Текст книги "Философия страха"

Автор книги: Ларс Свендсен

Притягательность страха

Afrightening world

is an interesting world to be in

in the Forbidden City

or on The Roof of the World

or at the receiving end

of the nine o'clock news

However you put your mind to it

you canfindfear where you choose*

Magazine: «Because Your Frightened», The Correct Use of Soap (1980)

Ницше сетует на то, что мир утратил свой шарм, поскольку мы уже недостаточно его боимся¹⁶⁰. Этот диагноз в наше время неактуален. Впрочем, рассвет культуры страха едва ли привнес в мир особый шарм. Тем не менее, учитывая исконное значение слова «шарм», Ницше прав в том, что касается взаимосвязи страха и шарма. Слово «шарм» происходит от латинского carmen, то есть «волшебная песнь» и обозначает притягательность. Мир, лишенный всякого страха, кажется абсолютно неинтересным. Он напоминает общество, описанное Ником Кейвом в песне «God is in the House» (2001):

 
Well-meaning little therapists
Goose-stepping twelve-stepping
Tetotalitarianists
The tipsy, the reeling and the drop down pissed
We got no time for that stuff here
Zero crime and no fear
We've bred all our kittens white
So you can see them in the night
And at night we're on our knees
As quiet as a mouse
Since the word got out
From the North down to the South
For no-one's left in doubt
There's no fear about
If we all hold hands and very quietly shout
Hallelujah
 

Страх насыщает мир красками. Мир без страха, вероятно, был бы убийственно скучным. В этом смысле страх, несомненно, обладает привлекательностью. С точки зрения биохимии страх близок к любопытству, и это, пожалуй, может быть веской причиной увлекательности остросюжетных фильмов и захватывающих переживаний. Романы, фильмы и телесериалы, которые держат читателя или зрителя в напряжении и нагоняют на него страх, являются одними из самых популярных. Писатель Стивен Кинг, должно быть, продал около 250 миллионов экземпляров своих романов. Подобная зачарованность ужасающим, разумеется, не является неким новым феноменом. Мы можем найти такие примеры, как в античном, так и в средневековом искусстве и литературе. Однако лишь с середины восемнадцатого века и далее ужасающее стало центральной эстетической категорией, не в последнюю очередь благодаря культу готического романа¹⁶¹.

Бесспорно, есть что-то сладостное в том, чтобы быть напуганным романом, фильмом или компьютерной игрой почти до потери сознания. После того как начитаешься и насмотришься всякого, кажется, что наступает пресыщение и ничто уже не способно вызвать такой же эффект, но вот появляется что-то новое, уводящее в еще неизведанные лабиринты страха. В юношестве, закрывшись в своей комнате, я зачитывался рассказами Эдгара Аллана По и Г.Ф. Лавкрафта, и это было серьезным испытанием для нервов – я был так напуган, что едва осмеливался перевернуть страницу, но все же не мог оторваться от чтения. Помню, когда вышел фильм «Молчание ягнят» (1991), я смотрел его в кино и сидел как на иголках. «Чужой» (1979) Ридли Скотта напугал меня до смерти, ведь я был слишком мал, и то, что чудовище, придуманное художником Г.Р. Шгером, лишь упоминалось на протяжении большей части фильма, только усиливало страх. Компьютерные игры могут оказывать более мощное воздействие, чем книги и фильмы, поскольку, начав игру, сам попадаешь в вымышленную реальность, участвуешь в происходящем, и, например, во время игры серии «Сайлент Хилл» волосы на моих руках стояли дыбом несколько часов кряду, казалось, они навсегда останутся в таком положении. Немногие эстетические переживания могут сравниться с переживанием такого глубокого, пронизывающего, неподдельного ужаса.

Почему же все-таки нас так привлекают подобные фильмы и т. п., если мы обычно остерегаемся того, что нас пугает? Как было отмечено ранее, типичной реакцией страха является стремление оказаться как можно дальше от пугающего объекта, но в данном случае мы сознательно его ищем. Причина, по которой мы это делаем, заключается в том, что эти впечатления тем или иным способом вызывают в нас позитивные чувства и удовлетворяют потребность в эмоциональных переживаниях. Испытывая сильное эмоциональное воздействие, мы полнее ощущаем жизнь. Бывает мучительно сознавать, что жизнь не наполнена чувствами, что в жизни больше нет страсти. В такой ситуации чувства, которые изначально негативны, воспринимаются как позитивная альтернатива этой пустоте. Уоррен Зевон точно передал это в песне «Ain't That Pretty At All» (1982).

 
Well, I've seen all there is to see
And I've heard all they have to say
I've done everything I wanted to do…
I've done that too
And it ain't that pretty at all
Ain't that pretty at all
So I'm going to hurl myself against the wall
'Cause I'd rather feel bad than not feel anything
at all
 

Но почему мы ищем именно негативных чувств, ведь так или иначе существует масса возможностей испытать позитивные? Почему чувство страха так притягательно, несмотря на то, что спектр наших эмоциональных проявлений довольно богат и включает в себя множество других чувств, которые, надо думать, изначально обладают гораздо большей притягательностью? Вероятно, это во многом связано с потребностью использовать весь имеющийся в нас регистр чувств, и страх, который вызывает вымысел, экстремальный спорт и многое другое, как раз избавляет от скуки повседневности. На первый взгляд это не согласуется с утверждением, что все мы живем в культуре страха. Если мы принадлежим культуре где, как правило, большинство явлений воспринимается через призму страха, то всё это добровольное потребление страха является избыточным. Однако ранее я отмечал, что тот страх, которым мы в основном окружены в этой культуре, есть «страх слабой интенсивности». Это не такой страх, который вызывает ошеломительный эффект и заставляет тело полностью мобилизоваться. Скорее, его можно определить как непрерывный, слабый «гул», но он тем не менее заставляет нас защищаться, кутаться и отгораживаться от окружающего мира. В этом случае все больше разрастающаяся скука, может быть, во многом обязана культуре страха. Более интенсивное переживание страха воспринимается как лекарство или по меньшей мере временное избавление от скуки. Внушающее страх воспринимается как нечто иное и, таким образом, противодействует скучной повседневности. Скука подталкивает к необычайному.

Просмотр фильма ужасов или наводящая страх игра с компьютером– это безопасные способы пережить опасность. Оскар Уайльд пишет о том, что в искусстве отражается реальность, т. е. жизнь, но не в полной мере, это отражение не может нас ранить. Поэтому искусство превосходит жизнь:

Потому, что искусство не причиняет вреда. Слезы, выступающие на глаза, пока мы смотрим драму, – это проявление утонченных, бесплодных чувств, разбудить которые и есть задача искусства. Мы плачем, но мы невредимы… Печаль, которой наполняет нас искусство, отчищает и возвышает… В искусстве, и только в искусстве, мы можем найти защиту от подлинных омерзительных опасностей действительности¹⁶².

Искусство для Уайльда – это особое измерение, там мы можем переживать чувства, насыщающие жизнь, но при этом не обязаны платить ту цену, которую подчас за них назначает реальная жизнь. Вымыслы, в которых присутствует насилие или которые внушают страх, могут быть эффективным вспомогательным средством при работе с чувствами. Дети тоже могут извлечь из них пользу, научившись справляться со своим страхом¹⁶³. Однако мы стремимся получить такой опыт не потому, что считаем его полезным, способным помочь нам в жизни, а просто потому, что он продуктивен сам по себе.

Причина такой эстетической реакции, некоей радости от того, чего мы в то же время боимся, зачастую заключается в чем-то дурном. Жан Жене начинает автобиографический «Дневник вора» (1949) с утверждения, что он был движим «любовью к тому, что зовется злом»¹⁶⁴. Он хочет «найти новый рай», «заставив признать зло в невинном обличье»¹⁶⁵. Главное в том, прекрасен ли поступок, т. е. этическое подчинено эстетическому¹⁶⁶. Он пишет, что всякий поступок, в том числе и предательство, может быть прекрасным. И всякое возражение по поводу того, что поступок аморален, будет совершенно бесполезно, поскольку этическим суждением не просто перекрыть эстетическое. Жене пишет:

Добрая воля всех моралистов разбивается о то, что они называют моей злонамеренностью. Если они могут мне доказать, что преступление отвратительно в силу зла, которое оно причиняет, то я один способен судить по песне, которую оно из меня исторгает, об изяществе и красоте преступления; я сам волен его отвергнуть или признать. Никто не сумеет меня вернуть на правильный путь¹⁶¹.

Жене следует в этом, в частности, за Бодлером. В черновом варианте предисловия к «Цветам зла» (1851) Бодлер писал о своем намерении «выявить прекрасное во зле»¹⁶⁸. Прекрасным можно сделать все, но Бодлер прежде всего связывает прекрасное со злом и пишет, что убийство – излюбленное украшение красоты¹⁶⁹. Мораль подчиняется эстетике, добро и зло рассматриваются лишь как категории эстетики: «в самом скверном мы способны найти очарование»¹¹⁰. В дневниках Бодлер пишет, что «идеальный образец мужской красоты – это Сатана»¹¹¹.

Еще до Бодлера подобные мысли были высказаны Томасом Де Квинси в эссе «Убийство как одно из изящных искусств» (1821)¹¹². Шокирует призыв Де Квинси рассматривать убийство не как объект нравственной сферы, а с точки зрения эстетики, т. е. в категориях вкуса¹¹³. Тот факт, что «Убийство как одно из изящных искусств» в то же время является сатирой, по сути, не оправдывает такую позицию. Однако Де Квинси развивал идеи, встречающиеся у Эдмунда Бёрка и Эммауила Канта. В своем исследовании прекрасного и возвышенного Бёрк пишет, что если представить себе, что идет премьера наиболее возвышенной и берущей за душу трагедии с участием лучших, блестящих актеров, создана роскошная сценография и подобрана самая изысканная музыка, но зрителей оповещают о том, что на соседней площади состоится казнь государственного преступника высокого ранга, то, утверждает Бёрк, театр опустеет через минуту¹⁷⁴. Пожалуй, в этом он прав. Можно предположить, что все эти люди сбегутся на публичную казнь, руководствуясь жесткими нравственными принципами, желая быть свидетелями свершающегося правосудия. Однако особенно убедительным это предположение не назовешь. Вероятно, что-то другое привлечет их к месту казни. Бёрк утверждает, что мы испытываем удовлетворение, глядя на то, чего мы не только никогда не сделали бы сами, но предпочли бы, чтобы это вообще не было сделано¹⁷⁵. Другими словами, он утверждает, что между эстетическим и нравственным восприятием определенных событий существует противоречие. Тем не менее наиболее значимый вывод, который можно сделать из приведенного выше примера, заключается в том, что грандиозность реальных событий превосходит возвышенное искусство.

Бёрк указал на существование источника эстетического наслаждения, которое в корне отличается от удовольствия, получаемого при виде прекрасного, наслаждения темного, аморального и асоциального. Он отмечает, что сильнейшие эмоциональные потрясения, которые мы испытываем, связаны с ощущением угрозы. Именно из этого ощущения вырастает чувство возвышенного¹⁷⁶. Тем не менее реальный страх и чувство возвышенного – это не одно и то же. Если мы поймем, что жизни или здоровью угрожает реальная опасность, то не будем способны испытывать какое-либо удовольствие – нам будет просто-напросто страшно. Например, торнадо может быть грандиозным зрелищем, если находишься от него на безопасном расстоянии, там, где можно не бояться быть затянутым в его мощный вихрь. Если присутствует элемент отстраненности и мы чувствуем себя в относительной безопасности, все меняется, и для нас открывается чувство возвышенного. Но страх также должен иметь место, поскольку он является основополагающим принципом возвышенного¹⁷⁷. Основной предпосылкой Бёрка, таким образом, является то, что страх вызывает удовольствие, если не слишком близко к нам подбирается¹⁷⁸.

Описание прекрасного в начале первой элегии Дуинских элегий (1923) Райнера Марии

Рильке есть в действительности описание возвышенного.

Красота – преддверие ужаса,

Красотой восхищаемся мы лишь потому, что она не снизошла до того, чтобы нас уничтожить¹⁷⁹.

В первом сочинении Канта о прекрасном и возвышенном можно найти много мыслей, встречающихся также и у Бёрка, хотя, несомненно, Кант не отводит такой значимой роли «ужасно возвышенному» (das Schreckhajt-Erhabene), как Бёрк¹⁸⁰. Кроме того, он не рассматривает страх как необходимое условие возникновения чувства возвышенного. В «Критике способности суждения», изданной 26 годами позже, различия в воззрениях Бёрка и Канта становятся более очевидными. Прежде чем перейти непосредственно к этим различиям, остановимся на позиции Канта в отношении возвышенного. Чувствовать возвышенное значит чувствовать себя почти полностью раздавленным. Когда воображение проигрывает реальности, остается восхищение или уважение к чему-то великому. Кант различает две формы возвышенного: математически возвышенное и динамически возвышенное. Математически возвышенное возникает просто как реакция на огромные масштабы, присутствующие в природе, речь идет о горах, океане, космосе. Эти объекты так велики, что мы не в состоянии их постичь. Динамически возвышенное относится к необузданной силе природы, которая легко может нас уничтожить, как, например, буря. Кант утверждает, что первоначальный ужас от возвышенного изменяется, когда мы достигаем осознания возвышенного в нас самих, т. е. разума, и поэтому суждение переходит в удовольствие. Таким образом, можно сказать, что возвышенное является просто косвенным источником удовольствия, как это понимает Кант, удовольствие возникает не из самого по себе восприятия необузданности или бескрайности, а, скорее, как результат осознания разумом того, что сам он превосходит даже то, что воспринимает. С этой точки зрения, строго говоря, возвышенным является не объект, а субъект наблюдения.

Возвышенное, согласно Канту, пробуждает в нас «негативное удовольствие», оно и притягивает, и отталкивает¹⁸¹. Сущность возвышенного он излагает в следующем отрывке:

Дерзко нависшие, как бы грозящие скалы, громоздящиеся по небу тучи, надвигающиеся с громом и молнией, вулканы во всей их разрушительной силе, ураганы, оставляющие за собой опустошения, бескрайний, взбушевавшийся океан, огромный водопад многоводной реки и т. п. – все они делают нашу способность к сопротивлению им ничтожно малой в сравнении с их силой.

Но чем страшнее их вид, тем приятнее смотреть на них, если только мы сами находимся в безопасности; и эти предметы мы охотно называем возвышенными, потому что они увеличивают душевную силу сверх обычного и позволяют обнаружить в себе совершенно другого рода способность сопротивления, которая дает нам мужество помериться силами с кажущимся всемогуществом природы¹⁸⁸.

Основное отличие в воззрениях Канта и Бёрка заключается в той роли, которая отводится страху в переживании возвышенного. Как показано выше, Бёрк утверждает, что необходимо чувствовать себя в безопасности, но при этом субъект должен быть почти полностью охвачен чувством страха. Бёрк отмечает, что сознание заполняется объектом, вызывающим страх, настолько, что для какой-либо другой мысли просто не остается места¹⁸³. Субъект представляет собой более или менее пассивного созерцателя чего-то могущественного. Кант предполагает куда большую отстраненность, считая, что возвышенное возникает только тогда, когда это могущественное преодолено разумом человека, что утверждает его свободу от могущественного и угрожающего. Именно это преодоление вызывает удовольствие, в то время как первое ошеломляющее чувство является неприятным. Кант пишет, что испытывающий страх не может судить о возвышенном: «избегает смотреть на предмет, который наводит на него страх; и невозможно находить удовольствие в страхе, если его действительно испытывают»¹⁸⁴. Страх, связанный с возвышенным, не является подлинным страхом:

Удивление, которое граничит с испугом, ужас и священный трепет, которые охватывают зрителя…. если он знает, что находится в безопасности, не есть действительный страх, а только попытка вникнуть во все это воображением, чтобы почувствовать силу этой же способности, соединить вызванное этим волнение души со спокойным ее состоянием…¹⁸⁵

Можно сказать, что возвышенное появляется только тогда, когда устрашающее, в определенном смысле, взято под контроль. Получение удовольствия связывается не с опасностью, а, скорее, с «избавлением от опасности»¹⁸⁶. Таким образом, степень отстраненности в воззрениях Канта и Бёрка не одна и та же.

Де Квинси идет дальше Бёрка и Канта в размышлениях о возвышенном. Если ярость природы может послужить источником эстетического переживания, то почему же людская жестокость и насилие, которые, вероятно, внушают больший страх, также не могут стать источником эстетического переживания? Насилие обладает собственной притягательностью. Можно утверждать, что насилие отвратительно, но в то же время признавать, что насилие возвышенно. Оба эти суждения правомерны. В обоих случаях речь идет о вкусовых предпочтениях, а эстетический вкус не обязательно должен подчиняться нашим нравственным оценкам. Это не значит, что нравственные оценки никогда не соотносятся с эстетическими суждениями об объекте или событии, просто они могут не совпадать.

Трудно себе представить какой-либо поступок, совершенный человеком, который более походил бы на возвышенное, чем убийство, как раз по причине его радикальной трансцендентности и ужасающей сути. Пример публичной казни, приведенный Бёрком, говорит о том, что он допускал такую возможность, хотя и не стал развивать эту мысль. Кант, напротив, придает возвышенному совсем иной характер. Правда, он считает, что война может содержать в себе нечто возвышенное, однако это упорядоченная и контролируемая война: «Даже война, если она ведется правильно и со строгим соблюдением гражданских прав, содержит в себе нечто возвышенное…»¹⁸¹ Можно задаться вопросом, насколько это соответствует действительности. Может ли война, ведущаяся без соблюдения прав индивида, быть более возвышенной? Приведем в качестве примера слова американского солдата, который воевал во Вьетнаме, он рассказывает о мысли, поразившей его, когда он стоял, глядя на трупы северо-вьетнамских солдат:

Это был один из тех моментов, когда я оказался за гранью человеческого, смотрел в бездну и наслаждался тем, что видел. Я отдался во власть эстетики, отделяющей от определяющей способности к сопереживанию, позволяющей нам чувствовать страдания других. И я увидел красоту, приводящую в ужас. Война не только отвратительна, война – это свершение сокрушительной и искушающей красоты¹⁸⁸.

Кант, пожалуй, не назвал бы это возвышенным, скорее, определил бы как «грандиозное»¹⁸⁹. Бёрк, напротив, вполне мог бы утверждать, что американский солдат испытал чувство возвышенного. По сути, Кант связывает возвышенное с природой, хотя он и упоминает о некоторых плодах человеческого бытия, таких, как египетские пирамиды, собор Святого Петра в Риме и война. Вероятно, этим вызвана ирония, с которой Дон Делилло характеризует ядовитое облако как феномен возвышенного в нижеприведенном отрывке из романа «Белый шум»:

Громадная черная туча плыла, словно некий корабль смерти из скандинавской легенды, сопровождаемый во мраке ночи существами в доспехах с вертолетными винтами. Мы растерялись, не зная, как на все это реагировать. Зрелище внушало ужас – так близко, так низко проплывало облако, полное хлоридов, бензолов, фенолов, углеводородов и прочих, неизвестно каких именно, ядовитых веществ. Но в то же время от него захватывало дух, оно было такой же частью грандиозного массового представления, как яркая сцена на сортировочной станции или люди, устало бредущие по заметенному снегом путепроводу с детьми, продуктами, вещами – армия бесприютных и обездоленных, отмеченная печатью трагедии. К нашему страху примешивался благоговейный трепет, почти священный. Несомненно, явление, представляющее собой угрозу для жизни, может внушать благоговение, казаться некой космической силой, гораздо величественнее человека, более могучей, рожденной в непоколебимой гармонии стихий. Смерть, созданная в лаборатории, получившая точное определение и поддающаяся измерению, но в тот момент мы наивно, примитивно представляли ее себе неким сезонным вывертом природы, так же не зависящим от человека, как наводнение или смерч. По-видимому, наша беспомощность несовместима с понятием рукотворного явления¹⁹⁰.

Кант, наверное, и это облако отнес бы в категорию «грандиозное», как и убийство. Ему были

бы совершенно чужды слова Ницше о том, что гибнущий мир может вызвать наслаждение и чувство возвышенного¹⁹¹. Таким образом, Кант отходит от линии, намеченной Бёрком, которой четко придерживался Де Квинси, объявив человеческую деструктивность источником эстетического удовольствия.

Де Квинси позволяет эстетике взять верх над этикой, закрепив победу возвышенного над прекрасным. Преступления действуют завораживающе. Адам и Ева нарушают запрет Бога вкушать плоды с древа познания, а их сыновья Каин и Авель становятся соответственно первым убийцей и первой жертвой убийства. Литературные повествования о всевозможных преступлениях появились с возникновением самой литературы и зачастую были основаны на реальных событиях. Известные примеры таких сюжетов – «Опера нищего» (1128) Джона Гея, «Красное и черное» (1830) Стендаля и многие романы Достоевского. Однако надо заметить, что все они являются художественными произведениями. Мишель Фуко отмечает, что во времена Де Квинси появилась новая литература о преступлениях:

Появилась совершенно новая литература о преступлениях – литература, в которой преступление прославляется, но потому, что является одним из изящных искусств; потому что может быть делом одних лишь исключительных натур; потому что показывает чудовищность и гнусность сильных мира сего; потому что злодейство – еще один вид привилегированности: от приключенческого романа до Де Квинси, от «Отрантского замка» до Бодлера происходит эстетическое переосмысление преступления, являющееся также присвоением преступности в приемлемых формах. По видимости – это открытие красоты и величия преступления, по сути же – утверждение, что величие тоже имеет право на преступление и даже что это право становится исключительной привилегией поистине великих. Великие убийства и вообще преступления – не для мелких правонарушителей¹⁹².

Произошла эстетизация преступности вообще. Уже в «Опере нищего» Джона Гея, которая позже легла в основу «Трехгрошовой оперы» Бертольта Брехта, Пичем говорит: «Убийство – самое модное преступление, на какое только способен человек»¹⁹³. Эта эстетизация, впрочем, оставалась в области вымышленного. Де Квинси идет еще дальше. Он оценивает реальность как искусство и осмеливается возвести в степень наивысшего искусства самое невообразимое из всего, на что способен человек, убийство. Произведением искусства, таким образом, является не рассказ об убийстве, а убийство как таковое. Творцом становится не писатель, описывающий убийство, а сам убийца. Де Квинси заходит гораздо дальше, например, Фридриха Шиллера, который писал, что убийство более эстетично, чем воровство, хотя Шиллер все-таки подразумевал измерения вымышленного¹⁹⁴. Ничто не указывает на то, что Шиллер считал приемлемым отношение к реальному убийству как к произведению искусства.

Почему Де Квинси считает убийство произведением искусства, а убийцу художником? Потому что убийство вызывает у наблюдателя эстетическую реакцию, а все, что способно пробудить такой отклик, с точки зрения Де Квинси, по определению является искусством, а тот, кто создает произведения искусства, является художником. Как показал Бёрк на примере публичной казни, реальность сильнее вымысла, и реальное убийство вызывает более мощную эстетическую реакцию, чем убийство вымышленное. Поэтому убийца становится величайшим художником. Удовольствие, которое находит Де Квинси в убийстве, заключается не в страданиях жертвы, а в созерцании художника, который использует чужое тело как исходный материал для создания своего произведения. Из этого следует, что убийство не может восприниматься с позиции жертвы, оно должно восприниматься с позиции самого убийцы либо с позиции наблюдателя. При этом создается отстраненность, которая необходима для переживания возвышенного. Если на самом деле постараться представить себя на месте жертвы, страх станет всеобъемлющим, и никакое эстетическое переживание просто не сможет возникнуть. На это можно возразить, что Де Квинси создает чрезмерную отстраненность и что отсутствие отождествления с жертвой лишает наблюдателя того страха, который необходим для возникновения чувства возвышенного.

Композитор Карл-Хайнц Штокхаузен последовал традиции от Бёрка до Де Квинси, сказав, что террористическая атака на Всемирный торговый центр была величайшим произведением искусства. Бёрк, несомненно, счел бы атаку на башни-близнецы возвышенным¹⁹⁵, как и Де Квинси. Кант, напротив, исключил бы это событие из области возвышенного. Там, где Кант настаивает на взаимосвязи между этикой и эстетикой, благим и прекрасным, у Де Квинси обнаруживается большее отмежевание эстетики от этики. Он пишет, что мы должны оставить мораль и оценивать убийство с чисто эстетической точки зрения¹⁹⁶. Разрыв между этикой и эстетикой тем не менее не полный. Де Квинси утверждает, к примеру, что жертвой убийства должен быть «хороший человек», лучше, если у него есть семья, т. е. качество эстетического переживания обратно пропорционально нравственным качествам¹⁹⁷. Этика трансгрессии всегда предполагает мораль, ведь именно мораль делает возможным само нарушение. Другими словами, лишившись морали, этика трансгрессии остается без объекта. Эстетическое восприятие преступления не является независимым от нравственной позиции, оно обусловлено этой позицией. Тот факт, что некий поступок не соответствует нравственным или юридическим нормам, является важной предпосылкой качественности эстетического чувства, которое вызывает этот поступок.

Насилие может вызвать эстетическое удовольствие, даже если мы считаем, что оно неприемлемо с точки зрения нравственности. Конфликты ценностей в современном обществе происходят не только между различными социальными группами, – вероятно в равной степени можно говорить и о конфликтах внутри системы ценностей отдельной личности, например между нравственными ценностями и сферой эстетического. Разрешение конфликтов как между двумя различными группами, так и внутренних конфликтов личности путем обращения к нейтральной высшей инстанции является неэффективным.

Как правило, фильмы ужасов и наводящие страх компьютерные игры считают пошлостью, я же, напротив, утверждаю, что именно они помогают нынешнему искусству приблизиться к возвышенному. Конечно, в основном, для этих жанров характерна продукция ужасающе низкого качества, однако то же самое можно сказать и о продукции, выпускаемой во всяком ином жанре, в то же время лучшее, что выпущено в жанре ужасов, ничем не уступает лучшим работам во всяком ином жанре. Можно подумать, что Беньямин Вальтер говорил о жанре ужасов, утверждая, что в современном мире искусство должно шокировать¹⁹⁸.

Нас может притягивать то, что нас отталкивает. Это отнюдь не новая мысль. Родоначальником «эстетики безобразного» считают ученика Гегеля Карла Розенкранца, во всяком случае, именно он впервые ее систематизировал¹⁹⁹. Правда, надо отметить, что Бёрк черным по белому писал о том, что безобразное вполне совместимо с идеей возвышенного²⁰⁰. Эта мысль главенствует еще в эстетике Аристотеля: «На что мы в действительности смотрим с отвращением, точнейшие изображения того мы рассматриваем с удовольствием, как, например, изображения отвратительных животных и трупов»²⁰¹. Само подражание, мимесис, как таковое является источником удовольствия. Еще одно важнейшее понятие эстетики Аристотеля – катарсис, которое обычно переводят как «очищение» или «возвышение». Аристотель пишет, что трагедия есть подражание действию, «совершающее благодаря состраданию и страху очищение подобных аффектов»²⁰². Единого мнения в вопросе о том, как следует понимать катарсис в этом контексте, нет. Однако многие считают, что очищение имеет отношение к зрителю, а не к герою, изображаемому в трагедии, а также, что Аристотель придерживается аналогии с медициной, т. е. с избавлением организма человека от чего-либо вредоносного. С другой стороны, многие спорят о том, в какой мере он придерживался ранних представлений религиозного толка, согласно которым предметы или люди, подвергшиеся или совершившие действие, противоречащее некоему табу, были обязаны пройти ритуал очищения. Важным для нас является тот факт, что Аристотель отмечает благотворное воздействие на зрителя, если определенная сцена вызвала у него или у нее страх. В чем заключается это благотворное воздействие, неясно. Возможно, речь идет о своего рода эмоциональной разрядке, когда зритель избавляется от внутреннего напряжения, которое, не найдя выхода, могло бы иметь антиобщественное проявление. Другое толкование может быть связано с более глубокой проработкой чувств. Если понимать поэтику Аристотеля через призму его этики, то катарсис можно истолковать как способ нравственного воспитания. Цель нравственного воспитания – достичь согласованности между чувствами и разумом. Аристотель отмечает, что нравственное воспитание в значительной мере заключается в умении чувствовать то, что следует, так, как следует, тогда, когда следует²⁰³. Мы должны научиться так обходиться со своими чувствами, чтобы они не мешали нам правильно понять ситуацию, а также побудили нас действовать в соответствии с этим пониманием. Применительно к страху катарсис должен научить нас, чего именно, как именно и когда именно, нам следует бояться. Самого по себе текста «Поэтики» недостаточно для того, чтобы точно определить, какой смысл Аристотель вкладывает в это понятие, однако по меньшей мере можно с уверенностью сказать, что он придавал большое значение эстетическому переживанию страха. Впрочем, позднее Де Квинси апеллирует к Аристотелю: «Конечная цель убийства, рассматриваемого как вид искусства, та же самая, что и у трагедии в трактовке Аристотеля, а именно “очищать сердце благодаря состраданию и страху”»²⁰⁴.

Парадоксально, что мы фактически ощущаем радость, сосредотачиваясь на объектах, пробуждающих в нас чувство страха, которого мы обычно стараемся избежать²⁰⁵. Мы испытываем то, что можно назвать страхом, взятым напрокат, когда кто-то другой – вымышленный или реальный – находится в ситуации, которая вызывает страх, а мы разделяем этот страх, глядя со стороны. Другими словами, мы получаем возможность пережить экстремальную ситуацию, не подвергая себя реальной опасности. Таким образом, мы обращаемся к тем сторонам нашей эмоциональной жизни, которые, как правило, не открываются нам в повседневности. Одновременно имеют место сразу две роли, когда в определенном смысле существуешь в повествовании, фильме или компьютерной игре, но в то же время находишься вовне и можешь в любой момент остановить события, закрыв книгу или выключив телевизор. Говоря иначе, события находятся под нашим контролем.