Текст книги "Критическая Масса, 2006, № 1"

Автор книги: Критическая Масса Журнал

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 21 страниц)

Борис Дубин. На полях письма. Ревекка Фрумкина

Заметки о стратегиях мысли и слова в ХХ веке. М.: Запасный выход / Emergency Exit, 2005. 528 с. Тираж не указан.

Всем труженикам на ниве переводной литературы хорошо известен неблагодарный жанр – так называемые «вводки». Это предисловия либо к новым текстам известных авторов, либо к работам авторов, хорошо известных в своем отечестве, но малоизвестных или вовсе неизвестных у нас. Хотя вступительные статьи и предисловия нередко служат путеводной нитью для первочтения и помогают вслушаться в незнакомый голос, обычный читатель редко задерживается на них как на самоценных сочинениях. Чаще всего эти вступления – как бы виртуозно они ни были написаны – забываются еще до того, как читатель перевернул последнюю страницу основного текста. И чем сильнее непосредственное впечатление от стихов, эссе или романа, тем меньше, на мой взгляд, шансов на то, что введение или предисловие будет перечитано тотчас.

Однако по прошествии времени возникает желание поместить прочитанное в некий ряд. Или появляется смутное ощущение испаряющегося смысла послания, отправленного писателем или поэтом.. И тогда мы заново открываем вводную статью или предисловие – на этот раз осознанно, в надежде найти в его авторе собрата по поиску смысла. Точнее говоря, открыли бы — если бы такой текст был «под рукой». Журнальные публикации досетевой эпохи под рукой разве что у специалистов, но и книги тоже еще надо поискать – даже такие любимые у нас авторы, как Борхес или Кортасар, вовсе не у каждого стоят на собственных полках.

Тем оправданнее замысел Бориса Дубина собрать написанные им предисловия и отчасти сходные с ними по функции эссе, статьи и размышления под одной обложкой, как бы «на полях письма» – то есть «на полях» текстов тех писателей и поэтов, которые для Дубина складываются в образ Другого и служат, по его словам, «источником и ориентиром творческого воображения».

Дубин лет тридцать как переводит авторов ХХ века, сосредоточившись на другом и Другом эпохи модерна. Некоторые образцы собственных переводов – стихотворных и прозаических – он включил в книгу в качестве приложения. Так, из работ, выполненных только за последние пятнадцать лет (!), сложился внушительный том на полтысячи страниц, где один лишь указатель имен занимает 20 страниц в два столбца, а примечания (их тоже около 500) пришлось набрать нонпарелью.

Основное содержание тома разделено на четыре части. Первая отдана Борхесу, которого мы знаем преимущественно именно в переводах Дубина. Вторая посвящена поэтам – французским, португальским, латиноамериканским, испанским; там же мы найдем очерки о виртуозах перевода: это друзья и коллеги автора – Анатолий Гелескул, покойные Вадим Козовой и В. С. Столбов. В третьей и четвертой частях Дубин знакомит нас с прозаиками, драматургами, эссеистами и философами ХХ века, от малоизвестного в России уникального польского писателя Бруно Шульца (он погиб в 1942 году в гетто Дрогобыча от случайной пули эсесовца) до итальянского философа Джорджо Агамбена, в том же году родившегося. Впрочем, сам автор считает все эти деления своей книги на части условными, а выборку из переведенных им самим стихов и прозы – не более чем иллюстрациями.

Что же для автора книги безусловно, где «сокрытый движитель его»? Мне кажется, это не только стремление услышать и понять Другого, но еще и вера в то, что это возможно. Отсюда готовность к любым усилиям, к открытости иному и новому, призыв к труду понимания. Недаром Дубин говорит о «важности, почувствованной через нехватку». Быть может, из-за того, что мои «годы учения» пришлись на подлинно черные времена (между 1948 и 1956-м), эти устремления Дубина мне особенно близки. Испанский в начале 1950-х я выучила хоть и в университете, но прежде всего ради возможности читать Лорку, Мачадо и Хуана Рамона Хименеса – всех их Дубин позже переводил и старался к нам приблизить.

Сейчас уже трудно вообразить, что в начале 1960-х Рильке по-русски был доступен только тем, кто был дружен с Константином Богатыревым или мог раздобыть ходившие в списках его переводы. Или что до 1980-х Маргерит Юрсенар для русского читателя просто не существовала: я хоть и прочитала «Воспоминания Адриана» в оригинале, но только потому, что это был подарок французских друзей. Однако откуда было взять необходимый для понимания масштаба этого автора контекст?

В беседе с Еленой Калашниковой (в цикле ее интервью с переводчиками в «Русском журнале») Дубин заметил: «Мне вообще ближе понимание литературы и поэзии как чего-то невозможного. Я не знаю, где остановиться, что будет в результате… И для перевода таких людей отбираю, которые делают неизвестно что. Например, Арто – это поэзия, проза, манифест? Не знаю, и не это здесь важно. Пришлось для таких маргиналов жанр изобрести – „Портрет в зеркалах“, придумать форму публикации».

Начиная с 1995 года Дубин создал целую галерею таких «Портретов» в журнале «Иностранная литература». Вводные статьи к ним, вместе с предисловиями Дубина к переводам романов, стихотворных сборников и циклов и его более обстоятельными статьями о значительных, но не слишком известных у нас авторах, представляют собой своего рода «малый путеводитель» по лабиринтам современной литературы, так что изображение лабиринта на суперобложке мне показалось весьма уместным.

Как переводчик и как интерпретатор Дубин явно тяготеет к авторам, все еще обретающимся как будто на «окраинах» не только нашей переводческой школы, но и нашей критической мысли. Он стремится выявить масштабные, но малоизвестные неспециалистам, «упущенные» фигуры – будь то венгры, испанцы, бразильцы или поляки. Сколько плохо понятых направлений и неизвестных нам коллизий – не только отдельные писатели и поэты, но целые школы не были замечены или остались как бы нерасшифрованными. А для рецепции третьих еще предстоит создавать необходимый контекст…

При этом Дубин решает предельно сложную задачу: он пытается разгерметизировать эти культурные сокровища одновременно для всех , но не путем упрощения картины, а через поиск адекватной оптики. Примером может служить его очерк о таком «трудном» авторе, как Жорж Перек.

Многолетние и многократные упоминания о невозможности поэзии (музыки, литературы) после Освенцима в результате их тиражирования лишь приглушают колокол, звонящий по каждому из нас. Мы привыкаем – и перестаем вслушиваться. В памяти Жоржа Перека этот колокол звонит непрерывно: в дыму и пепле Освенцима исчезла его мать, его родина – Польша и даже его фамилия: польский еврей, он должен был бы носить фамилию своих предков – Перец.

Угрожающую памяти, смыслу, самой ткани жизни пустоту Перек безуспешно пытается заполнить воображаемой памятью рода, но призрачно все – даже окружающие его вещи. Он пишет: «Хотелось бы сказать „я“ // чтобы слова прорвали страницы, прожгли черные следы в самой жизни – слова, горящие достоянием, которое бы никогда не угасло». Страх перед зиянием пустоты вместо памяти заставляет Перека составлять бесконечные списки вещей, чтобы хоть так оплотнить свое все более призрачное существование; он просит друзей фотографировать любой сор, он планирует снять фильм, чтобы заставить память быть, он не хочет забыть родословную своих кошек – и все это тщетно. Вот, оказывается, где надо искать истоки его раннего романа «Вещи», который многие из нас в свое время читали в русском переводе, но восприняли всего лишь как еще один текст, проходящий по ведомству «нового романа».

Герои книги Дубина – по преимуществу люди предела, стремившиеся выразить обреченность противостояния Истории и трагизм своих личных историй. Кафка и Целан, Чоран и Перек, Бланшо и Кертес – все они «пришельцы последнего часа». Не случайно эссе Бланшо о поэзии названо «Великий отказ», а его же эссе о Целане озаглавлено «Говорящий последним». В продолжение этой темы и в развитие той же тональности Дубин, выступая на коллоквиуме, посвященном Бланшо, говорит о поэзии как о языке Другого и о поэтической речи как «обращенной к тебе и ждущей твоего ответа» (с. 367).

Незнакомцы и одиночки, конфликтные и непризнанные – «неустрашимый маргинал» Анри Мишо; скиталец и одновременно затворник Чоран с его приницпиально фрагментарным письмом и жизнью в «исступлении невозможности»; старший друг Борхеса Маседонио Фернандес, который «жил, чтобы мыслить», а писать и печататься, по словам Борхеса, почитал унизительным, – в статьях Дубина они вписаны в культурный контекст эпохи модерна, приближены к нам как почти современники и возможные партнеры в диалоге – если мы достаточно упорны, чтобы суметь их услышать.

Сказанное вовсе не значит, что Дубин избегает писать о тех, кто был вовремя понят и прославлен – если не у нас, то в мире. Не говорю уже о Борхесе и Кортасаре – их мы узнали и полюбили как раз в переводах Дубина. Еще в 1984 году почти одновременно вышли сборник прозы Борхеса и «Игра в классики» Кортасара; за ними последовали четырехтомник Кортасара (1992) и трехтомник Борхеса (1994) – без преувеличения особо ценимые издания (не случайно свои я подарила друзьям, уезжавшим в эмиграцию). Именно благодаря усилиям Дубина еще в 1997 году на русском языке вышел сборник эссе Сьюзен Зонтаг «Мысль как страсть» (в обсуждаемой здесь книге Зонтаг посвящены два очерка: предисловие к его же переводу эссе Зонтаг «Порнографическое воображение» и рецензия на книгу Л. Кеннеди о Зонтаг). А годом раньше Дубин составил и издал сборник стихов и эссе мексиканского нобелиата Октавио Паса – статья Дубина о нем «Утопия и драма поэтического слова» (1992) – самый ранний из текстов, представленных в книге «На полях письма».

Если внимательно читать переводы стихов и прозы, собранные Дубиным в приложении к основному корпусу его книги, то мы увидим еще один «портрет в зеркалах» – на этот раз портрет самого автора, проекцию его внутреннего мира. Вот уж для кого мысль – это страсть, поэзия – первая любовь, венгерский еврей Имре Кертес – такой же собеседник, как швейцарец Филипп Жакоте, а все новые и новые открываемые Дубиным для нас имена принадлежат его давним знакомцам, чьи голоса теперь и мы можем услышать.

Воистину прав был один из них – испанский поэт Луис Сернуда, когда сказал: «ты обладаешь только тем, что отдал…».

Ревекка Фрумкина

Майя Кучерская. Современный патерик. Анна Голубева, Псой Короленко

Чтение для впавших в уныние. Предисл. С. Чупринина. М.: Время, 2005. [2-е изд.] 320 с. Тираж 3000 экз.

Трудно сказать что-нибудь еще о книжке, которую второй раз издают, третий раз оформляют и третий год обсуждают. Не считая журнальных публикаций. Все приличные люди ее уже не только прочли, но и обругали за насмешки над святыней, похвалили за верность Церкви, выдвинули на соискание литературной премии, поблагодарили за урок, а также сравнили с произведениями Козьмы Пруткова, Гоголя, Хармса, Лескова, Бебеля и Шинкарева. Чтобы как-то отличиться, опоздавшему ко второму изданию рецензенту пришлось выразить автору одобрение за хороший пиар православия.

Выступать после таких ораторов, не имея ни малейшей филологической степени, – это, знаете ли. К тому же я читала одну из рецензий Майи Кучерской, где она, во-первых, против идеологической критики и, во-вторых, за то, чтобы писать о вещи, только если вещь тебе нравится. А я не знаю, нравится ли мне эта вещь и как выглядит неидеологическая критика (я-то думала, она другой быть не может. Это от недостатка степеней). И мне как-то трудно согласиться с теми, кто ее ругает, и с теми, кто хвалит, тоже трудно. И почему-то кажется, что ругают за то, но неправильно, а хвалят правильно, но не за то. И почему-то, прочитав книжку, а потом еще все доступные на нее отзывы – в том числе очень внятные, – я не могу найти ответ на свои невнятные недоумения. Осталось только обратиться к Майе Кучерской, точнее, к тому, что говорит о книге она.

«„Современный патерик“ – это книжка цельная, имеющая свой замысел. Растаскивать ее по ниточкам, вырывать отдельные рассказы из контекста – значит этот замысел передергивать»(интервью газете «Большой Город»).

Если кто-то еще не в курсе: «Современный патерик» представляет собой собрание коротких разноплановых текстов – рассказов, анекдотов (в обоих значениях слова), афоризмов, диалогов. Местами они стилизованы под разные виды церковной словесности (патерик, проповедь, жизнеописание, исповедь, свидетельство о чуде), местами подражают традиционным фольклорным формам (волшебная сказка) или детскому «озорному» фольклору («страшные истории»).

Фабульные тексты соседствуют с бесфабульными, оригинальные – с авторскими интерпретациями «бродячих сюжетов» или известных по публикациям жизнеописаний. Тексты объединяются в 15 циклов. Единого принципа нет – основания различны: в одном случае это тема (учеба в семинарии), в другом прием (пародирование назидательных рассказов для детей), в третьем – однородность эпизодов (которые и составляютпатерик – анекдоты об иноках), также может быть общим внутренний сюжет (истории о плодах покаяния), жанр (монолог-исповедь), герой .Есть циклы, куда включены две группы разнородных текстов – можно предположить, по контрасту (серии рассказов о нечестивых отцах противостоит серия о праведных). Часто смысл классификации понять невозможно – есть впечатление, что это случайность.

Названия рассказов демонстрируют палитру аллюзий – на классическую литературу («Барышня-крестьянка»), на масс-культ («Сладкая жизнь»), на рекламу («Домик в деревне»), на богослужебные тексты («Идеже несть болезни»). Названия циклов тоже стилистически неоднородны. Одно отсылает к традиционной православной литературе («Чтение для впавших в уныние»), другое – к советской («Американские истории»), третье намекает на реалии современного церковного обихода («Чтение в очереди на исповедь»). Все названия в книге «говорящие» – надо полагать, о коллажном сознании сегодняшнего христианина.

Увидеть в этих частях единство целого – непросто. Возникает даже подозрение, что автор эту нестройность старательно культивирует.

Понять, в чем логика расстановки циклов, тоже сложно. Хотя она должна быть – на это явно намекает автор, снабдивший их не только названиями, но и номерами. Но выявить в этой последовательности что-нибудь, кроме произвола, – если не сквозной сюжет, то какие-то мотивы, – не удается.

Видимо, книга ждет более продвинутого герменевта. А я ограничусь уровнем для начинающих: «„Современный патерик“ как энциклопедия современной русской православной жизни».

Ощущение, что перед тобой даже не ассорти, а пестрая смесь, возникающее при первом беглом просмотре, дальше только усиливается. Сочетание разнородных элементов на всех уровнях структуры – основной закон текста. «Современный патерик» кажется не сборником, а альманахом, причем довольно беспорядочным. Как если бы на нитку в произвольном порядке нанизывали грибы, бусины четок, бисер, молочный зуб, бублик, кольцо для занавесок и, скажем, кольца дыма.

Одни читатели полагают, что это не мешает книге быть «удивительно красивой и в деталях, и в выверенном целом» (А. Немзер), другие, напротив, считают, что «эта, порой невольная, разношерстность лишает книгу цельности» (А. Правиков).

Сознательная это стратегия или не совсем, но тема, многократно обыгрываемая в разных регистрах, дробность форм, обилие мелких движений сообщают миниатюрному «Патерику» видимость хоть и беспорядочного, но широкого полотна. Так что слово «энциклопедия» не кажется такой уж большой натяжкой. При желании можно даже найти здесь не только вечные мотивы и сюжеты, но и актуальную православную проблематику: «пути и ошибки новоначальных», «ревность не по разуму», «младостарчество». Можно увидеть многоукладность православной жизни – тут тебе и семинария, и школа, и монастырь, и приход.

Сначала книжка кажется густонаселенной – что вроде бы естественно для очерка нравов, которым она и является. Потом понимаешь, что человечьим духом здесь не пахнет. Правила затеянной автором игры не предполагают наличия характеров – в большинстве случаев перед нами «типы», каждый из которых может быть описан одной фразой – прихожанка, влюбленная в духовника, домовитый настоятель, разборчивая невеста. Некоторые обитатели «Патерика» и вовсе обозначены одним штрихом – например, иерей-сластолюбец или иерей-мизантроп, ходячие эмблемы. Индивидуальные свойства носят персонажи историй, как будто заимствованных из общего культурного багажа, – устных приходских рассказов. Но и в этих случаях сюжет явно важнее автору, чем портрет. Наиболее объемными выглядят фигуры, откровенно взятые из жизни, – автор включает в свою книгу фрагменты из документальных жизнеописаний. Что прямо и обозначает, называя подобные тексты соответствующими именами («Отец Павел», «Отец Николай»). Но именно тут читателя подстерегает неожиданность. «Что касается культовых фигур, то их не стоит отождествлять с реальными людьми» (Майя Кучерская, интервью SFI-ru).То есть персонажи с известными именами – Никиты Михалкова или старца о. Николая Гурьянова – выглядят в предлагаемых автором обстоятельствах как настоящие, действуют в соответствии с имиджем, но —«это вовсе не значит, что все истории про них документальные»,поясняетавтор. В этом и заключается подвох. Автор, выходит, вводит в заблуждение прозаика А. Дмитриева, который воспринимает книгу как источник реальных сведений о реальных людях: «До „Современного патерика“ лишь паства и горсть мирян понимали, в чем обаяние и подвиг отца Иоанна (Крестьянкина) и Родзянко».

И он такой не один.

Микшировать таким манером факты с фикциями представляется Кучерской вполне естественным: «Странно было бы упрекать Пушкина в том, что он неверно изобразил Бориса Годунова, или обвинять Шекспира за неточный портрет Генриха V. Вступая в пространство искусства, историческая личность превращается в литературного героя. Это азбучные истины, которые проходят в школе на уроках литературы, я их повторяю только оттого, что литературу у нас в школах преподают в основном плохо»(интервью SFI-ru ). Ну, если забыть, что Пушкина от Бориса отделяло больше 200 лет, а Шекспира от Генриха – 400 и оба правителя к этому моменту перешли из области исторических фактов в пространство эпоса… А Пушкин с Шекспиром к тому же делали их героями драмы – и насчет степени ее условности читатель точно не обманывался… Действительно, в школах учат так себе. Для введения реальной личности – особенно современника – «в пространство искусства» нужно, по-моему, иметь резон более веский, чем желание снять процент с чужого капитала. Так, одолжиться у реальности можно, только если это требование самой вещи, ею же обоснованное и оплаченное (а не ее маркетинга – «не пропустите, последняя роль о. Иоанна, в эпизоде Никита Михалков»). А то выходит даже хуже, чем когда издатель из негодующего отзыва на первое издание делает рекламу для второго.

Эта противоречивость отношений искусства с действительностью – родовая травма сегодняшней православной беллетристики – я говорю о тех книгах, чья тема – «православие сегодня». Целевая аудитория такой литературы – человек интеллигентный, пришедший к православной вере сознательно и взрослым, по крайней мере настолько, что успел приобрести стойкий вкус к печатному слову. Входя, образно говоря, в церковную ограду, он, помимо прочего, открывает для себя огромную область письменности, из которой раньше знал от силы 2—3 наименования включая Библию. И вот открылась бездна, звезд полна: история и богословие, церковнославянский и естествознание, тонкость мысли, острота слога, глубины мудрости, вершины духа. Однако вскоре становится ясно, что решительно вся духовная письменность – нон-фикшн. Но не может же человек все время читать только – ну, скажем, о высшей математике духа! Хочется иногда для разнообразия – просто книжечку. Чтобы не напрягаясь. Чтобы фикшн. Но при этом не выходя из ограды. И тут выясняется, что фикшна в ограде нет – не считая, конечно, назидательных повестей для воскресной школы, от которых в принципе взыскательному читателю может сделаться сильно не по себе. Ну, а «русская православная классика» – от Даниила Заточника до Ивана Шмелева для которой, при строгом подходе, хватает одной полки, – читана-перечитана. Сенсорный голод усугубляется жаждой услышать об опыте воцерковления твоих современников. Поэтому книги о текущей церковной жизни – документальные в первую очередь – всегда нарасхват. «Книга М. Кучерской заполняет собой лакуну, все очевидно ощущаемую в нашей современной церковной словесности. Лакуну, в которой должны находиться книги о сегодняшней реальной, а не идеальной, желательной или исторической жизни Церкви» (прот. Максим Козлов, «Татьянин день»). В общем что взыскательный читатель полагает, что, раз таких книг недостаточно, их следовало бы выдумать. Тут возникает еще одна характерная фигура – новообращенный писатель.

Опыт обращения – переворот. Жизнь после Откровения меняется так, что сопоставить это не с чем. Разве только со вторым рождением. Понятно, что писательство в процессе откладывается в сторону – не до него. Позже, когда новорожденный научается ходить, говорить или хотя бы дышать по-новому, он, возможно, снова потянется к перу – чтобы обнаружить, что писать, как раньше, больше не хочет, а писать иначе – не может. Или наоборот. Даже бывши до обращения сочинителем нежных терцин про овечку. Теперь он просто не хочет / не может писать про овечку, а хочет всегда иметь в виду ее Смысл и Первопричину. Что-то мешает писателю – то ли новая совесть, то ли старые слова. Как он ни старайся, осмысленная овечка какая-то дохлая. Партийная литература – это грустнее назидательных рассказов для воскресной школы.

А еще же хочется рассказать о новом опыте. Если не об Откровении, так хоть о том, что ему сопутствовало. Вполне объяснимое желание для любого, кому открылось новое измерение, пусть даже не на небе, а на земле: любовь, война, революция, тюрьма. Кучерская ведь об этом говорит в интервью: «Выплескивала этот распиравший меня опыт» (SFI-ru).

Всякий пишущий знает: если такое состояние еще годится для репортажа, то для чего-то поглубже – хотя бы очерка – нужна дистанция: время или расстояние. Достоевскому понадобилось 5 лет, чтобы «Сибирская тетрадь» стала «Записками из мертвого дома». Лесков писал «Мелочи архиерейской жизни» спустя как минимум 10 лет после наблюдения за их героями – и, кстати, не в самый радужный период своих отношений с православием. «Доктор Живаго» возник через 40 лет после революции. Шмелева от «Лета Господня» его детства отделяло не только время, но и эмиграция.

Писателю о православной жизни удалиться из нее некуда – если, конечно, он думает оставаться православным. В общем, это все равно что писать о собственной семье без отрыва от семейной жизни.

Не исключено, что эта невозможность дистанции – во всех смыслах – и объясняет появление коктейлей из фэнтези с проповедью или романа с житием, которые называются православной беллетристикой. «Современный патерик», конечно, изделие более высокой кухни.

Автор справляется с объективными затруднениями довольно изящно. По крайней мере выбирает самый остраняющий из возможных способов видения: иронию. В отношении «языка субкультуры», или, если угодно, «православного дискурса», этот прием может давать забавные результаты: не зря православный ежик оказался главным героем книги. Хотя, строго говоря, в пародировании школьной дидактики – а равно и в желании гарнировать ежика школьным же «озорным» фольклором – волнующе-революционного немного. Даже называть его в меню православным «фьюжном» было бы натяжкой.

«Знаете, самые доброжелательные и проницательные отзывы о книге я слышала именно от людей, далеких от Церкви. Они поймут, да и уже поняли все правильно и адекватно. Они не варятся в этом котле и видят больше», – считает Кучерская (SFI-ru).

Мне кажется, – по крайней мере, по прочтении отзывов, – что обольщаться все-таки не стоит. Они видят в книжке не меньше и не больше, чем люди церковные, просто видят по-другому и другое. Одни – «что церковь, настоящая церковь, является некоей огромной ценностью» (А. Немзер). Другие – только то, что можно увидеть через забор, – а рублевский он или церковный, это для них не столь важно: и то и другое – примеры актуального книжного тренда. «Это странное изображение параллельного, неизвестного большинству скептиков православного пространства» (С. Кваша, «Большой Город»); «человек невоцерковленный оценит уже колоритность антропологического материала. Духовные лица Кучерской похожи на пошехонцев – эксцентричные, но располагающие к себе чудаки» (Л. Данилкин, «Афиша»).

Иронию, сознательно или интуитивно применяемую автором для создания искомой дистанции, – она же заодно и защитный экран – читатель сознательно или интуитивно считывает как отчуждение. А отчуждение острее всего ранит близких – членов семьи. Не удивительно, что реакция многих церковных людей такая: «Она – принципиально чужой человек» (А. Бакулин) или «Учительница жизни» (монах Лазарь). Можно, конечно, сказать, что братья-сестры не поняли юмора, – и вообще у них с этим делом плохо. Можно, придумав для книги эпизодический персонаж по имени «Кучерская», уверять, что автор таким образом смеется над собой. Читатель может и не различать автора, персонаж и писательницу Кучерскую – но ей-то вроде следует понимать разницу? Так же как и разницу между иронией и юмором – да всякий, над кем хоть раз насмехались, знает: это совсем не то, что подшутили. Читатель может и не знать, что Аристотель в иронии видел пренебрежение, Платон – высокомерие, а Теофраст – скрытую враждебность. Но и пренебрежение, и высокомерие, и враждебность читатель в иронии всегда чувствует.

«Кто громче всех возмущается? Тот, кто испытывает личную обиду, кто узнал себя в персонажах „Патерика“, но не захотел смеяться над собой и надулся» (интервью SFI-ru).Да. Гениально все-таки Лосев заметил, что ирония – источник самоудовлетворения, и не только эстетического. С назидательными рассказами автор, конечно, шутит, но педагогику любит всерьез.

«„Патерик“ – художественное произведение. Это художественная литература, а не „картинки с натуры“», – уверяет Кучерская (SFI-ru). Пытаясь возразить, оказываешься на очень зыбкой почве, поскольку где же взять такой критерий, чтобы разграничить произведение художественное и нон-фикшн? И с терминологией проблемы – обязательно собьешься на иносказания. Можно вспомнить слова М. Гаспарова о разнице между подходом исследующим, который оставляет свой предмет неизменным, и творческим, который его видоизменяет. Где проходит граница? На уровне цели? Вряд ли: одна и та же интенция – скорее всего, «понять этих людей» – движет и историографом пугачевского бунта, и автором «Капитанской дочки». На уровне средств? Скорее. То есть нон-фикшн, как и художественная литература, может пользоваться художественными средствами, создавать художественные образы, но для нон-фикшн образ есть именно средство исследования реальности, а в литературе, наоборот, реальность – средство создания образа. То есть между словесностью, относящейся к первой реальности – жизни, – и собственно литературой (той, что создает реальность новую) разница примерно такая, как между изображением и преображением. Пытаться смешивать два этих ремесла в одном флаконе – бессмысленно и беспощадно.

«Переплетение правды и вымысла, гротеска и порой и правда невероятных, но правдивых историй размывает в восприятии читателя границу между… скажем, правдой и „художественной правдой“. А возможно, свидетельствует о ненадежности этой границы в сознании автора» (А. Правиков).

Вот в этой самой ненадежности все и дело. Вперед, читатель, вроде бы говорит автор, дай руку, идем, я покажу тебе настоящую жизнь. Но не успеваешь ты пройти с ним и двух стадий, как автор вдруг выдергивает ладошку и с тихим смешком бывает таков. А если ты на этой стадии так и задержался в недоумении – твои проблемы, это ты не догоняешь. Ах, так мы на самом деле играем! Это салки! – догоняет, наконец, запыхавшийся читатель, но тут выясняется, что автора осалить нельзя, он не играет: он в домике. Как раз поправлял лампадку, когда ты вломился, пыхтя, гогоча и стуча подметками. И так – всю дорогу. Воля ваша, на автора положительно невозможно положиться.

Он и правда боится проиграть? А чего ему бояться, удивляется читатель, когда у него свобода выбора?

Церковь имеет дело с чудом – это ее повседневная жизнь. Чудо – факт, нарушающий все законы природы. Лучший способ сказать о чуде, – засвидетельствовать факт максимально точно и безыскусно. Будь свидетелем.

У литературы другая природа и чудеса другие. Претворение воды вымысла в вино смысла. Рождение нового мира из двух престарелых понятий. Воскресение мертвого слова. Хочешь – пусть это будет твоим свидетельством. Как слово – образ Слова. Как автор – образ Автора.

Анна Голубева