Текст книги "О книгах, о поэтах, о стихах"
Автор книги: Лариса Миллер
сообщить о нарушении
Текущая страница: 9 (всего у книги 11 страниц)
Впрочем, фильм лишён патетики. Туше мастера воздушно. Ему достаточно лёгкого касания, чтоб передать драматизм происходящего. В африканских кадрах нет диалога. Есть пыльные дороги, вооружённые отряды, расклеенные повсюду портреты очередного узурпатора, насторожённо молчащие толпы доведённых до отчаяния людей, больные, истощённые дети и всё это – на фоне непрерывно звучащей песни, в которой можно различить лишь одно многократно повторяемое слово "Африка". Поёт, а вернее, выкрикивает эту песню иссохший мумиеобразный человек, эдакий плакальщик, медленно бредущий под палящим африканским солнцем. Его песня-крик, песня-плач возникает в фильме не раз, иногда всего лишь на долю секунды, но эта секунда делает ненужными любые слова и любые другие картинки.
Фильм, как стихи. Одни мимолётные кадры повторяются, как рефрен, другие рифмуются. Перелитое через край пенящееся шампанское, которое Шандурай пьёт в дискотеке, рифмуется с мыльной пеной, которую она гонит по мозаичному полу во время уборки. Её горящая свеча подмигивает свече, зажжённой музыкантом и отражённой в крышке его рояля. Красный цветок в комнате Шандурай рифмуется с её красной кофтой, с мимолётно возникшим в кадре красным зонтом, с красной рубашкой Кински и красной драпировкой, на фоне которой он играет на своём домашнем концерте.
У мастера лёгкая рука и летучий почерк. Он пишет стремительно и без нажима, виртуозно балансируя на грани фола и легко переходя от драматичного к смешному, от лирики к юмору.
Всё в этом фильме многозначно, противоречиво и не укладывается в схему. Стоит сделать какое-то умозаключение, как следующий же кадр его опровергает. Главный герой не от мира сего? Но, он, проявив фантастическую целеустремлённость, добился невозможного – спас от верной гибели мужа Шандурай. Казавшийся смешным и нелепым, он шутя жонглирует фруктами и ловко подбрасывает ногой мяч. Проявляя чудеса самоотверженности и теряя всё, он, как и раньше, поглощён музыкой. Чем бы ни занимался Кински – фотографированием картин, которые готовится продать, переговорами с покупателем рояля, беседой с чёрным пастором о судьбе африканца – он живёт в музыке, а она в нём: он её напевает, наигрывает, выстукивает пальцами по стене. Героиня хороша собой? Но она почти уродлива, когда на вопрос Кински за что арестован муж, разражается страшными, беззвучными рыданьями. Она грациозна и легка? Но голос её временами звучит излишне резко и отнюдь не ласкает слух. Она диковата и простодушна: протирает дорогие антикварные фигурки, предварительно на них поплевав? Но она блестяще сдаёт экзамен по медицине. Эмоциональна (реальность то и дело перетекает в сны) и сверх реактивна (сильные переживания сопровождаются у неё рвотой)? Но достаточно короткой сценки в африканском госпитале для детей-инвалидов, где она работает не то врачом, не то медсестрой, чтоб увидеть сколько в ней доброты, терпения и желания помочь. Боясь притязаний влюблённого англичанина, она ведёт себя, как зверёк в минуту опасности. Но, Боже, что творится с её лицом, когда она узнаёт, что муж жив и скоро будет освобожден, когда осознаёт, что спас его Кински, когда понимает, что любит этого человека и не знает, как жить дальше: счастье, боль, ужас, отчаяние, смех, слёзы...
Режиссёр не старается нам потрафить, но и не стремится шокировать. Он вообще ничего не делает понарошку. В фильме нет авторского волюнтаризма – есть ясная и безупречная логика жизни, естественность и мотивированность каждого движения души и каждого поступка.
Красный браслет на смуглой руке героини, живая стена цветов на балконе, колеблемые ветром волосы захмелевшего музыканта, нетвёрдой походкой возвращающегося в свой разорённый дом, пустые улицы предрассветного Рима, мчащаяся по ним белая машина с чёрным пассажиром что со всем этим делать? Восхищаться, любя. Ударение на втором слове. Восхищаться бывает легче, чем любить. А когда удаётся и то и другое, это чудо.
2000
12. Кинокамера пыток.
Ларс фон Триер по полной программе
Я не специалист по кино и сужу о нём исключительно как зритель. Браться говорить о фильмах, высказывать свою, пусть весьма спорную точку зрения, мне позволяет только одно – любовь к этому виду искусства, пристрастное к нему отношение. Я люблю не только смотреть кино, но и читать о нём. И вот, встречая в прессе почти исключительно восторженные отзывы о кинематографе Ларса фон Триера, решила поделиться. Конечно же, он мастер и, видимо, виртуоз. Наверняка профессионалам внятен его особый неповторимый почерк. Но я на его фильмах всегда испытываю тяжёлый приступ удушья. Пытаясь понять от чего это происходит, я вспомнила те кадры из картины Стэнли Кубрика "Механический апельсин", где главному герою вставляют в глаза специальные не позволяющие опустить веки расширители и заставляют смотреть непереносимо жестокие кадры. Его ломает, он готов бежать куда глаза глядят. Но глаза глядят исключительно на экран, потому что таков новейший метод не то лечения, не то наказания, в том пенитенциарии, где герой находится. Мне, конечно, никто в глаза расширители не вставлял, но на фильмах фон Триера я испытываю почти то же, что персонаж Кубрика, а отвернуться или уйти не могу по той, наверное, причине, что этот обладающий недюжинной силой режиссёр держит крепко. И всё же его сила больше напоминает насилие. Ни о какой любви к зрителю здесь и речи быть не может (да и чем абстрактный зритель её заслужил ?). Но если зритель не заслужил любви, то это не значит, что он заслуживает ненависть. Ведь только ненависть может диктовать все те многочисленные болевые приёмы, которые испытывает на зрителях режиссёр. Тут тебе и непрестанно дрожащая камера, от которой устают глаза, и навязчивый крупный план, и отмена всех и всяческих принятых в обществе норм. Режиссёр обходится со зрителем точно так же, как обходятся с молодым преступником в фильме Кубрика. Но чем зритель всё это заслужил и чего от него хочет режиссёр? А, может быть, режиссёр ничего от него не хочет, и в его фильмах вовсе отсутствует то, что по-английски называется "message" (назовём это словом "послание")? Может быть, художник озабочен только поиском небывалых изобразительных средств и обновлением киноязыка? Да нет, вряд ли. Иначе режиссёр не был бы столь настырным. Делая кино, он действует как боксёр на ринге, испытывая на почти бездыханной жертве все свои бойцовские качества. Тут тебе и хук справа, и хук слева, и бросок через плечо.
И что же он пытается доказать с помощью всех этих мощных ударов? А вот что. Мир пошл (фильм "Идиоты"). Человеческое общество (во всяком случае, западное) достойно презрения. Те, кто ещё способен чувствовать, создают коммуну и пытаются жить по своим правилам. Члены коммуны, прикидываясь идиотами, нарушают все принятые в обществе гласные и негласные законы. Как нарушают? По-разному. Делают идиотские рожи, вываливают изо рта на тарелку недожёванную пищу, ходят нагишом в общественных местах, устраивают дебоши, говорят людям в глаза то, что говорить непринято, занимаются групповым сексом. Короче, ведут себя как Бог (а скорее, дьявол) на душу положит. То есть, по убеждению автора – именно идиоты и юродивые в отличие от окружающего их лицемерного, сытого, жалкого общества ведут себя естественно, то есть, адекватно. Только юродивые умеют любить. Подвергая себя насилию маньяков, любящая жена ценой собственной жизни спасает парализованного мужа ( "Рассекая волны"). Фильм сильный. Ничего не скажешь. Но снова та же назойливость, то же насилие над всеми органами чувств. Всё договаривая (вернее, докрикивая) до конца, режиссёр не оставляет зрителю шанса выйти живым из кинотеатра, и сам становится похожим на тех маньяков из своего фильма, которые испытывают сладострастное удовольствие, мучая и терзая свою жертву.Да и терзать нас мало – надо казнить. Причём не так, чтоб раз-два и готово, а с чувством, с толком, с расстановкой. Чтоб помучились, подёргались, поужасались.
На сей раз (речь идёт о фильме "Танцующая в темноте") режиссёр "оттянулся по полной программе". Употребляю здесь этот молодёжный жаргончик не забавы ради, а со смыслом. Меня действительно в течение всего фильма не покидало чувство, что нами манипулируют, что автор следит за нами из какого-то укромного уголка и, удовлетворённо потирая руки, приговаривает: "Что? Худо вам? Хорошо, что худо. Я ещё и не так могу". Один потрясающий крупный план сменяет другой, один сногсшибательный вираж следует за другим. Перед нами виртуоз. Но виртуоз, настолько явно бравирующий своей техникой, что нет никакой возможности хоть на секунду забыть о ней и погрузиться в фильм. Мастер, чьё мастерство стоит между мной и экраном, мешая восприятию фильма. Правда, если и есть что-то примечательное в картине, то это (помимо блестящей игры исландской певицы Бьорк) изощрённая режиссёрская техника. Всё остальное до умиления примитивно. Сюжет прост, как грубо сколоченная табуретка. Действующие лица практически бездействуют. Нельзя же назвать действием те скромные вспомогательные функции, которые они выполняют. Они и на живых-то не похожи. Живая здесь только главная героиня. Да и ту казнят. И нас с ней заодно. Но нас ещё и пытают перед казнью. Нам бы хватило и подробного убийства полицейского, сопровождаемого его хрипами, её плачем, их совместными танцами и пеньем. Но режиссёр посчитал, что этого недостаточно. Его инструментарий весьма богат. Он, например, знает как пытать зрителя кадрами, в которых слепнущая героиня невыносимо долго взаимодействует с грохочущими станками на фабрике. Или, едва различая дорогу, неторопливо идёт к себе домой. И не по тихой улице или лесной тропинке (чего захотели), а по шпалам. А тут как раз состав. Причём товарный, бесконечно длинный. Слава Богу, пронесло, жива осталась. И в озере не утонула, хотя находилась возле воды. Но кому быть повешенным, тот, как известно, не утонет. Беда лишь в том, что повешение отложили на неделю и пришлось ещё помучиться. И нам и ей. А в день казни, которую измочаленный зритель ждёт, как избавления, режиссёрские дары сыпятся на нас, как из рога изобилия: тут тебе и смертный страх героини, и её подкашивающиеся ноги, и стоны, и чёрный балахон, в котором она задыхается, и пение с петлёй на шее, и наконец жуткий грохот, и – о великая деталь – очки казнённой на голом цементном полу. Упокой, Господи, душу её. И нашу тоже. Аминь.
Я, наверное, скажу нечто еретическое, но при всём различии этих двух режиссёров, "Хрусталёв" Германа вызывал у меня те же реакции, что фильмы Триера. А именно асфиксию. Оба берут меня за горло. Оба терзают мой слух и мучают зрение. Оба долбят мне череп. На ум приходит кадр из какой-то старой комедии (может быть, "Похождения зубного врача"?), когда сильно травмированный бормашиной пациент при очередной попытке врача продолжить лечение, отстраняя сверло, коротко сообщает: "Не надо. Всё понял". О, как мне хотелось, сделав тот же жест и сопроводив его той же репликой, избавиться от взаимодействия с экраном, своей настырностью напоминающим бормашину. Даже не верится, что непереносимый "Хрусталёв" и гениальный "Лапшин" сделаны одним и тем же режиссёром. Невольно начинаешь думать, что после триумфального шествия по экранам его прежних фильмов, Герман так боялся повториться, недотянуть, недовосхитить, что перемудрил. Фильм кажется головным, сконструированным, как будто художник, снимая его, постоянно находился под гнётом необходимости создать "глобалку и нетленку". Герман в своём "Хрусталёве" точно так же, как Триер в своих фильмах, всеми способами внедряет идею. Как бы ни был изощрён и необычен киноязык этих мастеров, какими бы виртуозами они ни являлись, их находки "не работают", когда каждый кадр посажен на идеологическую "подкладку" и вместо того, чтобы жить своей непредсказуемой, вольной жизнью, служит идее или демонстрирует мастерство.
Эталоном непредсказуемости и в то же время мотивированности каждого киномгновенья, образцом редкостной органики при виртуозном мастерстве служит для меня шедевр Бертолуччи "Пленённые", который мне посчастливилось увидеть этим летом. Он сделан лёгким касанием. А вернее, к нему вообще неприменим глагол "сделан". Режиссёр "выдохнул" его. На каком киноязыке он говорил со мной, какими изобразительными средствами пользовался, один Бог знает. Но он добился своего: его "Пленённые" взяли меня в плен, не применяя насилия. Без угроз и болевых приёмов.
2000
13. Рыбка с хвостом в мировом океане
Театр Евгения Гришковца
Я даже не заметила, как начался спектакль. Думала, что актёры просто общаются друг с другом в ожидании публики: в тот вечер на дорогах по какой-то причине были пробки, и многие опаздывали. Но даже когда стало ясно, что представление началось, чувство, возникшее вначале, не пропало. По-прежнему казалось, что мы случайно стали свидетелями чужого разговора, который нас так сильно задел, что, вместо того, чтобы встать и уйти, мы продолжаем сидеть и слушать. Да ещё и встрять готовы. Спонтанность, ощущение, что каждая реплика рождается здесь и сейчас, присуща всем пьесам Евгения Гришковца: и спектаклю "Записки русского путешественника", поставленному Райхельгаузом в Театре Современной Пьесы, и исполняемой самим Гришковцом монодраме "Как я съел собаку", и другим. "Текст можно дополнять собственными историями и наблюдениями. Те моменты, которые особенно не нравятся, можно опускать", – пишет Гришковец в примечании к пьесе "Как я съел собаку". Рискованное предложение. Неужели автор не боится чужого вторжения? Неужели не опасается, что будет разрушена его аура? Но вот Стеклов и Бочкарёв, замечательно играющие в "Записках русского путешественника" поступили, как предлагает автор – дополнили пьесу своими историями, но авторскую интонацию сохранили. И как не дополнить? Ведь Гришковец пишет о том, что было или есть у всех – о детстве, школе, родителях, друзьях, природе, о разных житейских мелочах. Сказала – "пишет" и удивилась: неужели – пишет? Его пьесы выглядят, как импровизация, устное творчество, не зафиксированное на бумаге. Но совсем недавно в магазине "Театральные книги" на Страстном бульваре я купила тонкий сборник с двумя пьесами – "Зима" и "Как я съел собаку" ("Новая пьеса", 1999г) – и обнаружила, что они прекрасно читаются. То, что воспринималось, как устная речь, абсолютно нечитабельная при механическом перенесении на бумагу, оказалось замечательным текстом – лёгким, живописным, пластичным, насыщенным. И к тому же сохранившим свою спонтанность. Слова-паразиты типа "ну", "в смысле", "как бы", "как-то" оказались на месте и не только не утяжеляли фразу, но даже добавляли ей живости и энергии. Судите сами:
"Но тут было дело посерьёзнее, здесь было... Это, как, знаете... Идёшь в школу, темно, потому что зима. Всё очень знакомо, все звуки мешают жить. Ну, вот такая тропиночка по снегу, деревья, снег. Впереди маячат другие бедолаги, какие-то мамы дёргают вялых первоклассников. Снег, ветки, холодно." Это автор о себе пишет. И обо мне. И о вас. Потому что именно так ходят тёмным зимним утром в присутственное место. "Снег, снег" – твердит автор, силясь передать свои ощущения. "И ты идёшь, но это хуже всего, это горе, это нестерпимая...", – заикается он, понимая тщету своих усилий.
– Хватит. Не продолжай, – хочется сказать автору,– мы уже всё увидели: и тропиночку, и снег, и деревья, и фигурки в темноте. Именно так и бывает.
– Как – так? Я же ничего ещё не сказал, – вправе удивиться автор.
– Разве не сказал? А мне показалось, что сказал.
– Нет, я только произнёс: "Это, как, знаете...".
– Но этого достаточно. Больше ничего и не надо.
Какой абзац в пьесе ни возьми, – снайперское попадание. А из чего и чем стреляет автор – непонятно. И ладно бы такое чувство возникало, когда речь идёт о знакомых вещах. Но вот я читаю про армию, в которой никогда не служила, и опять узнавание. Почему? Да потому, наверное, что людская психология везде одинакова. Я не служила в армии, но училась в школе. Не занималась строевой подготовкой, но сидела на комсомольском собрании. Не драила туалеты и палубу, но вкалывала на целине. И самое интересное, что, как недавно выяснилось, для подобных эмоций совсем не обязательно быть российским гражданином. Я с изумлением узнала, что на театральном биеналле в Бонне зарубежный зритель реагировал точно так же: бил себя по коленкам и приговаривал что-то, что можно перевести как : "Ну надо же! Это прямо про меня!" Уверена: дай такому зрителю волю, разреши поучаствовать в спектакле, он сделает это с удовольствием, дополнив пьесу сценками из собственной жизни.
В одном из недавних номеров "Лит. Газеты" (кажется, в 3-м за июль) было напечатано интервью с голландским режиссёром Йосом Стеллингом, в котором он, в частности, рассказал, как однажды посетил со своими детьми суперсовременный похожий на планетарий кинотеатр, где посмотрел два фильма: "... один из них был о Вселенной, а другой – о путешествии внутри человеческого организма. Так вот, особых различий нет, говорит Стеллинг. – Организм – такая же Вселенная. Те же самые образы, та же система. Ты можешь сосредоточиваться на своём внутреннем мире, что дешевле и проще; а можешь на сакральном и вселенском...". Гришковец сосредоточился на внутреннем, и мы с восторгом следуем за ним. Такие удивительные, хоть и давно всем известные вещи происходят на планете "Человек". Сначала ты вообще "рыбка с хвостом", потом весишь три с половиной килограмма, а потом "бегаешь, бегаешь целый день по двору, орешь, хохочешь, выдумываешь всякие странные затеи. Ручки-ножки новенькие такие, ничего не болит... Или бегать – бегать, а потом упасть в снег и увидеть, ВДРУГ, ночное небо, звёзды, и думать о бесконечности... "БЕСКОНЕЧНО", как взрыв. Перехватывает дыхание...".
Планета "Человек" – во Вселенной, конечное – в бесконечном, вселенский масштаб, в котором существуют предельно малые величины – вот что поражает в пьесах Гришковца. Смотрит ли герой мультики, в строю ли стоит, письмо ли домой пишет, – "но вдруг, придёт в голову мысль – наш корабль плывёт по поверхности планеты Земля. Это мировой океан, а по его поверхности плывёт железный такой..., а на нём 128 человек. А вокруг воздух, а дальше – космос, другие планеты". Но даже если бы и не было слов о вечном, космический масштаб присутствовал бы всё равно. Трудно сказать, по какой причине это происходит. Может быть, благодаря тому, что автор, нигде не застревая, легко перескакивает из одного времени и пространства в другое. А многоточия, которыми пестрит текст, как будто специально оставлены для того, чтоб мы, припомнив что-то своё, откликнулись на авторскую реплику, и чтоб в результате возникло эхо, некий гул, усиливающий звучание сказанного. Удачное он место нашёл для своих монологов – место, где возникает эхо.
Только не оказалось бы всё это тупиком. А такая опасность существует. Автор повторяется. Я это заметила, когда после спектакля в Театре Современной Пьесы смотрела монодраму "Как я съел собаку" в исполнении самого автора. Оба спектакля очень хороши. Но интонация, слегка спотыкающаяся манера говорить, даже отдельные выражения ("из себя", например) – всё знакомо. У Гришковца свой ни на кого не похожий почерк. Он пишет свежо. А писать свежо – как носить слишком маркую одежду: каждое пятнышко в глаза бросается. Такому автору надо себя особенно блюсти. И уж, конечно, не повторяться. Повторяться для него – всё равно что производить продукт второй свежести.
Легко сказать – не повторяться. Но все его пьесы принципиально бессобытийны. Это всегда поток сознания, внутренний монолог, остающийся монологом даже тогда, когда его произносят двое, трое. Много ли можно наплодить таких пьес? К тому же, они не сценичны. Их трудно ставить. Вот сделал Шамиров спектакль "Зима" – шумный, пёстрый, с разными наворотами, а смотреть невозможно. "Poshlost", – как выразился бы Набоков. К Гришковцу этот спектакль никакого отношения не имеет. Вместо одинокого голоса человека, каким является театр Гришковца, – несусветный ор, от которого у актёров краснеют лица и набухают жилы на шее. Это тот случай, когда сотворчество, к которому приглашает автор, рождает чудовищ.
Впрочем, не будем стоять над душой у художника. Предоставим ему самому решать, что с собой делать дальше.
А пока поздравим друг друга с тем, что появился совершенно новый, абсолютно современный театр – театр Гришковца. Не элитный, не массовый, обращённый не к публике, а к отдельному, блуждающему в пространстве и во времени человеку, о котором поэт сказал: "Как страшно первому лицу/ в единственном числе".
2000
14. Устная речь в письменном виде
Евгений Гришковец. ОдноврЕмЕнно. Диалоги к "Запискам русского
путешественника". – "Сегодня на сцене". М. 2000
"У меня было больше, чем ощущение, но меньше, чем представление". Это – фраза из монопьесы Гришковца "ОдноврЕмЕнно", которая вместе с "Диалогами к "Запискам русского путешественника"" составила тонкую книжицу, недавно опубликованую в серии "Сегодня на сцене". Первый сборник, состоящий из пьес "Зима" и "Как я съел собаку", появился год назад. Все четыре пьесы – о том, что "больше, чем ощущение, но меньше, чем представление". Автор обладает редкой способностью улавливать эту тонкую материю в нужный момент, то есть, тогда, когда для неё уже можно найти слова, но слова робкие, сбивчивые, не слишком в себе уверенные, в любую секунду готовые от себя отказаться ради каких-то других:
"А надо успеть сказать, ну, например, про то, что вот здесь, то есть, в том пространстве, где мы находимся. Сейчас... И не просто сейчас, а прямо сейчас, движется – крутится просто непонятное количество разных молекул. Их не просто много, а они СПЛОШЬ! И вот в этом воздухе, который не только нас окружает, но который мы в себя вдыхаем, ... проходят, и даже не проходят, а проникают, постоянно, бесконечные радиоволны, и телевизионные волны, какие-то сигналы космической связи. И это разные новости и музыка, и любимое или нелюбимое кино, и разные непонятные иностранные языки, и, может быть, сигналы с просьбой о помощи или просто болтовня. И всё это вот здесь вот, и я не могу сказать каким именно образом это влияет на мою жизнь... Но если бы всего этого не было, то всё было бы по-другому...".
Ну что он всё спотыкается – наш рассказчик? Нельзя ли говорить яснее? Нельзя и не надо. Иначе пропадёт магия этого странного монолога, в котором автор делает отчаянную и отважную попытку выразить словами то, что существует на уровне мычания. И самое интересное, что попытка оказывается успешной, и каждый внемлющий его косноязычным речам, радуется и мысленно благодарит автора за то, что он всё это затеял. Потому что автор сумел вытащить на свет божий наши собственные мысли, чувства, ощущения – назовите, как хотите. Не на чистую воду с целью разоблачить и унизить, а именно на свет божий, чтоб получше разглядеть и вникнуть. Слушая его, мы начинаем понимать, что это простодушно рефлексирующее существо нам родное. Более того. Оно – наше внутреннее Я, которое не постеснялось себя обнаружить таким странным образом. Не постеснялось говорить глупости и несуразности, сопоставлять далековатые вещи, сравнивать вилки с бутылками. И чем внимательнее слушаешь, тем яснее становится, что всё так и есть, и говорит он чистую правду. И не ОН говорит, а Я. Вернее, та часть моего Я, которая так и не выросла, не закоснела, не задубела, не научилась всяким взрослым штучкам, которая сидит у себя дома и воображает невесть что. Ну например:
"Сидите вы в своём городе, в своём доме, в своём времени, в смысле, в своей эпохе, и смотрите фильм про какую-то французскую революцию. И там кого-то должны казнить на гильотине.... И вдруг, кааак почувствуете! То есть почувствуете, что это вам должны отрубить голову, что вы просыпаетесь в камере, в тюрьме, перед казнью. Просыпаетесь, и несколько мгновений не помните, что вас должны казнить....И вот за вами приходят, и ведут вас, и чего-то вам говорят...., приводят куда-то, отрезают холодными ножницами воротник вашей рубашки... От холодного прикосновения вы вздрагиваете, и, даже, коротко смеётесь.... Потом дают выпить рюмку коньяку. И в горле, и в груди становится тепло. И вот уже гильотина. А вы такой живой...В горле тепло... И вы: "Погодите, погодите! Извините..., я ещё...не, ну всё-таки...., стоп, стоп...я вот...." – и дышите, дышите... И в этот момент на экране нож падает, и такой чавкающий звук..., и вы у себя на диване... сидите такой... Почувствовали!...".
Только не говорите, что это не вы, что вы не ребёнок, чтоб подобные глупости себе воображать. Каждый из нас – ребёнок и пребывает таковым до самой смерти. И не впадаем мы в детство в старости, а просто выпадаем из всего остального, оставаясь наедине со своим ничем не завуалированным так и не исчезнувшим детским Я, которое автор странных пьес заставляет нас внутри себя обнаружить.
"Это так важно, что-то сильно почувствовать, почувствовать...". Не отпирайтесь. Не говорите, что все эти – не то ощущения, не то представления, – не ваши. Лучше отнеситесь с доверием к тому, что, перебивая самого себя, пытается произнести автор, и вы убедитесь, что это про вас. Если вы в этом убедитесь, значит, с вами, вернее, с вашей душой, всё в порядке. Ведь его монологи (а у него всегда монологи, даже когда в пьесе два действующих лица. Потому что это всегда беседа или спор с разными сторонами своего Я) – голос души, не покрывшейся коростой, души, на которой, как на нежном черепе младенца, ещё не затянулся родничок.
"А однажды я видел..., я был однажды на месте боёв, и там велись раскопки... И при мне раскопали немецкого сержанта... Первое, что откопали, были его ноги... в ботинках. Ботинки были зашнурованы кожаными шнурками. Шнурки были завязаны на бантик... На бантик. С длинными петлями. Я увидел узел, который пятьдесят с лишним лет назад, завязал живой человек. Завязал, а потом умер. Завязал точно так же, как я завязываю шнурки... В точности так же... Просто, когда я увидел эти ботинки, я впервые в жизни встретился с живым немецким солдатом, в смысле, солдатом ТОЙ войны. И отношение к войне у меня стало ещё сложнее. Намного сложнее. И теперь я живу ещё и с этими шнурками...". Это не столько поток сознания, сколько пропущенный через живую душу поток жизни.
Уникальность рефлексирующего персонажа пьес Гришковца в том, что, рефлексия его – вовсе не тот знакомый каждому тягостный, болезненный, мучительный, столь характерный для экзистенциональных произведений, процесс. Здесь перед нами душевно здоровый, ясный, цельный, несмотря на внутренние противоречия, человек, и рефлексия его какая-то весёлая. Хотя что может быть такого уж весёлого в нашей жизни? И не только в нашей, а в жизни вообще. В ней так мало весёлого, что даже хочется стать невидимкой, привидением, каким короткое время чувствовал себя один из персонажей "Записок русского путешественника", когда подал на выезд. Правда, эмигрировав, он быстро вернулся – не смог там. Но память о том, как ты был уже не здесь и ещё не там, осталась. "И напиться! И уехать! И быть привидением... Хорошо чтобы было... мне ... хочу. Чтобы хорошо было...Хорошо. Я всё время уехать хочу! Просто, уехать! Или лучше сказать ЕХАТЬ!... Ходишь по городу, тебе тут быть – неделю, и... хорошо! Он, этот город, тебя не давит, понимаешь? Дышится легко! Только родной город давит... Всем! Местами детства, обязанностями, домом, знакомыми, записной книжкой, всем, а там – хорошо".
Я поняла, почему эта рефлексия – весёлая. Потому что автор обо всём говорит без надрыва и с улыбкой. Даже о драматичном. В ауре Гришковца, говоря его же словами, легко дышится. Видимо, это происходит оттого, что текст, сохраняя все свойства устной речи (многоточия, паузы, слова-паразиты, повторы), лишён плотности. Загадка этих текстов в том, что, не теряя спонтанности и импровизационности, характерной для устной речи, они прекрасно читаются. Их хочется произносить вслух.
В послесловии автор сообщает, что все свои пьесы писал одной ручкой. Очень хорошей. А потом ручка сломалась и её отправили для ремонта в страну-изготовитель, т.е. в Англию. Теперь автор ждёт, когда его ручка вернётся, потому что придумал для себя такое условие, что писать будет только этой ручкой. Может быть, она уже вернулась и готова написанная ею новая пьеса, которая, сохранив достоинства всех предыдущих, обрела какие-то совершенно неожиданные и небывалые черты.
2000
15. От аза до ижицы
В мастерской Елены Колат
Что общего между этими двумя картинами? * Почему они рядом? Та, что слева, – вся в светлых тонах. Среди цветов и гроздей винограда сидит святой. Может, Роман Сладкопевец, может, кто-то другой. Не суть важно. В одной руке он держит свиток, в другой цветок. И то и другое белое, чистое, как всякое начало. Картина посвящена заре христианства. Но кажется, что она о начале человеческой жизни вообще, о её младенческих, молочных, азбучных временах, о которых детский поэт Овсей Дриз писал: "Там такие травы расцветают сами/ Там такие птицы с такими носами". Цветы и листья ветвятся вокруг сидящего, стебли изгибаются вокруг его головы, как нимб. А возле его ног доверчиво разгуливают птицы. Они шествуют гуськом. Впереди – толстая с длинным клювом и короткой шеей, за ней две длинношеих. Сидящий на них не глядит. Он глядит в пространство широко открытыми глазами. Он не венец творенья, не царь природы, а её часть. Его плащ зелёный, как трава и листья, а волосы почти того же оттенка, что цветы. Он ещё и не живёт, он произрастает. Если он и свят, то лишь той святостью, которой святы младенцы, не познавшие греха. В свитке, который он держит, нет ничего, кроме азбучных истин.
Если эта картина утверждает "Аз есмь", то другая шепчет "Я был". Это уже не жизнь, а воспоминание о ней, рефлексия по её поводу. Картина называется "Венеция". Почему Венеция? Потому, наверное, что Венеция часто ассоциирутся со смертью – слишком призрачна, бессолнечна, слишком много голого, похожего на надгробные плиты камня, слишком мало растительности, избыток тяжёлой лижущей полуразрушенные здания воды, по которой плывут похожие на катафалк гондолы. Штамп? Может, и штамп. Но не больше, чем жизнь и смерть, которые всегда рядом, потому что не в силах расстаться. Вот и эти две картины должны быть рядом. Если "Венецию" поместить правее "Романа Сладкопевца", то чёрная фигурка, идущая вверх по горбатому мостику, будет двигаться в направлении первого полотна, то есть к Началу Начал, символизируя тем самым закольцованность бытия: ничто не кончается, и смерть перетекает в жизнь. Если же поместить её слева, то всё будет выглядеть куда безнадёжней. Чёрная монашеского вида фигурка, слегка подавшись вперёд, уходит прочь. Она уже дошла до середины моста и сейчас начнёт спускаться. Куда? Туда, где камень и вода, равнодушно отражающая мост, пешехода, стены. Вода мертва, хоть и дрожит, бликует. Её цвет сложен. Здесь и светлые тона и тёмные, и фиолетовые, и зелёные. Изощрённая палитра. Да и может ли быть иначе, если речь идёт о конце, об исчерпанности? Душа искушена и всему знает цену. Она способна смешивать самые разные краски и получать новый трудно определимый цвет, который так же отличается от простой гаммы, звучащей в "Романе Сладкопевце", как начало от конца, жизнь от смерти, аз от ижицы. И всё же эти две картины состоят в близком родстве и постоянно окликают друг друга то краской, то формой. Их роднит даже то, что отличает. Фигура святого статична и помещена в центр. Но в этой статике – готовность №1. Готовность к движению, к динамике, к жизни. В "Венеции" – чёрная фигурка, находящаяся на вершине моста, устремлена вперёд. Но впереди лишь спуск, финал, мёртвая точка. Выходит, что статика чревата жизнью, а динамика – смертью. Одно перетекает в другое и никогда не кончается. Пусть лучше "Венеция" висит правее "Сладкопевца". Тогда тёмная фигурка, упрямо пытаясь выйти за рамки, будет стремиться не к концу пути, а к началу, к исходной точке, к той статике, из которой всё произрастает.
