным.
Зрители в театре игры исчезнут потому, что самый театр игры постепенно уничтожится, распылится, уйдет в самое жизнь, станет не особым зданием с городовыми у подъезда, а войдет в общую частную обывательскую жизнь, как один из радостных элементов ее. Играть будут сами для себя, без публики и без актеров – сами. Все эти ритмические гимнастики и танцы, потешные суды, смешные футуристы с накрашенными лицами и маскарадным костюмом на Тверской, все это и многое другое, о чем благоволит вспомнить сам читатель, – говорит об одном: жизнь ограблена, у нее отняли игру, сняли, как сливки в кувшин, оставив людям только снятое жидкое молоко; жизнь требует, чтобы игра вернулась в отчий дом жизни, как блудный сын из своих невольных скитаний. Как это осуществится фактически, я, конечно, не знаю, да и не особенно задумываюсь: жизнь так развивается и растет, что всякие чудеса становятся мыслимы. И разве это такое уже чудо: стать самим немножко творцами и художниками, сочинителями и музыкантами – не только смотреть и слушать, а и самим нечто на собственную радость создавать! Ведь не в том беда, что талантливых людей мало, а в том, что землицы мало и гниют в сырых складах жизнеспособные семена. Кто до аэроплана знал, что в жизни есть столько необыкновенно смелых и решительных людей, столь совершенных физически и духовно! Жаловались на вырождение – и вдруг! И разве это уже не чудо: вчера он мужиком трясся на грядке телеги, сонный, студенистый, совсем безнадежно раззявый, а сегодня – он ведет автомобиль, эту бешеную машину, требующую такого внимания сверхчеловеческого, и зоркости, и быстрейшей сметки.
Конечно, всегда будут люди, неспособные к игре, и всегда будут люди, особенно к игре способные и любящие ее – и первые будут смотреть, если и захочется, вторые же будут играть с особенным искусством. Но это не будет уже театром с его непременным разделением на актера и зрителя: ведь не театр же и теперь, когда старики смотрят на играющих детей, смеются и вздыхают! Развитие же социальной жизни обещает и новую почву для этой нетеатральной игры: будут процессии, в которых играть будут массы; быть может, возродятся и мистерии на некоторых новых началах, но с их непременным условием участия всеобщего в игре. С этой стороны будущее обещает так много нового, что было бы тщетным трудом искать ответа в старом, отошедшем. Напр<имер>, мы еще совсем не знаем социальной драмы: она была невозможна в условиях старой жизни и старой сцены: мы еще не знаем пиес, в которых героем был бы народ, масса, а не личность на фоне двух десятков статистов. Выступление на арену истории масс – чем будет отмечен в веках грядущих век настоящий – выведет театр игры из его тесного закоулка на свободную ширину улиц и площадей; и кто знает? – не будут ли писаться сценарии (не знаю, как назвать) для таких представлений, в которых участниками явится весь многомиллионный город… Что можем об этом знать мы, подчиненные закону о «скопищах» и не могущие собраться вчетвером, чтобы не быть немедленно кем-то разогнанными?
И уже наполовину ограбленный кинематографом (я все говорю про будущее) театр игры вернет сливки молоку, растворится в жизни, обогатив ее нарочитым опытом своим, – и кончится зритель, несчастный Лазарь, подбирающий крохи под пиршественным столом богача – брата своего. Это будет – если можно так выразиться – явное упразднение «зрителя», подобное сломке старого цейхгауза. Но по-иному, совсем по-иному, исчезнет «зритель» из залы нового психологического театра. Если в первом случае: в театре игры сам театр растворится в зрителе, как сахар в горячем чаю, так в театре психологическом произойдет наоборот: «зритель» растворится в психологичности драмы, перестанет быть зрителем и сделается таким же действующим, как актеры.
Главным и царственным свойством всякого крупного психологического произведения является то, что изображаемое целиком поглощает собою воспринимающего, совершает почти физическое чудо, поглощение одного «я» другим – личностью автора и его героев. Пусть тело читателя, или зрителя, или слушателя будет находиться где угодно и как ему угодно: на постели, в кресле зрительного зала, у полутемного окна, бросающего последний свет дня на страницы книги – душа его уже вошла в книгу или музыку, стала звуком и словом ее. Внешне по виду и положению своему он только зритель и читатель, на самом же деле – он герой совершающегося. Разве кто-нибудь бывает «зрителем» собственных снов?
И тот пресловутый читатель, который «почитывает», совершенно аналогичный тому зрителю, который «посматривает», – всегда есть лишь жертва автора или театра, самодовлеющих в своей игре, званный, но не избранный, приглашенный лишь для того, чтоб подбирать крохи за столом у автора или актера. Они играют или они страдают, и это его совершенно не касается: зачем только звали! И драма психологическая, та драма нового театра, образцы которой дали каждый по-своему Чехов и Достоевский, уже упразднила «зрителя». Пусть это все тот же зрительный зал Художественного театра, похожий на множество других зрительных залов, но зрителя в нем уже нет. То тело в пиджаке, спокойное, как у спящего, что сидит в кресле или на скамейке, – есть только видимость, которую просят не смешивать с настоящим «зрителем». Скажу дальше: во многих пиесах, помимо Чехова и Достоевского, уже встречаются отдельные сильные и правдивые места, где истинный психизм уже проявляет всю силу заразительности своей; и когда доходит действие до такого места – зрители в театре исчезают, публики нет, нет никого, кроме единой страдающей или радующейся души. Если вы способны сохранить спокойствие и обычную наблюдательность даже в такие минуты, то прислушайтесь к молчащему залу: как многозначительно и даже страшно его молчание. Несколько раз я пробовал из-за кулис наблюдать за зрительным залом, невидимым в его обычной полутемноте, и каждый раз замечал одно: как бы некий возврат от жизни к смерти, от смерти к жизни. То явится зритель, то исчезнет, то он есть, то его нет – как просто и даже наивно разрешалась для меня в эти минуты «трудная» задача о зрителе, которого путем каких-то перемещений, переноса его тела из одного места в другое, надо ввести в хоровое начало!
XII
Как растет потребность ввести игру в самую жизнь, а не горестно наслаждаться ею в театре – так с каждым днем растет потребность в драме психологической. Колеблются стены старого театра, трещит по швам сценический А. Дюма, и уже самая опера и чуть ли не с балетом втискиваются злодейски в суровые теснины психологичности, «музыкальной драмы». Родятся новые театры, чувствуя, что надо родиться – но цели жизни своей не понимают и сиротеют в пустыне. Знает и «публика», что должно родиться что-то новое, настало ему время несомненное, и уже заранее возлагает на младенца какие-то неясные надежды – горько обманывается. Знамя психологичности, когда-то поднятое над романом, уже веет и над театром нашим, но еще не тверды руки, его держащие, и не все его видят. Чувствует веяние его театр и с страшными усилиями, борясь не только за теорию, а за самое жизнь свою и за существование, пытается вливать старое прокисшее вино в новые с иголочки мехи. На этой почве совершается много странного, смешного и подчас разительно нелепого. Не узнаются старые друзья в обманчивых миражах нового, психизм подменивается кургузым и абсолютно антихудожественным натурализмом, вывертываются руки и ноги у старой драмы и старой оперы.
О музыке – как профан в этой области я решусь высказать только некоторые догадки; да и то главным образом постольку, поскольку всякая опера есть и литература: «Борис Годунов» принадлежит и Мусоргскому и Пушкину, да и всякое самое плохенькое либретто все родится от литературы-матери. А поскольку не Мусоргский определил собою и вызвал Пушкина, а Пушкин определил и связал собою композитора, постольку общие мои положения о новом психологическом литературном театре непосредственно захватывают и оперу. И вот что мне думается:
Как самое непосредственное и острое орудие психизма, музыка лучше всего пригодна для целей художественно-психологических. Этим объясняется отчасти, почему современный новый театр, вступая в новую фазу психизма, все чаще и чаще прибегает к музыке как к вспомогательному средству: музыкой он старается возместить тот недостаток психологичности, который не дает «чем жить» актерам, да и зрителю. Разве возможен без музыки совсем непсихологичный «Пер-Гюнт»? Да и авторы драм прекрасно знают цену музыке: связанные проклятым действием, они стараются незаметно накапать хоть десять капель психологии посредством бродячего оркестра, вдруг откуда-то появившегося или внезапно загоревшегося у героини желания сыграть «Песню без слов». И если у Чехова, как панпсихолога, это выходит вполне естественно и необходимо, то в других случаях звучит музыка жесточайшей выдумкой и есть лишь свидетельство о бедности и автора, и театра. Как необходимость доказанная в новом театре музыка займет очень большое и важное место, но как горестная «Песня без слов» она исчезает вместе с действием, зрелищем и укороченной морзевской психологией.
Принято думать, что опера есть нечто безнадежно искусственное – и оно так и есть с точки зрения слепого и глухого натурализма; в действительности же в опере не больше искусственности, чем во всякой старой драме. Разве только погуще все взято, но тоже и действие и зрелище с их присными: морзевским языком, хмурением бровей, укороченной психологией «Вампуки». И также непсихологична музыка, как и добрый старый текст. И осточертел нам Верди не потому, что музыка его пуста, легка, шарманочна, а потому, что она не психологична, как и романы гениального Дюма, вся в области игры звуками – поэтому же еще и любят ее, как любят Дюма. И Вагнер, гений новой музыкальной драмы, дорог современнику не столько музыкальными чисто достижениями своими, сколько глубоким психизмом. Обратите внимание и на то, что победа и слава Мусоргского как раз совпадают с нарождением новой психологической драмы: Мусоргский психологичен, к несчастью для него, более, чем был психологичен Пушкин, не только раскрывший, но и связавший его крылья. Не будет, мне кажется, особенно дерзкой профанской фантазией, если я скажу, что сейчас Мусоргский писал бы оперы на нерифмованный текст Достоевского.
Но есть одно огромное несчастье у композитора: он не полновластный и не единый царь в своем царстве оперы: он делит свою власть с писателем-драматургом. И Вагнер только потому стал Вагнером, что он был не только звуком, но и словом: творил только то, и именно то, что хотел творить. Он сам свой собственный поэт, он сам свой собственный психолог; и не этой ли прискорбной необходимостью делить свою власть с литератором и даже почти что подчиняться ему объясняется то, что наиболее властные из современных композиторов не пишут опер?
Не желая утомлять внимание читателя повторением сказанного о новой драме, я коротко скажу, что и новая опера будет и должна быть психологична. Как профессора не желают ходить в теперешний детский театр и играть в лошадки, так и настоящие серьезные музыканты и люди, чувствующие музыку, перестали уже ходить в оперу; а если и идут, так только для тех богатых даров великой проникновенности, что дает гениальный Шаляпин, сумевший, как только умеет гений, остаться психологом почти что в пустоте. Когда на днях десять тысяч человек ждали билетов на Шаляпина и нужно было призвать воинскую силу, чтобы по-российски разогнать их; когда самоубийцы – это факт, мне известный, – готовы отложить самоубийство свое, если им дадут билет на Шаляпина, – то делается ли это для голоса и музыки одной? Нет. Так владеют людьми только пророки, вожди и гениальные психологи, сближающие душу каждого из нас с душой всего человечества, всего мира.
Но цель и смысл прогресса человеческого в том, чтобы доступное сперва одному сделать доступным и многим; и доступное многим – сделать достоянием всех. Мало цены у наших воздушных машин, пока на них могут летать только воздушные гении; и плоха та опера современная, в которой только Шаляпин может подняться на высоту. Да и на всю ли высоту он поднимается? Нет ли еще большей высоты, которую не узнает ни он, ни мы с ним, люди переходного времени в искусстве!
Скажу всего несколько слов о театре «музыкальной драмы» в Петербурге, ставшего на положении как бы «нового» театра. В нем много талантливых людей, он имеет сейчас успех, но судьба его предначертана и выражена в судьбе Художественного театра, ломавшего кости у «Ревизора». Уже не довольствуясь одной оперной «игрой», стремясь к правде, имени которой он не знает, театр музыкальной драмы дает столько внутренних противоречий, что становится похож на ощетинившегося ежа. То он играет светло и ярко, то он танцам, как в «Кармен», дает психическую основу и впечатление производит неотразимое – то с головой залезает в убийственный и лживый натурализм. Своего тореадора он оскоблил и опростил до степени скучного, вульгарного обыкновеннейшего испанца с испанского дна – смотреть тошно. Но уж совсем невыносимо, когда в последней сцене ториды театр заставил разгуливать по сцене целый лазарет: на случай, видите ли, возможного несчастья! И думал, конечно, что дает правду, а дал величайшую ложь, так как психологически смерть и несчастье отсутствуют в этой картине восторга, мужества, игры и бешеного подъема.
