Текст книги "Современники. Портреты и этюды"
Автор книги: Корней Чуковский
Жанр:
Биографии и мемуары
сообщить о нарушении
Текущая страница: 38 (всего у книги 42 страниц)
IV. РЕПИН ЗА РАБОТОЙ
Я пришел к нему на следующий день спозаранку. Вряд ли он спал эту ночь. Но в руках у него были кисти, и он усиленно работал над каким-то холстом, словно в мире не существовало таких катастроф, которые могли бы нарушить обычный распорядок его рабочего дня.
Этот распорядок был всегда одинаков.
Утром, сейчас же после завтрака, Репин спешлл в мастерскую и там буквально истязал себя творчеством, потому что тружеником он был беспримерным и даже немного стыдился той страсти к работе, которая заставляла его от рассвета до сумерек, не бросая кистей, отдавать все силы огромным полотнам, обступившим его в мастерской.
В течение многих лет я был в этой мастерской завсегдатаем и могу засвидетельствовать, что он замучивал себя работой до обморока, что каждая картина переписывалась им вся, без остатка, по десять-двенадцать раз, что во время создания той или иной композиции на него нередко нападало такое отчаяние, такое горькое неверие в свои силы, что он в один день уничтожал всю картину, создававшуюся в течение нескольких лет, и на следующий день снова принимался, по его выражению, «кочевряжить» ее.
«Весь процесс [работы] труженика-самоучки у Вас был на виду, – писал он мне незадолго до смерти, – от Вас я ничего не скрывал… Да, Вы – живой свидетель, сколько раз я перестраивал свои картины… Вы – ближайший и многократный свидетель моих больших усилий и потуг над писанием моих неталантливых картин…» [228]228
Письмо от 29 апреля 1926 года.
[Закрыть]
Здесь необходимо напомнить, что я познакомился с ним лишь за двадцать пять лет до его смерти, когда талант его был на ущербе. Но воля к творчеству осталась в нем та же.
Едва только познакомившись с ним, я увидел у него на мольберте картину «Пушкин над Невою в 1835 году», над которой он работал несколько лет. И когда я был у него незадолго до его смерти, уже в советское время, все та же картина стояла на том же мольберте. Двадцать лет он мучился над нею, написал по крайней мере сотню Пушкиных – то с одним поворотом головы, то с другим, то над вечерней рекой, то над утренней; то в одном сюртуке, то в другом, то с элегической, то с патетической улыбкой, – и чувствовалось, что впереди у него еще многие годы работы над этой «незадавшейся» картиной.
Теперь, перебирая его письма ко мне, я часто нахожу в них строки, относящиеся к этой картине.
«Сам я очень огорчен своим „Пушкиным“, – писал он 27 февраля 1911 года. – После выставки возьму доводить его до следуемого».
14 апреля того же года:
«Ради бога, будем как авгуры: говорите чистую правду (хвалам моему „Пушкину“ я не верю: так хочется приняться за него еще раз)».
И в 1917 году Леониду Андрееву:
«…прошло 20 лет, и до сих пор злополучный холст, уже объерзанный в краях, уже наслоенный красками, местами вроде барельефа, все еще не заброшен мною в темный угол… Напротив, как некий маньяк, я не без страсти часто схватываю этот саженный подрамок, привязываю его к чему попало, чтобы осветить, вооружаюсь длинными кистями, по одной в каждой руке, а палитра лежит у ног моего идола. И, несмотря на то, что я ясно, за 20 лет, привык не надеяться на удачу… Я подскакиваю со всем запасом моих застарелых углей и дерзаю, дерзаю, дерзаю… до полной потери старческих сил». [229]229
Цит. по книге: В. Голубев. Пушкин в изображении Репина. М. – Л., 1936, с. 16.
[Закрыть]
А кругом были десятки холстов, и я знал, что если на каком-нибудь, скажем, восемь фигур, то в самом деле там их восемьдесят или восемь раз восемьдесят. А в «Черноморской вольнице», в «Чудотворной иконе», в «Пушкине на экзамене» он у меня на глазах переменил такое множество лиц, постоянно варьируя их, что их вполне хватило бы, чтобы заселить губернский город.
И когда к старости у него стала сохнуть правая рука и он не мог держать ею кисть, он сейчас же стал учиться писать левой, чтобы ни на минуту не оторваться от живописи.
А когда от старческой слабости он уже не мог держать в руках палитру, он повесил ее, как камень, на шею при помощи особых ремней и работал с этим камнем с утра до ночи.
И когда, бывало, ни войдешь в ту темную, тесную, низкую комнату, которая была расположена под его мастерской, всегда слышишь топот его старческих ног: это значит, что после каждого мазка он отходит поглядеть на свой холст, потому что мазки были у него рассчитаны на далекого зрителя, и ему приходилось проверять их на большом расстоянии; значит, он ежедневно вышагивал перед каждой картиной по нескольку верст и только тогда отставал от нее, когда изнемогал до бесчувствия.
Порою мне казалось, что не только старость, но и самую смерть он побеждает своей страстью к искусству.
Когда я посетил его в Финляндии в 1925 году, я отчетливо видел, что он только и держится здесь, на земле, своей сверхчеловеческой работой, что он только ею и жив. А когда смерть вплотную подступила к нему, он написал мне письмо, где весело благодарил уходящую жизнь за то счастье работы, которым она баловала его до могилы.
Вот это письмо:
«…Я желал бы быть похороненным в своем саду… Я прошу у Академии художеств [230]230
Владелица «Пенатов» Н. Б. Нордман-Северова пожертвовала «Пенаты» Академии художеств.
[Закрыть]разрешения в указанном мною месте: быть закопанным (с посадкой дерева, в могиле же… По словам опытного финна, „ящика“, то есть гроба, не надо). Дело уже не терпит отлагательства. Вот, например, и сегодня: я с таким головокружением проснулся, что даже умываться и одеваться почти не мог: надо было хвататься за печку, за шкапы и прочие предметы, чтобы держаться на ногах…Да, пора, пора подумать о могиле, так как Везувий далеко, и я уже не смог бы ныне доползти до кратера. Было бы весело избавить всех близких от всех расходов на похороны… Это тяжелая скука.
Пожалуйста, не подумайте, что я в дурном настроении по случаю наступающей смерти. Напротив, я весел и даже в последнем сем письме к Вам, милый друг. Я уж опишу все, в чем теперь мои интерес к остающейся жизни – чем полны мои заботы.
Прежде всего, я не бросил искусства. Все мои последние мысли о Нем, и я признаюсь: работал как мог, над своими картинами… Вот и теперь уже, кажется, более полугода я работаю над (уже довольно секретничать!) – над картиной „Гопак“, посвященной памяти Модеста Петровича Мусоргского… Такая досада: не удастся кончить… А потом еще и еще: все темы веселые, живые…
А в саду никаких реформ. Скоро могилу копать буду. Жаль, собственноручно не могу, не хватит моих ничтожных сил; да и не знаю, разрешат ли?
А место хорошее… Под Чугуевской горой. Вы еще не забыли?
Даже в этих предсмертных словах одряхлелого Репина, когда казалось, дунь на него – и он рассыплется в пыль, то же упорное труженичество и та же неукротимая страстность.
По пояс в могиле пишет мажорную картину, прославляя счастье молодости, веселую пляску и смех.
Каков же был этот человек в полном расцвете всех сил, когда творчество не было для него такой изнурительной тяготой, когда на одном мольберте стоял у него «Крестный ход», на другом – «Не ждали», на третьем – «Иван Грозный, убивающий сына», на четвертом – «Отказ от исповеди перед казнью», на пятом – портрет Сютяева, на шестом – тайно от всех – «Запорожцы»; когда Крамской говорил о нем: «Он точно будто вдруг осердится, распалится всей душой, схватит палитру и кисти и почнет писать по холсту, словно в ярости какой-то. Никому из нас всех не сделать того, что делает теперь он».
Эта «ярость», эта напористость творчества, эта жадность к живому человеческому телу, к человеческим лицам, глазам, ко всем «предметам предметного мира», эта безмерная влюбленность в осязаемую, зримую плоть, которую с чувством неиссякающего счастья он запечатлевал у себя на холстах, придавая ей такую выразительность, такую, я сказал бы, громогласность, что на каждой его картине, на каждом портрете она буквально кричит о себе, – вся эта могучая темпераментность творчества и сделала его реалистом.
Это не был бесстрастный копировальщик природы, он писал ее восторженно, благодарно и нежно, и я тысячи раз подмечал у него на лице счастливое выражение влюбленности, с которым он вглядывался в то, что писал.
И замечательно: он сам говорил мне, что чаще всего, когда он пишет чей-нибудь портрет, он на короткое время влюбляется в того человека, испытывает удесятеренное чувство благожелательства к нему, какой-то особенной, почтительной нежности, и я думаю, это происходило от той страстной любви, с которой он как мастер-живописец относился ко всем объектам своего мастерства.
В тот период, когда он писал мой портрет, он ездил в город на все мои лекции, читал мои тогдашние книги и вообще то был «медовый месяц» наших отношений, никогда не повторявшийся снова.
Такой же «медовый месяц» был у него с академиком Бехтеревым, с Владимиром Короленко, с Битнером, с Сергеем Городецким, с артисткой Яворской, с Шаляпиным, со всеми, кого писал он при мне.
Эта временная влюбленность портретиста в натуру всегда поражала меня своей внутренней, я сказал бы, профессиональной целесообразностью, неясной ему самому.
В 1908 или 1909 году он читал мне наизусть многие стихотворения забытого Фофанова, написанные еще в восьмидесятых годах, именно в тот самый период, когда Фофанов позировал ему для портрета.
Эти стихи остались в Репине от его «медового месяца» с Фофановым.
И всем памятна его влюбленность в Канина, в того бурлака, которого он увидел на Волге.
«…Я иду, – рассказывает он в мемуарах, – рядом с Каниным, не спуская с него глаз. И все больше и больше нравится он мне; я до страсти влюбляюсь во всякую черту его характера и во всякий оттенок его кожи и посконной рубахи. Какая теплота в этом колорите!» [232]232
И. Е. Репин. Далекое близкое. М., 1964, с. 252. Воспоминания И. Е. Репина цитируются в дальнейшем по этому изданию.
[Закрыть]
И на следующей странице опять:
«Мне он казался величайшею загадкой, и я так полюбил его».
И дальше:
И через несколько страниц:
Драгоценна в этих мемуарах та строка, где он говорит, что влюбился не только в живописные качества Канина, не только в теплый колорит его кожи и его посконной рубахи, но и «во всякую черту его характера».
Репин потому-то и был портретистом-психологом, что умел восхищаться натурой не только как сочетанием таких-то линий и таких-то красок, а раньше всего как характером, который открывался ему во всей своей сути именно в этот краткий период влюбленности.
Но, конечно, чисто художническое любование линиями, красками, пятнами было свойственно ему в огромных размерах.
Помню, как-то зимою в Куоккале, у него в саду, разговаривая с ним, я увидел, что у меня под ногами на белом снегу какая-то из репинских собак оставила узкую, но глубокую желтую лужу. Я, сам не замечая, что делаю, стал носком сапога сгребать окружающий снег, чтобы засыпать неприятное пятно… И вдруг Репин застонал страдальчески:
– Что вы! Что вы! Я три дня хожу сюда любоваться этим чудным янтарным тоном… А вы…
И посмотрел на меня так укоризненно, словно я у него на глазах разрушал высокое произведение искусства.
То была не прихоть, но основа основ его творчества, и он не был бы великим реалистом, если бы самые низменные пятна и краски нашего зримого мира не внушали ему такой страстной любви.
Тот же влюбленный голос восхищающегося «чудным янтарным тоном», с той же самой интонацией нежности прошептал мне однажды, когда мы шли в деревне по скользкой февральской дороге:
– Си-ри-ус. Ну есть ли где звезда лучше этой? Остальные рядом с нею как стеклышки. Си-ри-ус.
Не раз он рассказывал мне, как он влюбился в солнце. Словно впервые увидел его ранним утром на востоке в деревне. И в глазах завертелись диски, зеленые, красные, синие; эти-то диски он и воспроизвел на холсте, чтобы передать во всей точности очарование восходящего солнца. Я как-то напомнил ему об этом этюде, и он прислал мне письмо, где, между прочим, писал:
«…Не „этюд“, а картина, с кружками в глазах от солнца – писалась мною все лето в Здравневе, забыл в котором году. Всякий солнечный день – к восходу солнца – я бежал на берег Западной Двины, от дому шагов 30-ть. Алчно глотал: и тон неба, – розовых, перистых облаков над солнцем, – это, к досаде, редко повторялось, и как дополнения: обмелевшую в продолжение лета Двину (над порогами против нас), и лес сейчас за рекой. Картиной этой как пейзажем (следовательно, не моего жанра) я торговать не смел и подарил ее талантливому нашему меценату Савве Ивановичу Мамонтову, душе Абрамцева.
Однажды, в Москве, в их квартире у Спасских казарм, я нечаянно увидел ее уже на стене, она у меня была в хорошей широкой раме – я сам залюбовался на нее; и у меня началось в глазах движение маленьких дисков – зеленых, красных, синих…» [235]235
Письмо от 18 марта 1926 года.
[Закрыть]
Убедительно здесь выражена эта жадность репинского глаза: «Алчно глотал: и тон неба… и обмелевшую в продолжение лета Двину… и лес сейчас за рекой».
Уже когда он был стариком, доктора запретили ему работать без отдыха и потребовали, чтобы хоть по воскресеньям он не брал в руки ни карандашей, ни кистей.
Для него это было тяжко.
Он приходил каждое воскресенье ко мне, и я, повинуясь его докторам, прятал от него карандаши и перья.
Он покорно переносил эту тяготу и час и второй, но стоило войти ко мне в комнату какому-нибудь живописному гостю, стоило мне зажечь керосиновую висячую лампу, которая по-новому освещала присутствующих, – и Репин с тоскою оглядывался, нет ли где карандаша или пера. И, не найдя ничего, хватал из пепельницы папиросный окурок, макал его в чернильницу и на первой же попавшейся бумажке начинал рисовать.
Таких рисунков сохранилось у меня больше десятка.
Некоторые из них изумительны, хотя после окончания каждого он приговаривал удрученным, виноватым, разочарованным басом: «Ради бога, никому не показывайте, ох, какая вышла банальщина!» Он действовал окурком, как кистью, и чернильные пятна создавали впечатление живописи. Вглядываясь в эти чернильные пятна, сделанные размякшим и разбухшим окурком, я всегда восхищался их изощренной тональностью, ибо одной из сильнейших сторон репинской техники мне всегда представлялась та точность, с которой художник фиксировал «световые градации цвета, в зависимости от его положения в пространстве». [236]236
По выражению Н. Э. Радлова, в книге «От Репина до Бориса Григорьева».
[Закрыть]
В моем альбоме он набросал, между прочим, жену беллетриста Волина, печальную и кроткую женщину с поэтически задумчивым выражением лица. В ее портрете чернильные пятна благодаря своим богатым тональностям воспринимаются как самые разнообразные краски, и ими чудодейственно переданы и фактура ее одежды, и начинающаяся дряблость ее стареющей кожи, и рассыпчатость ее каштановых волос.
Но дело этим отнюдь не кончается, ибо сила Репина не в этом, не в механическом воспроизведении зримого – сила его в том, что и телом, и лицом, и руками, и всей своей элегической позой эта женщина выражает собою на рисунке одно:
Ту кроткую улыбку увяданья,
Что в существе разумном мы зовем
Возвышенной стыдливостью страданья.
Сила его – в этом умении выражать психическую сущность человека каждой складкой у него на одежде, малейшим поворотом его головы, малейшим изгибом мизинца.
Ведь «кроткою улыбкой увяданья» у этой женщины светит не только лицо; такая же улыбка сказалась и в том, как она держит свои безвольные руки и как обвисли волосы у нее за спиной. Тут не только психология, тут лирика, и заметить во всем этом одни лишь тональности – значит просто ничего не заметить.
Сколько персонажей в его картине «Крестный ход», и хотя все они сбиты в густую толпу, которая ползет по раскаленной дороге, укутанная дымовою завесою пыли, здесь нет ни одного человека, который и походкой, и прической, и одеждой, и жестом не выражал бы самого существа своей личности и в то же время не служил бы выразителем главной идеи картины. О том, как игриво и франтовато-кокетливо машет щеголь дьякон кадилом, и с какой коровьей покорностью шагают скудоумные, тощие странницы, и как монументально-увесисто шествует рядом с иконой «мясомордый», разопрелый кулак, и какая важная и в то же время смиренно-подобострастная, семенящая походка у двух богомолок, которые благоговейно несут пустой деревянный футляр от иконы, и какой раздувшейся вошью выступает во всей своей славе коротконогая и потная помещица, – обо всем этом с такой же выразительностью мог бы написать лишь один человек: Лев Толстой. Лишь у Льва Толстого нашлись бы слова, чтобы описать каждого из этих людей: так сложны и утонченны характеристики их, сделанные репинской кистью. И тут же великолепные фигуры из самой гущи народной: истовый послушник, похожий на Толстого семидесятых годов, крестьяне, знаменитый горбун.
В России не было другого произведения живописи, где так наглядно и с таким вдохновенным искусством была бы продемонстрирована кровная связь полицейщины с казенной религией.
По своей композиции эта картина кажется мне непревзойденным шедевром, ибо, несмотря на всю рельефность и яркость отдельных ее персонажей, ни один из них не выпячивается из общего целого: все это множество походок, бород, животов и низкие лбы, и хоругви, и нагайки, и потные волосы – все это так естественно склеилось и переплелось в одну массу, как нигде ни в какой картине. Рядом с этим изображением толпы все другие кажутся фальшивыми.
Здесь предельная степень реалистической правды. И правда тональностей тут так велика, что, если смотреть на всю эту процессию десять минут, стереоскопичность ее дойдет до иллюзии и задний план ее отодвинется далеко в глубину, по крайней мере на четверть версты.
И я никогда не пойму, каким приемом достигнуто то, что вся эта процессия движется, словно в кино: движутся даже те верховые, у которых не видно коней, только туловища их торчат из толпы, и эти туловища мерно колышутся, каждое в своем собственном ритме.
Воображаю, с какой радостью Репин писал все эти сотни фигур. Кажется, будь его воля, он растянул бы толпу километров на сорок и все же не утолил бы художнического своего аппетита.
Вообще художнический аппетит был у него колоссальный.
Едешь с ним в вагоне, в трамвае и видишь: с любопытством путешественника, впервые попавшего в нашу страну, вглядывается он в каждого сидящего перед ним человека и мысленно пишет его воображаемой кистью.
Или встанет в театре в фойе или в «Пенатах» во время съезда гостей и, подняв одно плечо и прищурившись, хватает, хватает глазами и игру светотени, и компоновку фигур, и позы, и гримасы, и улыбки, – и лицо у него становится, как у лакомки во время еды.
Он сам говорит в своей книге «Далекое близкое», что, перед тем как написать «Славянских композиторов», он стал с жадностью вглядываться во всякие перетасовки фигур в движущейся человеческой толпе. «В каком дивном свете заблистала передо мною вся вечерняя жизнь больших сборищ. В больших театральных фойе, в зале Дворянского собрания я упивался эффектными освещениями живых групп публики и новыми образами, к утру пламенея уже от новых мотивов света и комбинаций фигур…» [237]237
И. Е. Репин. Далекое близкое, с. 214.
[Закрыть]
В этом смотрении была для него творческая радость. «Мои лучшие картины – не написанные», – говорил он обычно с преувеличенным вздохом, едва только замечал углом глаза, что я настиг его за этой потаенной работой, за воображаемым писанием неосуществленных картин.
И куда бы ни шел – хоть в столовку, хоть в оперу, – брал с собой альбом для этюдов и при малейшей возможности (порою на ветру, на морозе) заносил туда, что бросалось в глаза.
Рисовать было для него все равно что дышать, потому что, хотя большие картины давались ему ценой величайших усилий, рисование с натуры было таким же естественным проявлением его организма, как, скажем, еда или сон.
И вряд ли был на земле человек более счастливый, чем Репин, когда быстро-быстро, с неизменной удачей, он лепил карандашом на бумаге рельефы человечьего лица. В это время у него в глазах было такое выражение счастья, будто он всю жизнь того лишь и ждал, чтобы воспроизвести именно это лицо.
Все свои старые альбомы с рисунками он сохранял при себе, так что у него к старости составилась целая библиотека альбомов (несколько книжных шкафов), которую он почти никому не показывал.
Когда в 1915 году, в виде особенной милости, он позволил мне перелистать эти альбомы, предо мной открылся новый Репин, заслонивший даже того Репина, которого я знал по картинам.
Самый штрих его карандаша, самый почерк – железный, когда передает он железо, и бархатный, когда передает он бархат, воспроизводящий самое существо каждой вещи, ее основную природу, – очаровал меня своей артистичностью.
В этом штрихе был весь Репин: как будто податливый, как будто уступчивый, как будто неуверенный, как будто безвольный, а на самом деле несокрушимо напористый.
В его рисунке не было ни одной лаконичной линии – все больше тонкие и как бы слабые черточки, но хватка у него была мертвая, и, какая бы вещь ни попала под его карандаш, он транспортировал ее к себе на страницы со всеми ее индивидуальными качествами, во всей ее корявой неказистости.
Одних только этюдов к «Запорожцам» было у Репина несколько сот, и мне чудилось, что в них даже штрих украинский: мягкий, музыкальный, лиричный.
И по своему мастерству, по своей пластике, по своей выразительности они показались мне гораздо выше самих «Запорожцев», но когда я попробовал заикнуться об этом, Репин сердито нахмурился: он не придавал этим этюдам самостоятельной ценности и видел в них лишь черновые наброски для задуманных им картин. Ему было даже как будто неловко, что этих набросков так много, хотя он и любил повторять, что так называемое вдохновение есть, в сущности, награда за каторжный труд.
«На девятом десятке лет моих усилий, – писал он мне незадолго до смерти, – я прихожу к убеждению, что мне надо вообще очень долго, долго работать над сюжетом (искать, менять, переделывать, не жалея труда), и тогда в конце концов я попадаю на неожиданные клады и только тогда чувствую и сам, что это уже драгоценность… нечто еще небывалое, – редкость…» [238]238
Письмо от 31 января 1926 года.
[Закрыть]
Где эти рисунки теперь – неизвестно. Говорят, разворованы разными мелкими жуликами, воспользовавшимися предсмертною дряхлостью Ренина не без участия его корыстной родии.
Мне часто случалось наблюдать его во время работы.
Поселившись невдалеке от «Пенатов», я почти ежедневно бывал у него в мастерской.
Он свыкся со мною и, трудясь над картинами, не обращал на меня внимания.
Конечно, я был рад помогать ему, чем только мог: позировал ему и для «Пушкина на экзамене», и для «Черноморской вольницы», и для «Дуэли».
И была у меня в его мастерской специальность, какой, кажется, никогда не бывало ни у одного человека: я будоражил и тормошил тех людей, что позировали ему для портретов.
В большинстве случаев эти люди, особенно если они были стары, очень сквро утомлялись. Иные через час, а иные и раньше обмякали, обвисали, начинали сутулиться, и главное – у всех у них потухали глаза.
Академик В. М. Бехтерев, тучный старик с нависшими, дремучими бровями, всегда производивший впечатление сонного, во время одного сеанса заснул окончательно (он приехал в «Пенаты» смертельно усталый), и Репин на цыпочках отошел от него, чтобы не мешать ему выспаться. «Прикрылся бровями и спит!» – говорила Наталья Борисовна. Так и не мог возобновиться сеанс: когда Бехтерев проснулся, в мастерской уже начинало темнеть.
И я понял, почему Илья Ефимович так много разговаривает во время писания портретов: ему нужно, чтобы тот, кого он пишет, был оживлен и душевно приподнят. Усадив перед собой человека и поработав полчаса в абсолютном молчании, Репин принимался усердно расспрашивать его о его жизни и деятельности и порою даже вовлекал его в спор. Этим профессиональным приемом он почти всегда достигал цели: человек выпрямлялся, глаза у него переставали тускнеть.
Но хотя Илья Ефимович уже издавна привык разговаривать (иногда без умолку) во время писания портретов, хотя эти разговоры ни на минуту не отрывали его от самого напряженного творчества, от разрешения встающих перед ним живописных задач, я заметил, что они с каждым годом все больше затрудняют его и отнимают у него все больше энергии, и потому старался по возможности брать на себя всю разговорную часть: с Бехтеревым говорил о гипнотизме, с Битнером о «Вестнике знания», с Яворской о Киеве, о Ростане, о театральных новинках.
После того как эти люди уезжали, Репин, по своему обычаю, в таких выражениях восхвалял мою нехитрую помощь, словно важнейшая работа в его мастерской исполнялась мною, а не им. Нередко бывало, что накануне сеанса он посылал мне записочки, чтобы я завтра, в таком-то часу побывал у него в «Пенатах», так как будет Короленко, или шлиссельбуржец Морозов, или Бела Горская, или Щепкипа-Куперник, или Леонид Андреев, или Григорий Петров.
Это и дало мне возможность подолгу наблюдать его работу над созданием ряда портретов.
Конечно, далеко не каждого, кого он в ту пору писал, приходилось мне «оживлять» разговорами. С артисткой Яворской, например, у меня не было никаких хлопот. «Видно, что волевая натура. Не шелохнулась, – говорил о ней Репин, – застыла, как статуя». Всякий раз, когда Илья Ефимович спрашивал ее, устала ли она, она отрывисто и хрипловато отвечала: «Нисколько!» Короленко тоже был превосходным «натурщиком».
Художник Бродский говорит в своей книге, [239]239
И. Бродский. Мой творческий путь. Л. – М., 1940, с. 76.
[Закрыть]будто портрет Короленко написан Репиным в один сеанс, но это несомненная ошибка. Я твердо помню, что было, по крайней мере, три или четыре сеанса, хотя, как мы ниже увидим, Репин действительно собирался написать Короленко сразу. Он и написал его в первый же день: сразу сделал все основное и главное, но впоследствии немало возился с поправками, которые были едва ли нужны.
Это случалось с Ильею Ефимовичем часто, особенно в последние годы: в первый же день, экспромтом, без малейших усилий, он великолепно схватывал всего человека, и нельзя было не восхищаться, как чудом, свободной и пламенной живописью этого первого дня. Но второй сеанс и особенно третий зачастую губили у меня на глазах все, что было достигнуто первым.
Пытаясь исправить и докончить кое-какие детали, Репин понемногу, мазок за мазком, уничтожал всю лаконичность портрета: яркая характеристика тускнела и блекла, живопись тяжелела, теряла свою первоначальную прелесть, и чем настойчивее пытался огорченный художник вернуть ее к уровню, достигнутому в первый сеанс, тем безнадежнее он портил ее. Так было с его автопортретом (1909), с портретами артиста Ратова, коллекционера картин Ермакова, писателя И. И. Ясинского, поэта Константина Льдова и отчасти с моим.
Репин в этих случаях был безутешен:
«Нужно было гнать меня прочь!.. Взять за шиворот и оттащить от мольберта».
В самом деле, если вспомнить те портреты, которые писаны Репиным с максимальною скоростью, – Мусоргского, Стасова (1873), Победоносцева, Семенова-Тян-Шанского, графа Игнатьева, Витте и многих других, – портреты, которые являются высшим достижением русского искусства, придется признать, что репинская кисть обнаруживала свою силу чаще всего в импровизациях первого дня, хотя, конечно, в те давние годы, когда он был во всеоружии таланта, ни второй, ни третий, ни десятый сеансы не были страшны ему.
В марте 1910 года Репин начал писать мой портрет, и тут я мог еще ближе всмотреться в процесс его творчества. Так как в качестве рефлектора передо мною было поставлено длинное зеркало, я видел свой портрет во всех стадиях его бытия.
Раньше всего Репин взял уголь и широко, размашисто, с необыкновенною легкостью, несколькими твердыми штрихами нарисовал меня в профиль от головы до колен.
Меня не в первый раз поразила молниеносная быстрота его стариковской руки.
Он вычертил контур с такой поспешностью, словно хотел поскорей отвязаться от угля, от всей этой неизбежной, но малоинтересной работы.
Так оно и было в действительности: ему не терпелось приняться за краски.
К масляным краскам он испытывал такое благодарное и нежное чувство, что каждое утро руки у него дрожали от радости, когда после ночного перерыва он снова принимался за палитру.
В масляных красках была вся его жизнь: уже лет пятьдесят даже больше, они от утренней до вечерней зари давали ему столько счастья, что всякая разлука с ними, даже самая краткая, была для него нестерпима.
Он томился без них, как голодный без хлеба. Несколько раз я бывал с ним в Москве, в Выборге, в Хельсинки, в Ваммельсуу (у Леонида Андреева), и всякий раз он возвращался домой раньше, чем предполагалось вначале. Ибо существование вне мастерской, вне работы казалось ему совершенно бесцельным. Уже на второй день начинал тосковать и неожиданно для всех, прерывая разговор на полуслове, прерывая обед или ужин, вскакивал из-за стола, торопливо прощался, и тут уже ничто не могло его удержать. Он даже становился невежлив, переставал улыбаться, сердито отмахивался от любезных хозяев, которые упрашивали его не спешить, и бежал без оглядки к поезду, чтобы возможно скорее приняться за краски. Так было при мне и в доме Марии Николаевны Муромцевой, и у драматурга Фальковского, и на даче у писателя Свирского.
Хотя он немало писал и акварелью, и гуашью, и сангиной, и тушью, но масляные краски были ему ближе всего. Они за его долгую жизнь стали как бы частью его существа, ибо ими он привык выражать с самых юных годов все свои чувства и мысли.
И теперь, едва только был закончен набросок углем, он со знакомою мне нетерпеливою страстью быстро повесил себе на шею палитру, словно боясь опоздать, и через десять-пятнадцать минут на холсте уже возникли передо мною мои брови, мой лоб, мои волосы и тут же, заодно, мои руки. Все свои портреты Репин писал «враздробь», не соблюдая никакой очередности в изображении отдельных частей человеческого лица и фигуры, и той же кистью, которою только что создал мой глаз, вылепил одним ударом и пуговицу у меня на груди, и складку у меня на пиджаке.
И тут в сотый раз я заметил одну особенность его мастерства: он смешивал краски, даже не глядя на них. Он знал свою палитру наизусть и действовал кистями вслепую, не видя красок и не думая о них, как мы не думаем о буквах, когда пишем. Создавать портрет для него означало: пристально вглядываться в сидящего перед ним человека, интенсивно ощущать его духовную сущность, – и было похоже, что руки художника, независимо от его сознания, сами делают все, что надо.
Руки сами выхватывали нужную кисть, сами смешивали краски в должных пропорциях, а он и не замечал всей этой технологии творчества, так как она давно уже стала для него подсознательной.
По силе характеристики и по чисто живописным достоинствам мой портрет после двух первых сеансов оказался, вне всякого сравнения, лучшим из всех портретов, написанных Репиным в этот поздний период творчества.
Но следующие три или четыре сеанса, к сожалению, так засушили портрет, что я, приходя в мастерскую позировать, всякий раз испытывал тяжелое чувство, которое не укрылось от его проницательных глаз. Впрочем, он и сам утверждал, что «душа из портрета ушла».
