Текст книги "Дворец в истории русской культуры. Опыт типологии"
Автор книги: Лариса Никифорова
Жанры:
Архитектура
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 7 (всего у книги 34 страниц) [доступный отрывок для чтения: 13 страниц]
Приемные палаты государева дворца в московском Кремле строились по образцу монастырских трапезных палат. А. Комеч считал, что начало длинному ряду «торжественных» палат дворцов и монастырей было положено одностолпными палатами на хорах Софийских соборов XI века [346] . Непосредственным образцом Грановитой палаты Московского Кремля послужила палата Владычного двора в Новгороде и аналогичная по архитектуре трапезная палата московского Симонова монастыря [347] . Архитектурная схема одностолпной палаты – монастырской трапезной, владычной палаты и парадной палаты дворца – осмыслялась символически: «столп занимал в ней то место, которое в мироздании отводилось Богу – центру и опоре всего сущего» [348] .
Трапезные, которые появились в монастырях с введением общежительного устава, были отнюдь не светскими сооружениями. К XVII веку трапезная стала принадлежностью любой церкви и в этом качестве исполняла много функций. Здесь хранились акты административного и судебного характера происходили судебные тяжбы, обнародовались указы, вершили суд, совершали частные сделки, мирские собрания. Сельские и приходские церкви с обширными трапезными очень долго играли роль универсального общественного зала [349] . Н. Брунов отмечал, что отдельно стоявшие «общественные избы» в северных селах XVII века были редкостью и служили «за трапезы место», т. е. строились по типу трапезных и воспринимались как их заместители [350] . Политическое было частью сакрального.
Царские палаты «наряжались» бытийными письмами и притчами [351] , придворные чины носили «символический, почти сакральный характер» [352] , царские паломничества в ближние и дальние монастыри носили характер государственных ритуалов [353] .
Жизнь государева двора, протекавшая в парадных палатах, была жизнью благочестивой, отвечавшей образу праведного государя. В Грановитой палате «давались большие государевы церемониальные столы: при венчании на царство, при объявлении царевичей как наследников престола, при поставлении патриархов, митрополитов и архиепископов, брачные, родинные, крестинные, праздничные и посольские. В ней происходили все великие Земские соборы и вообще свершались все важнейшие торжества того времени». В Средней Золотой палате «представлялись государю патриарх, духовные власти, бояре и прочие сановники, иноземные послы», давались именинные и праздничные столы, здесь государь принимал патриарха с духовными властями и певчих, приходивших славить Христа. В Золотой Царицыной палате давались родинные и крестинные столы, «на Светлое Воскресенье, после заутрени государь, сопутствуемый патриахом, духовными властями и чинами светскими, приходил в эту палату христосоваться с царицею». В Столовой палате в сочельник государь слушал церковные службы, вечерню и всенощную [354] .
Вслед за непокоевыми хоромами в круг символического пространства были вовлечены и покоевые (постельные) хоромы – так можно расценивать строительство каменного Теремного дворца, его убранство и образ жизни в нем.
Однако, вывод о том, что сакрализация или «оцерковление» дворцового пространства есть уподобление дворца храму, был бы поспешным. Тип резиденции христианского государя – комплекс, состоящий из дворца и храма, – был давно известен в русской культуре. Дворы московских государей продолжали традицию Соломонова строительства, в котором дворец не тождественен храму. Они представляют собой взаимосвязанные, но вместе с тем самостоятельные сакральные топосы. Декор, убранство царских палат XVI–XVII веков действительно построены на художественном языке символических аналогий, на его лексике (сюжетный репертуар в убранстве царских покоев, в деревянной и каменной резьбе, мебели и пр.) и грамматике (способы систематизации сюжетов, увязанные с архитектоникой палатного строения). Но использовался этот язык для создания топоса царства – на языке притч и бытийных писем история русских князей и государей становилась продолжением деяний библейских царей.
Царские дворцы не строились по образу храма, но также как и храмы воспроизводили образ Иерусалима, соединявшего в себе и символический Град Небесный, и земной Иерусалим, город храмов, город святынь, и его главную святыню Гроб Господень. Б. Успенский писал о том, что слово «царь» в русской средневековой культуре выступало как сакральное слово и характеризовалось неконвенциональностью в отношении к языковому знаку [355] . Этот закон, вероятно, справедлив и для воплощения образов царя и царства. Уподобление царских храмов Иерусалиму, царского места – трону Соломона, дворца – дому Соломона в сакральном смысле оправдано.
Воплощение образа Иерусалима в дворцовых строениях включало момент топографический. А.Л. Юрганов предположил, что опричный дворец Ивана Грозного, известный по описаниям Г. Штадена, был воплощением эсхатологических представлений Ивана Грозного и его эпохи. Запрет входить в восточные ворота кому-либо кроме государя он связывает с тем, что они приуготовлены для Господа Бога, отсутствие западных ворот – с образом Второго Пришествия – Иисуса Солнца Незаходящего; крестообразная непокрытая церковь на дворе находит аналогии в иконографии Сиона – города святых. Программа строительства опричного дворца, считает исследователь, могла быть почерпнута из пророчеств Иезекиля [356] .
По материалам И.Е. Забелина, при Федоре Алексеевиче в Каменном верхнем тереме (Теремном дворце) между храмом св. Евдокии и приделом во имя Иоанна Белоградского «государь повелел устроить Голгофу , где быть Страстям Господним ». Узкий коридор между церквями был расписан «под мрамор» и символизировал пещеру, в которой были установлены друг напротив друга Распятие и Гроб Господень. Между церковью Распятия и деревянными теремами была устроена небольшая каменная палатка – Вертоград с Гробом Господним [357] . В парадных Кремлевских палатах, в передних палатах покоевых хором, в Коломенском дворце стояли царские престолы, устроенные по образу трона Соломонова и царского места в Успенском соборе [358] . Дворец московского государя топографически переосмыслялся в соответствии с образом Иерусалима.
Вместе с тем, воплощение Иерусалима претворилось в особый тип архитектурной композиции. В наиболее общем виде иконография Иерусалима связана с попыткой запечатлеть множественность, изобразить священный город как город святынь, город храмов [359] . Этот образ был хорошо известен по текстам ежедневного Богослужения, паломническим впечатлениям, многократно воплощен в священных сосудах, хоросах, паникадилах, царских престолах, монументализирован центричными храмами. Как отмечала И.М. Соколова, круг идей, связанный с образом Нового Иерусалима, воплощался в произведениях различных искусств, «они развивались параллельно, взаимно дополняя, «окликая» и подкрепляя друг друга» [360] .
В этом же ряду следует рассматривать появление нового типа царского дворца в последней трети XVII века, во времена Алексея Михайловича: хоромы и церкви, установленные на едином подклете, увенчанные различными по форме кровлями и куполами, прообразами которых, как считают современные исследователи служили «архитектурные сени», кивории [361] . Вокруг дворцов, завершая визуальный образ райского места, устраивались «красные» или «потешные» сады с прудами и фонтанами, «тронами» (скамьями), теремцами (клетками с диковинными птицами) [362] . Дворец в Коломенском, который С. Полоцкий приветствовал как «дом Соломонов» [363] , можно считать воплощением царского топоса – Иерусалима, и особым, новым типом дворца московских самодержцев.
В истории архитектуры дворец в Коломенском рассматривается обычно в контексте развития деревянного зодчества и служит предельным воплощением художественных возможностей конструкции и созданной на ее основе «живописной» композиции – «памятником, воплотившим в себе замечательное мастерство, смекалку и опыт народных умельцев-древоделов» [364] . Однако, дворец в Коломенском был отделан «под камень», т. е. создавался в ином контексте. И.Л. Бусева-Давыдова показала, что замысел Коломенского дворца связан с ориентацией на язык западного искусства и воспринимался как резиденция европейского монарха [365] .
Несмотря на сложившееся в культурологии представление об уникальности и равноценности исторических и региональных типов культур, западная модель развития художественной культуры сохраняет авторитет образца, с которым мы то и дело сверяемся. Но если критериями считать сложившиеся в западной культуре правила оценки и восприятия художественных форм, то тип дворца-Иерусалима, с «зачатками» анфиладной системы, с «чертами» регулярности и симметрии оказывается не более чем попыткой говорить на языке «настоящего» искусства. Попыткой, очаровательной в своей наивности. Но все изменится, если применить к русской художественной культуре ее собственные, внутренние, критерии.
В отличие от западной культуры – «культуры правил», русская культура была «культурой текстов» [366] . Традиция освящала корпус образцовых текстов, значение которых в семиотическом отношении полагалось безусловным – смысл предопределен и с человеческой (авторской) волей не связан. Характерно в этом отношении отношение к «потешной» крепости Лжедимитрия на Москве – реке перед окнами его кремлевских хором. Иконографически «Гуляй-город» Лжедимитрия представлял ад, что иностранным корреспондентом, владеющим конвенциональными законами языка, описано как инвенция, остроумное изобретение [367] . Для фольклорных источников этот образ кощунственен и служит безусловным знаком «ложности» государя [368] .
В модели «культуры текстов» воплощение целостного образа (в нашем случае образа Иерусалима в дворцовом строении) более значимо и существенно нежели использование элементов «иностранной» лексики и грамматики. «Внезапное» появление такой сложной многочастной композиции, как дворец в Коломенском, не вполне объяснимое с точки зрения развития деревянного зодчества и плотницкого дела, несовершенное с точки зрения усвоения языка западной культуры, объяснимо в контексте внутренней символической логики русской культуры. Это развитие Иерусалимской темы, которая в свою очередь связана с темой святости царства и царской власти.
К типу дворцов-Иерусалимов можно отнести небольшие государевы хоромы в Сафарино [369] , Пахрино [370] и более значительные дворцы в Измайлово [371] и Преображенском [372] . В XVII веке хоромы по типу царских появились и на других дворах – палаты дьяка Аверкия Кириллова в Москве, Павловское Б.И. Морозова, дядьки царя Алексея Михайловича, Спасское стольника А.И. Безобразова [373] . Строительство хором по образцу царских, подобное строительству церквей по образцу царских храмов, было не столько делом престижа, сколько приобщением к святости, репрезентацией близости к сакральной по своей природе власти [374] .
Тип дворца-Иерусалима это не только композиционная форма, но смысловая основа топоса. Так, царские чертоги в монастырях, куда регулярно отправлялись московские государи, не повторяли композицию «града» на едином основании, но были как бы вписаны в монастырский град. В художественном отношении это были «обычные» палатные строения, как Саввино-Сторожевском монастыре, или обширные как в Троице-Сергиевой Лавре. Но в смысловом отношении царский чертог в монастыре уже был частью священного града, дополнительных художественных (композиционных) подтверждений этому не требовалось. Возможно, именно поэтому дворец-Иерусалим как композиционная форма не появился в Кремле. В XVI–XVII веках, Московский Кремль был увиден современниками как воплощение Иерусалима, причем, прежде всего, соотечественниками, а не иностранцами [375] .
Возможно, появление нового типа дворцов следует связывать с важнейшей духовной проблемой эпохи – решением вопроса о соотношении царства и священства, о главенстве царя или патриарха – вопроса, который стоял одновременно в конкретно-исторической и в символической плоскостях. Эта полемика архитектурно представлена диалогом патриарших, митрополичьих Иерусалимов (Никоновский монастырь в Истре, митрополичий дом в Ростове Великом) и царских Иерусалимов – дворцов и храмов.
Глава III ДВОРЦЫ РОССИЙСКОЙ ИМПЕРИИ
Дворец-произведение искусства. Особенности российского художественного опыта
Важнейшим фактором появления дворца-произведения искусства в культурном ландшафте России было освоение европейского художественного языка. Если тип власти – абсолютную монархию – можно рассматривать как прямое и непосредственное продолжение московского самодержавия, то способ ее репрезентации изменился кардинально. В императорской России изменилась не концепция власти, но способы ее репрезентации, связанные с обращением к европейскому опыту. Восприятие монаршей власти как сакральной подтверждается не только коронационными обрядами и особым литургическим статусом монарха, но не в меньшей степени, феноменом самозванчества, существовавшим вплоть до середины XIX века [376] .
Ю.М. Лотман отмечал, что деяния Петра можно рассматривать как кардинальные переименования в рамках уже существующего культурного кода. Таким кодом была идея Третьего Рима – провиденциальное понимание русского государства и самой государственности, содержавшее в себе одновременно и конфессиональный, и политический аспекты. Символическая природа Священного града и Священного царства позволяла двоякое толкование: «В ходе одного подчеркивается благость и священство, в ходе другого – власть и царство. Символическим выражением первого становится Иерусалим, второго – Рим» [377] . Принятие Петром I императорского титула и новые формы репрезентации власти, основанные на триумфальной мифологии античного мира, упразднение патриаршества и превращение церкви в один из государственных департаментов, означали не секуляризацию культуры, но решение спора между священством и царством в пользу царства. «Выступая на первый план, государственность могла не освящаться религией, а сама освящать религию» [378] . Светская культура, сформировавшаяся в XVIII веке, была «светской религией государственности» [379] – служение государю и Отечеству имело религиозную природу и отличалось религиозной страстностью.
Среди петровских реформ наиболее последовательной и планомерной была т. н. «семиотическая реформа». «Переодевание России в европейское платье» с семиотической точки зрения было грандиозным «актом переименования» [380] , основу которого составляло четкое различение языка византийской традиции с доминирующим образом Священного царства как Иерусалима, и языка европейской традиции, адекватного идее Третьего Рима как Рима, Римской империи. Принятие императорского титула, семиотическое разрушение Московского царства и строительство новой Российской (Петербургской) империи были тесно связаны с вполне конкретными историческими событиями и расстановкой сил на мировой (европейской) сцене, но актуальная история творилась в соотнесении с символической основой [381] .
Решительность монарха на поприще семиотической реформы была санкционирована, во первых, «христианской сакрализацией монаршей власти, которая идет crescendo на протяжении всего XVIII века» [382] . Во-вторых, конвенциональным подходом к языку, который, как и идея Третьего Рима, стал продолжением процессов, начавшихся много раньше. Язык русской средневековой культуры основывался на неконвенциональности, безусловности знака, отсюда неприятие старообрядцами во главе с Аввакумом изменений формы священных текстов и обрядов. Раскол XVII столетия понят исследователями как семиотический конфликт, спор о языке, решенный официальной культурой XVII века (государевым двором и Церковью) в пользу условности знака [383] .
Конвенциональный язык предполагает вариативность выражения одного и того же содержания, условность, заменимость знака проистекает из убеждения в том, «что составление текстов и формы социального поведения поддаются изучению и управлению» [384] . Представления об условности знака (при пока сохраняющейся безусловности содержания) создают саму возможность перетолкования стержневой провиденциальной идеи российской государственности и являются фундаментом семиотических стратегий.
Появление дворцово-парковых комплексов европейского типа было частью общей семиотической реформы петровского времени. Их роль аналогична роли других видов произведений европейского типа, «пересаженных» на русскую почву. Ю.М. Лотман писал по поводу перевода В.К. Тредиаковским «Езды в остров любви», что литературный текст преследовал не только литературные, но литературно-организационные задачи. В европейской культуре XVII века этот роман был рожден атмосферой светских салонов, был полон аллюзий на отношения между героями и героинями салонной культуры, и вне этого контекста лишался смысла. Перевод Тредиаковского решал иные задачи, он был призван создать контекст: «Там быт генерировал текст, здесь текст должен был генерировать быт» [385] . Подобную цель – создание новой среды – преследовало строительство новой столицы, а в ней и вокруг нее – дворцовых резиденций европейского типа.
В европейской культуре формирование дворца – произведения искусства имело свою предысторию и было растянуто во времени. В России XVIII века процесса формирования дворцов не было, «регулярные» дворцовые резиденции появились как будто сразу. Предысторией русских императорских дворцов, отправной точкой в развитии их художественного облика, стала европейская художественная культура, которую Россия осваивала как синхронный опыт и «нерасчлененное целое» [386] .
Важно отметить, что на русскую почву были перенесены не просто общие принципы регулярности, но целостный тип дворцово-паркового комплекса, сложившийся к XVII столетию в европейской культуре [387] . Он вобрал в себя опыт риторической культуры (это понятие обозначает художественную культуру, рожденную конвенциональным отношением к знаку [388] ) как универсального способа тематизации всего наличного фонда знания. Риторическая система «от рождения» имела дело с целостным фондом знания – ритор работал с материалом истории, поэзии, философии, апеллировал к религиозным устоям, церковному и светскому праву. Моделью тематической упорядоченности выступала теория трех стилей, которая была, во-первых, системой классификации и иерархии тем из актуального фонда знания, во-вторых, системой соотношения «слов и вещей» (res и verva), наконец, системой эстетических и этических признаков произведения, вытекающих из владения автором принципами уместности и соответствий. Дворцово-парковый комплекс, в котором присутствуют все без исключения виды искусств, включая искусство поведения, все техники исполнения и, что важнее, все темы и сюжеты, имевшиеся в распоряжении Искусства, был предельным воплощением риторической энциклопедичности [389] .
Дворцово-парковый комплекс, послуживший основой российских дворцов императорского периода, включал три пространственные зоны, центрами которых были Большой дворец, Эрмитаж и Зверинец. Принято объяснять необходимость возведения малых дворцов с функциональной точки зрения. Поскольку придворная жизнь предполагала охотничьи забавы, был необходим Зверинец, расположенный в охотничьих угодьях. Поскольку пышные и многолюдные придворные церемониалы утомляют государя, необходимы уединенные дворцы, где бы он мог остаться в узком кругу. Однако эта общая пространственная схема не зависела от личных качеств и вкусов хозяина. Так Петр I, считавший охоту пустой потехой, распорядился уже в 1709 году строить в Петергофе «забавные дворцы». Вне зависимости от пристрастий монархов или монархинь вплоть до середины XVIII столетия в дворцово-парковых ансамблях воспроизводилась общая трехчастная схема.
Три пространственные зоны дворцово-паркового комплекса были произведениями, выполненными в трех стилях, и соответствовали трем образам жизни: государственной службе, воинским подвигам и философскому уединению. Для забот, «касающихся до судеб всего государства», был предназначен большой дворец. Здесь царили Юпитеры, Юноны, Минервы, Марсы, Гераклы – на сводах и плафонах совершались триумфы олимпийских богов. На стенах – героические деяния, виктории как, например, картины на темы Полтавской битвы и других побед, одержанных Россией над Швецией, украшавшие большой зал Меншиковского дворца в Петербурге. Большие дворцы представляли высокий стиль искусства, в котором уместно повествование о «чудесных бессмертных деяния богов, или делах человеческих, но достойных удивления и вызывающие боль, сожаление, негодование, как, например, доблесть героев, суровость законов, мудрость поступков и речей» [390] .
В охотничьих угодьях вокруг Зверинца было место «ратных забав». Охота была аналогом военной кампании, где проверялась воинская храбрость, удаль, хитрость. Настоящие обитатели Зверинца и «изображения птиц и зверей всякого звания» [391] на стенах Охотничьих дворцов и храмов Дианы, наглядно представляли нравы и характеры – об этом красноречиво свидетельствует басенная традиция [392] . В «Сказке о царевиче Хлоре» на пути к розе без шипов стоял Зверинец, в котором встретились герою не звери, но люди, точнее, персонифицированные в характерах пороки и добродетели [393] . Сама же охота представлялась не только воинским сражением, но азартной игрой, состязанием с Фортуной. Этой капризной даме обязаны охотники своими победами и поражениями: «…что дала Природа // То Фортуна отняла» [394] . Ловля сетями, заманивание в ловушку и т. д. были кроме того прозрачными аналогиями любовной игры, любовного коварства. Не случайно охотничья серия Я. Гроота, созданная для Царскосельского Зверинца, завершалась картиной «Свидание после охоты» [395] . Отвергнутая любовь охотника трактовалась как воздаяние за жестокость и пролитую кровь невинный жертвы: «Птичек ты багрил в крови: // И теперь тебе томиться // От смертельные любви!» [396] . Охотничьи сюжеты раннего Нового времени, восходили к библейским притчам: «Тотчас пошел он за нею, как вол идет на убой, (и как пес на цепь), и как олень – на выстрел, доколе стрела не пронзит печени его; как птичка кидается он в силки, и не знает, что они – на погибель его» (Притчи, 7).
Уединенные хижины – Эрмитажи, Гроты представляли «простой» модус Искусства, здесь царственные обитатели были отшельниками, путниками, пастухами, рыбарями и т. д [397] . Декорация таких «хижин» демонстрировала сниженную трактовку вечных тем – в сюжетных композициях уединенных «хижин» ведущую роль играли Амуры или персонажи низшего пантеона («Пан и Сиринга», «Ацис и Галатея» в росписях интерьеров Царскосельского Эрмитажа), соотносимые с пасторальным, буколическим образом жизни. В отличие от блиставших золотом больших дворцов, стены Царскосельского Грота украшают изображения морских раковин, рыб, дельфинов; стены Грота в Кусково – настоящие раковины и камни; домик великой княгини (Китайский дворец в Ораниенбауме) – кресла из камышевой плетенки и вышивки по соломке.
Традиция «невинных забав» и мирных трудов тщательно поддерживалась в непосредственной близости от малых дворцов. По воспоминаниям А.И. Яковлевой, императрица Александра Федоровна (супруга Николая I) приезжала утром в Монплезир с великими княжнами. Под деревом расстилали ковер, из дворца выносили стулья, табуретки, императрица с дочерьми занимались вышиванием, а фрейлина читала им вслух. «У петергофских дачников было как бы условлено, каждое утро побывать в саду Моплезира. Гуляющие приходили в утренних простеньких туалетах, кто с рукоделием, кто с книгой…» [398] .
Топография дворцовой резиденции подразумевала в наиболее общем виде полный круг «стилей жизни» и могла быть детализирована в Вольерах, Птичниках, Фазанериях, Оленьих домиках, а также Марли, Гротах, Монплезирах, Монбежах.
Большой дворец с фонтанами и регулярными партерами, Зверинец в густом лесу и Эрмитаж в дикой роще, у зеркала пруда или мирного ручья были как бы главами грандиозной книги жизни:
Все тщета в подлунном мире,
Исключенья смертным нет;
В лаврах, в рубище, в порфире –
Всем оставить должно свет» [399] .
Три роли человека, поэтически определенные как лавры, рубище и порфир, были своеобразной художественной классификацией всех возможностей, предоставленных человеку в жизни – его деяний и размышлений, волнений страстей и движений души, благосклонности фортуны и мудрого бесстрастия.
Одним из важных следствий конвенциональности языка в культуре раннего Нового времени является «рождение» автора. Подлинным автором произведения мыслится Творец, но автором текста выступает человек («Одна веселию причина, но разны способы у всех» [400] ). Как отмечал А.В. Михайлов, такое авторство не имеет ничего общего с исповедальностью. «Всякий мой опыт это (в отличие от ситуации пережившего бездны психологизма современного мыслителя) сначала «опыт», а потом уж, – и при известных условиях, – и «мой» опыт» [401] . Автор – ритор говорит со своим слушателем (читателем, зрителем) от лица мироздания, где есть небо и бездна, добро и зло, где идет борьба между добродетелями и пороками. Автор может играть истиной, может смеяться над истиной, но и автору, и его адресату (читателю, зрителю) твердо известно, «что есть истина, и что есть истина, а вместе с тем все истинное еще и морально-положительно».
В этом смысле авторами дворцовых резиденций конца XVII – начала XVIII века были не только архитекторы, садовники, художники и декораторы, но, в первую очередь, авторы целостных художественных программ. В этом качестве выступали, прежде всего, заказчики, побывавшие за границей, повидавшие дворцы европейских монархов, уже знакомые с языком европейского искусства: Голицыны, Нарышкины, сам Петр и его ближайшее окружение [402] . Именно они в конечном счете создавали тот контекст, в котором публике предлагалось усваивать европейский художественный язык, и одновременно сами овладевали им. Характеристика авторства в культуре раннего Нового времени должна учитывать проблему содержания, характер «понятийно-стилистического творчества» (Д.С. Лихачев), поскольку художественная форма (линия, масштаб, ритм, цвет) ценилась не сама по себе, но за ее способность выражать некое общезначимое содержание.
Начиная с Петра I, репрезентация политической власти приобретает характер художественной деятельности, которая подразумевает авторский подход. Р. Уортман показал, что публичные церемонии русского двора XVIII–XIX века имели характер авторских сценариев – каждый монарх заботился о придании тех или иных оттенков универсальным аллегорическим сюжетам, утверждавшим и одновременно разъяснявшим его право на власть [403] . Дворцы были составной частью политической репрезентации, ее стационарной декорацией, красноречивой даже при пустых залах, до и после церемониальных торжеств. Трехчастный дворцовый универсум потенциально содержал в себе все возможные темы и сюжеты репрезентации власти, понимаемые как европейские.
Первая половина XVIII века была временем освоения и усвоения универсальной программы дворцового комплекса. Если соотнести этот период с проблемой «больших стилей» искусства, то окажется, что барочные дворцово-парковые ансамбли предполагали универсализм художественной программы, своеобразный «эстетический абсолютизм», если воспользоваться лотмановской характеристикой литературы барокко. «Эстетический абсолютизм рассматривал каждый художественной текст, и всю империю поэзии в целом свете единства художественных норм. Это не исключало разнообразия форм и жанров, как единство картезианского мира не исключало дуализма материи и духа, но подразумевало наличие общей иерархии, подчиненность некоторым высшим, единым структурным принципам и, следовательно, возможность единообразного описания разнообразных явлений художественного мира» [404] .
Вторая половина XVIII – первая треть XIX веков, на которую приходится развитие стилистики классицизма, это период активного творчества в области программ дворцово-парковых комплексов, проявляющегося «в перекодировке смыслов, сдвигании старых и введении новых» [405] . Если дворцы первой половины века создавали контекст, то дворцы рубежа XVIII–XIX веков уже сами создавались в контексте – общих просветительских концепций власти, понимания природы и целей искусства, а также в контексте ставшего своим художественного языка.
Большие дворцы, Олимпы российских императоров и императриц, превращались в пантеоны искусств, парнасы, пристанища муз – дворцы-кунсткамеры, дворцы-театры, дворцы-музеи. Вместе с ними малые дворцы или парковые павильоны, помещаемые в «простых», «низких» частях парка, составляли важнейшие общепросветительские оппозиции.
В парке разворачивался «архитектурный карнавал» шинуазри, тюркри, рюстик. «Китайские городки и театры, пагоды и домики, мосты и беседки, мавританские Эрмитажи и мечети, турецкие бани и киоски, египетские пирамидки и обелиски создавали … особую систему, противопоставленную сооружениям, формировавшим тему античности» [406] . К приведенному выше перечню следует добавить Голландские домики, пруды и партеры в виде карты Америки. «Голландия», послужившая в начале века одним из источников европейского вкуса, во дворцовово-парковом ансамбле середины века превратилась в один из капризов, противопоставленных большому дворцу, и тем самым заняла место в экзотическом игровом мире. Большой дворец в таком сочетании становился миром цивилизации и культуры.
К географической горизонтали добавилась историческая вертикаль – «археологизирующий классицизм», «мир исторических грез», связанный с восприятием античности не как гармонического идеала, но как исторического явления, глубокой древности. Башни-руины, кухни-руины, библиотеки-руины, руинные мостики и руинные ворота, свидетельствовавшие о неумолимом течении времени, помещали большой дворец в мир вечности [407] .
«Пасторальная мотивика» [408] государственного мифа, разыгранная первоначально «сюрпризом» в шале, березовых домиках, молочнях, фермах, мельницах, пиль-башнях, развернулась в мир «просвещенного благоденствия» с тучными нивами и мирными трудами земледельца. Вслед за Царскосельской Софией и Павловском с его «царственной молочницей» и образцовым селом Глазово, появились Аракчеевское Грузино – Петербург в миниатюре с образцовыми поселениями [409] , образцовая деревня в орловском имении А.Б. Куракина [410] . Дворец в таком сочетании становился столицей идеального благоденствующего государства.
При всех метаморфозах художественных форм, дворец-произведение искусства подразумевает целостную художественную программу, выстроенную на принципах энциклопедичности и одновременно иерархии художественных образов риторической культуры. В то же время все нюансы художественных форм, описываемые как разновидности барокко, рококо, классицизма, ампира, строятся из перспективы универсальности законов искусства.
