Текст книги "Как мы портим русский язык"

Автор книги: Константин Яковлев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 7 страниц)

Яковлев К. Ф.
Как мы портим русский язык

I.
НЕХИТРЫЕ С ВИДУ СЛОВА
(О ЯЗЫКЕ МОЛОДЫХ ЛИТЕРАТОРОВ)

1. СТАРИННЫЕ СЕКРЕТЫ

Когда перед тобой творение настоящего мастера, когда ты задумаешься, чем же взволновал он, чем покорил умы и сердца современников и многих поколений позднейших, чем волнует, покоряет и до сих пор, отчего в память любого читающего накрепко врезается чуть ли не каждая строка, – особым уважением проникаешься к слову, мастером найденному, из тысяч отобранному и точно поставленному в строку. И всякий раз удивляешься вновь и вновь: как верно передана в нехитрых с виду словах целая эпоха – и труд, и бой, и подробности быта, и люди во всём своеобразии и богатстве натур! Удивляешься чёткости, ясности всей широчайшей картины и тому, что человек предстаёт пред твоими глазами ощутимо живой, как бы сейчас вот встреченный наяву, со всеми привычками, пристрастиями и страстями, раздумьями и беспокойством – в малейшем движении своём, и внешнем и внутреннем.

Нехитрые с виду слова…

Со школы помним и вряд ли когда запамятуем, как мужицким словом заплатанный– с прибавлением существительного, о котором лишь можно догадываться – обрисовался нам Плюшкин. Как могучий и словно грубый тургеневский Герасим легонько принагнулк молоку головёнку щенка, враз обнаружив чуткую, мягкую и, можно сказать, бережную натуру. Помним – у Льва Толстого старик Матвей, слуга Стивы Облонского, единственным словом образуется,ёмким, исполненным всегдашней народной мудрости, раз решил все беды своего господина. А некрасовский Савелий, «богатырь святорусский», рассказывая о своём единоборстве с медведицей, как бы невзначай роняет словечко:

 
Спина в то время хрустнула…
 

И в нём, в этом сдержанном, спокойном слове (не треснула ведь и не хрястнула!) явственно слышится великая силища человека и духа его. В нём же – сила народного выражения, «какого не придумаешь, хоть проглоти перо»…

Меня всегда поражает великий труд великих мастеров. Прекрасно зная язык, они все же постоянно учились языку. Изучали законы образования и употребления слов, вырабатывали свой языковой вкус и свой стиль и – искали, без устали искали и верный тон, и то единственное слово, которое передало бы необходимую мысль, черту человека, чувство с наибольшей полнотой и точностью, живо и просто.

Поражает, что Лесков, работая над каждой вещью, терял счёт переписываниям, да уже и отправив рукопись издателям, просил разрешить ему ещё поработать, «доколе возможно», что Гоголь переписывал свои повести по восемь раз.

Впрочем, дело не в точности счета. Важно, что он постоянно выбрасывал лишнее и добавлял недостающее, и поправлял, и находил те слова, «которые необходимо там должны быть, но которые почему–то никак не являются сразу», что, заканчивая «Мертвые души», он вновь и вновь приникал к живому народному слову, вбирал все самобытное (до кличек, мастей и пород собак, их названий и всяческих обрисовок) и опять переделывал, дополнял и вымарывал, оживлял и ту и другую картину. А напечатав поэму отдельной книгой, ещё жаловался на себя: «Я до сих пор, как ни бьюсь, не могу обработать слог и язык свой, первые необходимые орудия всякого писателя».

Поражает, что и Лев Толстой переделывал, переписывал страницы по многу раз, что ещё в начале творческого пути составил правила: «Пиши 1) начерно, не обдумывая места и правильности выражения мыслей; 2) раз переписывай, исключая все лишнее и давая настоящее место каждой мысли, и 3) раз переписывай, исправляя неправильности выражений» («Правила и предложения», 1853–1854) .

И жаловался тоже:

«Как в словах, так и в речах, т. е. периодах, мало сказать: нужны понятные короткие предложения, – нужен просто хороший, мастерской язык, которым отпечатывает простолюдин (простонародье) всё, что ему нужно сказать, то, чему мы учимся у него и не можем научиться. Длинный, закрученный период… который в старину составлял славу Бюфонов, не только не есть красота, но он почти всегда скрывает слабость мысли и всегда – неясность мысли. Не знаю, как скажут другие, откровенно проверив себя, но я признаюсь без исключения, всегда я впутывался и впутываюсь в длинный период, когда мне неясна мысль, которую я хочу высказать, когда я не вполне овладел ею» («О языке народных книжек», 1862).

И уже после издания «Войны и мира» говорил он:

«Я изменил приёмы своего писания и язык(курсив мой. – К. Я.),но повторяю, не потому, что рассудил, что так надобно. А потому, что… язык, которым говорит народ и в котором есть звуки для выражения всего, что только может сказать поэт, – мне мил. Язык этот, кроме того – и это главное, – есть лучший поэтический регулятор. Захоти сказать лишнее, напыщенное, болезненное – язык не позволит, а наш литературный язык без костей: так набалован, что хочешь мели – все похоже на литературу. Я… просто люблю определённое, ясное, и красивое, и умеренное, и все это нахожу в народной поэзии и языке, и жизни, и обратное – в нашем» (Письмо Н. Н. Страхову, 25 марта 1872).

Невероятно много работал над словом Некрасов. Следуя правилу —

 
Чтобы словам было тесно,
Мыслям – просторно, —
 

он сокращает всю поэму «Кому на Руси жить хорошо», делает её более плотной. Одни отрывки опускаются, другие сжимаются в несколько раз.

Слова Ермила Гирина в наборной рукописи звучали:

 
Как сдал я сына Власьевны,
С тех пор с ума нейдёт,
Что обманул я вотчину,
Что поддался лукавому,
Про бога позабыл!
Теперь мне жить не для чего,
На свет глядеть – стыднехонько,
Я душу погубил!
 

Из восьми строчек Некрасов делает три, и они стали даже содержательнее: Ермил не просто сдал сына Власьевны, а сдал именно не в очереды

 
С тех пор, как сына Власьевны
Поставил я не в очередь,
Постыл мне белый свет!
 

Интересно сокращение слов Савелия в главе «Демушка». Первоначальный вариант был:

 
Сладка ли жизнь крестьянина?
Чуть–чуть подрос, беда кругом,
Кровавый пот, безмерный труд…
Глотай обиды тяжкие —
Не пикни… а не то —
Остроги, клейма, каторга…
Всю жизнь дрожи солдатчины.
 

В следующем варианте исчезают несвойственные крестьянину «громкие» выражения: «кровавый пот», «безмерный труд», «обиды тяжкие», и отрывок выглядит уже по–иному:

 
Сладка ли жизнь крестьянина?
Трудом своим не пользуйся,
Обиды не отплачивай,
А не стерпел её —
В острог, под плети, в каторгу!
 

Окончательный текст, перенесённый в другую главу, краток:

 
Мужчинам три дороженьки:
Кабак, острог да каторга,
 

а в главе «Демушка» оставлена лишь строка:

 
Сладка ли жизнь крестьянина?
 

И – слова Матрены Тимофеевны:

 
И долго, долго дедушка
О горькой доле пахаря
С тоскою говорил…
 

Постоянный труд, постоянный поиск простого и ёмкого, выразительного слова – этому правилу следовал поэт всю свою жизнь.

И после всего этого он мог ещё говорить:

 
Нет в тебе поэзии свободной,
Мой тяжёлый, неуклюжий стих.
 

И это – Некрасов, чьи произведения приводили в восторг величайших ценителей искусства, передовых людей века. «Необыкновенную наблюдательность» и «необыкновенное мастерство изложения» Белинский отмечал в одном из первых крупных произведений двадцатилетнего Некрасова «Петербургские углы», а услышав из уст поэта стихотворение «В дороге» (1845 г.), великий критик обнял его со словами: «Да знаете ли вы, что вы поэт – и поэт истинный?» «Прелесть!» – так отозвался Герцен о стихотворении «В деревне». Чернышевский, вернувшись из ссылки, снова перечитал всего Некрасова, «от доски до доски», и заключил: «Неотразим!»

Огарев и Тургенев, Добролюбов и Салтыков–Щедрин – всех поражала муза поэта своей силой и правдой. Да и до сих пор, спустя век после смерти Некрасова, читать и перечитывать его стихи и поэмы никогда не надоест, столько в них поэзии и так впечатляюще сердцем выверенное народное слово.

Именно: труд и труд за каждым словом великого мастера, как будто нехитрым с виду.

 
Эту привычку к труду благородную
Нам бы не худо с тобой перенять, —
 

сами просятся здесь известные строки Некрасова.

Не худо. Ой, как не худо бы сегодняшним литераторам перенять эту привычку писателей–классиков: работать и работать, писать и переписывать неоднократно, добиваясь совершенства любой своей вещи, маленькой или большой! Чего хорошего ждать, если не то что переписать хоть раз, а подчас и с машйнки вычитать поленится иной автор, да так, нечитанное, и отошлёт в издательство, с опечатками и промахами собственными!

Но, пожалуй, больше всего поражает, что у писателей–классиков прошлого века, писателей чаще дворянского звания, хватило и вкуса, и смелости обратиться к языку простонародья, увидеть в нём не только вечно живой и всегда освежающий источник литературного языка, но и образец художественности.

«В зрелой словесности, – заметил Пушкин, – приходит время, когда умы, наскуча однообразными произведениями искусства, ограниченным кругом языка условного, избранного, обращаются к свежим вымыслам народным и к странному просторечию, сначала презренному… У нас это время, слава богу, ещё не приспело, так называемый язык богов так ещё для нас нов, что мы называем поэтом всякого, кто может написать десяток ямбических стихов…» («О поэтическом слоге», 1828).

Сделав такое открытие, Пушкин уже всесторонне обосновывает необходимость сейчас же, немедля, осваивать народный язык и призывает: «Вслушайтесь в простонародное наречие, молодые писатели, вы в нём можете научиться многому, чего не найдёте в наших журналах» («Возражение на статью «Атенея», 1828).

«Разговорный язык простого народа (не читающего иностранных книг и, слава богу, не выражающего, как мы, своих мыслей на французском языке) достоин также глубочайших исследований. Альфиери изучал итальянский язык на флорентийском базаре; не худо нам иногда прислушиваться к московским просвирням. Они говорят удивительно чистым и правильным языком» («Опровержение на критики», 1830).

По счастливому слову Пушкина вся русская литература училась языку у простого народа – в грешневых и карабихах, лутовиновых, ясных полянах, в заозерьях, поречьях и сотнях, тысячах безвестных деревенек и сел; на базарах и ярмарках, на станциях и пристанях, на барках, в рекрутских присутствиях и просто в толпе; в песнях, былинах, сказках и сказах, в летописях и житиях – где только можно было. Учились Гоголь и Щедрин, Некрасов и Тургенев, Грибоедов и Островский, Лесков и Достоевский, Чехов и Лев Толстой и сетовали только, что не могут вполне научиться. Благо, что ценность и силу новой, свежей народной струи в языке художественном почувствовали сразу первые наши писатели, и? ока пробилась даже в высокую поэзию, в речь «богов».

«…Необыкновенный язык наш есть ещё тайна, – размышлял поражённый Гоголь, читал стихи. – В нём все тоны и оттенки, все переходы звуков от самых твёрдых до самых нежных и мягких; он беспределен и может, живой как жизнь, обогащаться ежеминутно, почерпая, с одной стороны, высокие слова из церковно–библейского, а с другой стороны, выбирая на выбор меткие названья из бесчисленных своих наречий, рассыпанных по нашим провинциям, имея возможность таким образом в одной и той же речи восходить до высоты, недоступной никакому другому языку, и опускаться до простоты, ощутительной осязанью непонятливейшего человека, – язык, который сам по себе уже поэт и который недаром был на время позабыт нашим лучшим обществом: нужно было, чтобы выболтали мы на чужеземных наречьях всю дрянь, какая ни пристала к нам вместе с чужеземным образованьем, чтобы все те неясные звуки, неточные названья вещей – дети мыслей невыяснившихся и сбивчивых, которые потемняют языки, – не посмели бы помрачить младенческой ясности нашего языка и возвратились бы мы к нему, уже готовые мыслить и жить своим умом, а не чужеземным. Все это ещё орудия, ещё материалы, ещё глыбы, ещё в руде дорогие металлы, из которых выкуется иная, сильнейшая речь…» («В чём же, наконец, существо русской поэзии», 1846).

Неудивительно, что светская критика – то самое «лучшее общество», которое забыло свой родной язык, – подняла переполох, видя вторжение в литературу «низких», народных слов. «Поминутно находят одно выражение бурлацким,другое мужицким,третье неприличным для дамских ушей»,– замечал ещё Пушкин и не уставая высмеивал «опекунов высшего общества», которые «гнушаются просторечием и заменяют его простомыслием».

Весь девятнадцатый век, давший гениев русской литературы, прошёл в поисках путей освобождения народа и под знаком освоения и утверждения народной речи, в борьбе за право писателя писать живым и выразительным, простым и могучим языком, не чураясь «мужицких» слов и оборотов, а, напротив, опираясь на них как на образец. Все необходимое находили писатели в этом языке и лишь не находили слов, чтобы высказать весь свой восторг перед ним – перед его простотой и ясностью, меткостью и разумом выражений, краткостью и душевностью, гибкостью и определённостью.

Все сказанное выше избавляет нас, видимо, от объяснений, в чём секрет слов, о которых говорилось в начале заметок. Конечно же, за ними – громадный труд по накоплению и отбору материала из словесной «руды», за ними и сама эта «руда», удивительнейшая по свойствам, стоит лишь к ней всерьёз обратиться, постигнув законы языка.

Именно законы языка, в особенности – языка художественного, всегда оказываются некой тайной. В самом деле – не столь бесхитростны они, как может на первый взгляд показаться, и чем глубже проникаешь в них, тем большая сложность пред тобой открывается.

Тут помогает писателю чувствоязыка и художественный вкусв живописании словом, что и отличает человека талантливого.

Речь идёт прежде всего об авторском языке, о котором хорошо сказал когда–то Лесков: «В писателе чрезвычайно ценен его собственный голос, которым он говорит в своих произведениях от себя. Если его нет, то и разрабатывать, значит, нечего».

Советская литература, к счастью, восприняла все лучшее из старой классики, в том числе её заветы и достижения в языке. Произведения Горького и Маяковского, Блока и Есенина, Пришвина, Шолохова и Твардовского всегда будут гордостью нашей культуры. Можно назвать и других прекрасных мастеров неувядающего слова, что работали и работают в литературе. Приходят в неё интересные молодые писатели, наследующие опыт предшественников.

Если молодые заставляют и немало тревожиться за них, тревога возникает обычно там, где литератор не утруждает себя поиском и отбором весомых слов или идёт не от подлинной жизни, когда язык его вымучен, худосочен – лишён той самой народности,которая всегда питала истинную литературу.

По долгу службы мне приходится постоянно читать новые рукописи. Больше всего – молодых литераторов, пусть и таких, которые выпускают уже книжки в местных или центральных издательствах, печатаются в журналах, приняты в члены Союза писателей.

И радостно и тревожно.

Радость – если чувствуешь у автора знание хотя бы небольшого участочка жизни, если он оказывается по-детски любопытствующим и к тому же – по–взрослому наблюдательным: усваивает не только специальные, «производственные» слова, а и чёрточки быта, их окружающего, и особенности характеров, языка. В их рассказах – уверенная способность живо передать увиденное, высказать суд свой обо всём, что привлекло внимание. И слово, пусть негромкое, – своё, не «заезженное», от сердца идущее, силой народной напитанное, и говорится с душой и со смыслом.

Тревога – когда молодой сочинитель, что называется, нахрапом прёт в литературу, ничего за собой не имеючи —• ни жизни всерьёз не изведав, ни мысли дельной, ни чувства и ни слова живого ниоткуда не вынесши. Таких не тревожит ответственность за слово печатное, художественное, они могут не думать о той копилке свежих выражений, оборотов, поговорок, характеристик и прочих «частностей», которые необходимы каждому писателю, могут не беспокоиться и о законах языка. Пишут они скучно – худосочным, стёртым языком, ни ум, ни сердце не трогающим, не передающим увиденное во всём своеобразии.

Нет нужды ни острословить по поводу языковых бед или ошибок молодых литераторов, ни поучать, но говорить о них надо.

2. «ДВА РОДА БЕССМЫСЛИЦЫ»

Бед этих много, у каждого своя.

Сказать коротко и общо – незнание языка, невнимание к нему и небрежность. А если предметно…

Автор, окончив Литинститут, не слышитрассказа, самим написанного, – беда.

«Уже в марте, – читаем, – все дома в нашем посёлке сбрасывают свои зимние полушалки. Кровли прогреваются скорей, чем земля, снег на них подтаивает, с глухим шуршанием сползает вниз и тает на крыле крыши. Деревья поднимают к небу освобождённые от наледи ветви и начинают пахнуть мокрой, помолодевшей корой.

В апреле…» (Будет и «В первой декаде мая…».)

Надо воздать автору должное: наблюдателен, знает «крыло» и «наледь», чувствует запах. Но если бы слышал к тому же, понял бы: рассказ не звучит.Без ритма он, без настроя и оставляет читателя равнодушным. Иные слова будто нарочно поставлены, чтобы мешать появлению ритма: «вседома», «в нашемпосёлке», «свои»,словно по–разному греет солнце в нашей полосе и словно подумать могут, не чужие ли крыши лишаются снега.

Впрочем, природоведческое вступление это и не имело, быть может, задачи настроить кого–то. Оно просто лишнее, нового читателю не говорящее.

Не замечая, как слышится, он говорит: «Отсвет стлался» (хоть это и дико). Или: «Женщина надеялась», «Еленку, которая», «за человека, который». Не слышит, как заплетаются одно за другое слова и вязнет в ушах: «на–на», «ку–ко», «ка–ко»…

Наверное, нельзя быть излишне придирчивым, но рассказ читается легче без таких неудобных «стыков» одного слова с другим. И «же–же», и «че–че», и «йене», и прочие фальшивые звуки, и целые слова, вдруг возникаемые на стыках нужных, работающих слов (иной раз невесть что выйдет!), – все это мешает читать, портит речь. Это – как пыль в часовом механизме. А «привык кконю», «устремив в пространство» – и не выговорить.

Что звукопись – одно из орудий живописания словом, знают и начинающие. Только используют неумело, без меры и сообразности.

«Загремели за дверью доски, в комнату вбежала девушка», – такая звукопись вызовет, конечно, улыбку: девушка, знать, – сложения богатырского, не иначе.

Возьмется пишущий звуками передать разноголосье – получится неожиданно:

«Зачирикалиласточки… Мычали телята, ревел бык. Тыры. рыкалателега. Кыкалмолоток… квохталаклуша и чивилькалицыплята».

Опять – улыбка. Грустная, к сожалению.

Еще беда: в поэзии – проза, в прозе…

Добро, коли в ней – поэзия. Но, видимо, незачем все же изменчивую, подчас незаметную ритмику прозы подменять размеренным, чётким ритмом стиха.

Если пишет прозаик: «Мы вышли рано–рано, едва рассвет начался», – и ритм, и размер «вопиют» против употребления прозаического.

А чаще бывает – во фразу неопытного врывается рифма, совсем нетерпимая в прозе: «Там, гляди,начнутся дожди»;«Войдя в помещение,у Ольги возникло особое то ощущение…»

Раздражают, конечно, такие оплошные рифмы.

И другая беда в той же фразе.

Чехов смеялся, приводя оборот: «Подъезжаяк станции, у меня слетела шляпа».Ехала, ехала – и слетела. Так же и тут: вошло ощущение в помещение…

«Шляп» этих в рассказе ином – хоть магазин открывай. Не знает писатель самой обычной грамматики, не видит, что вышло из–под пера, и не слышит. Он может написать: «Вошел стройный лейтенант, приложил руку к головному убору и доложил…», не замечая небрежности («приложил», «доложил»), не замечая, что «головной убор» – из инструкций, не из живописи.

Всё бывает у молодых: и время действия путают, и свистит у них фраза («сквозь синие тени просачивался…»), и фыркает, и рычит неоправданно.

«Есть два рода бессмыслицы, – говорил Пушкин. – Одна происходит от недостатка чувств и мыслей, заменяемых словами; другая – от полноты чувств и мыслей и недостатка слов для их выражения».

У наших пишущих, к несчастью, встретишь и то, и другое, а сверх того – третье, когда нет ни мыслей, ни чувств, ни слов – ничего, кроме смутного желания сказать что–то. Бывает и четвёртое – простейшее незнание или нечувствование языка и предмета, о котором пишется, не говоря уже о небрежности, и – бездумье.

Надо ли приводить такие примеры:

«Быки поколели, а коня в лесу волки зарезали. Мать, как корова, ревела»;

«Он отсидел ноги. По ним ползали мурашки»;

«…стога, похожие на верблюдов, вроде они присели отдохнуть»;

«Усатое коричневое лицо в тюбетейке красовалось как старый придорожный цветок»;

«Четыре столбика накренились, словно их кто–то ночью бил топором по затылку»;

«Колодцы с высоко поднятыми шеями»;

«Самолеты от страха изменили курс»;

«Тень протянула руку»;

«Сознание покинуло его. Однако он пересилил себя, проглотил застрявший в горле комок и открыл глаза»;

«Шерстяное платье еле заметным силуэтом маячило в ночной темноте»;

«Внутренне он взбесился, внешне же был спокоен»;

«Побрел, наслаждаясь смрадом табачного дыма»;

«Улыбка переросла в болезненную гримасу»…

Конечно же, все эти сидячие верблюды и лица в тюбетейках, и столбики с затылками, колодцы с шеями, пугливые самолёты, наслаждение смрадом – уже ненормальность, анекдота достойная, хотя один из писавших – член Союза писателей.

А вот другое:

«Н… просматривал анкетные данные работников и делал определённые пометки в своём рабочем блокноте».

Что тут: мысль, чувство или выразительные слова? Что скрыто за тем неопределеннейшим словом «определённые»?

Кажется, ничего. Далекое, даже и не приблизительное, и вовсе не живое, конечно, представление о занятиях человека.

«Носильщики, чемоданы, тюки, проводники в тёмной форме, запах вокзала, который не спутаешь ни с чем…» Попробуйте догадаться, что значит все это перечисление, или отличить носильщика от проводника, или хотя бы представить тот запах, «который не спутаешь ни с чем»! И чего больше недостаёт в этой бессмыслице: мысли, чувства или слов?

А между тем кое–что из приведённого печаталось в столичном журнале.

И ещё из того же напечатанного: «Горы, рельефно просматривающиеся вдали, казались сделанными из мягкой резины: надавишь – послышится писк».

Занятно. Однако так можно сказать и о лошади, и о дереве, и о телевизоре, а не только о «рельефно просматривающихся» горах.

И ещё: «Валуны, похожие на ископаемых животных…» Сравнение не ново. Ранее изданный поэт писал:

 
И бродит эхо по ущелью
Третичных вымерших веков…
И очертанья динозавра
Хранит гранитная гора…
И слизью душных испарений
Сплошь затянуло валуны.
 

Здесь хоть предметное сравнение, рисующее вид горы. У неё «очертанья динозавра». А что такое «валу–ны, похожие на ископаемых животных»? Даже намёка нет, на каких животных они похожи: на птеродактилей, на ящеров, или на рыб, или на мамонтов? Вот где сравнение не только не помогает увидеть предмет, а мешает, до невообразимости запутывает представление.

«Мыслями ни о чём» и словно бы отсутствующими чувствами подменяется подчас и изображение людей.

Сознаюсь тут же: «мысли ни о чём» – тоже подарок одного из молодых. Без тени улыбки он рассказывал в рукописи, как путешествовал по Владимирской земле: «Голова расцветает садами раздумий ни о чём. Кажется, что ты сам – это облако, несущееся у тебя над головой, и что это оно, а не ты, идёт по дороге».

У него много таких подарков. «Небо вонзается в меня серебряным ножом»; «я чуть не заплакал… от того шекспировского настроения, когда человек может умереть от радости». И так далее. И наконец: «От своей претенциозности я ещё больше смутился».

Удивительно ли, что, имея лишь смутное желание о чём–нибудь написать, с «раздумьями ни о чём», молодой литератор не показывает нам человека, не раскрывает его характер так, как должен он раскрываться в произведении художественном. Перед нами не предстают люди со всеми особенностями портрета, речи, привычек, нрава и т. д.

Известно: человек, самое существенное в нём хорошо познаётся в любви, и русская классика блестяще отразила это. Чернышевскому одной этой темы хватило, чтобы сделать важнейшие выводы в своей знаменитой статье «Русский человек на rendez–vous».

У современных молодых литераторов рандеву зачастую столь же пусты, обессмыслены и обесчувствлены, как фразы ни о чём.

Вот описание одного из свиданий:

«Радость и восторг охватили его душу… Он гладил её руку и хотел сказать что–нибудь такое необыкновенное, но не находил слов… Надо было что–то сказать, но что? Он не знал».

И дальше – почти то же самое: «Сердце начинало стучать, и вся душа заполнялась радостью», «грудь охватывало волнение, и учащённо билось сердце, а кровь приливала к лицу и начинала стучать в висках. Хотелось броситься в объятия и задохнуться от нежности поцелуя», «вот–вот бросятся во взаимные объятия», «каждый давал себе слово, что завтра скажет самые нужные слова, вложит в них всю страсть своей любви»…

Из приведённого видно, что ничего, никаких чёрточек характера не приоткрыла любовь ни в нём, ни в ней, да и не приоткроет никогда, сколько бы «радость и восторг» ни охватывали душу, сколько бы ни стучали сердца и кровь от желания героев броситься «во взаимные объятия» и «задохнуться от нежности поцелуя». Видно, что и вся эта любовь или придумана автором, или взята напрокат из какого–то слащавого романа, или попросту для неё не хватило у автора «самых нужных слов».

Иногда писатель вкладывает в такие свидания «идейную» пружину. Но так как именно вкладывает, а не передаёт то, что было на самом деле, получается ещё большая фальшь.

В одном романе о войне есть такие «комплименты» капитана своей возлюбленной Лене:

«– Вы похорошели. В глазах решимость и воля.

– Милые руки, они людям жизнь спасают».

«Михаил взял её руку (на сей раз – руку Тани, а Лена стала женой. – К. Я.).Вдруг он вспомнил о маленьких и тоже тёплых и мягких руках жены. Ими она делала операции».

И эта мысль, а не что–то иное заставляет его бежать от Тани.

Невнимание к чувству и языку, стремление поиграть словами ставят автора в глупейшее положение.

Вот герой его, все тот же Михаил, в растерянности: «Меня любят Лена и Таня. А кого же я люблю? Или все это не любовь? Лена мне дорога, но и Таня мила». Наконец Таня говорит ему: «Иди к ней. Я вижу, она тебе не безразлична». И вот что он ей отвечает: «Ты права, я не могу ей изменить. Кто легко изменяет любимому человеку, тот легко может изменить Родине…»

Автор даже не замечает почему–то, что последняя фраза, мягко говоря, меняет всё дело, и выходит – если допустить вопрос об измене Родине, герой будет так же колебаться.

Дальше – больше. И уже заявляет Михаил: «Танечка, почему я тебя не встретил раньше Лены…»

А когда Танечка говорит: «Приезжай, я хочу быть твоей», он снова колеблется и не знает, приедет или нет…

Так получается с фразами, не подкреплёнными истинным чувством. Нелегко, но может, оказывается, изменить героический капитан. Хочется ему, ох как хочется изменить, да в мыслях он уже и совершил это по милости автора, бездумно и бесчувственно играющего словами.

Особенно часто молодой литератор пытается писать красиво, с изысканными определениями, со множеством этих определений:

«Прозрачнаяночь лунным отблеском искрилаокно», «сильный,горьковатый запах хмеля, густосвисавшего с вяза, слегкакружил голову. Настя зарылась лицом в шершавые листья и так стояла, задумчивая и тревожная. Лунный отблеск водыпокрыл её едва приметнымсиянием, и она смотрела на мягко искрящуюсярябь взглядом заворожённым, неподвижным…»

Красиво, конечно. И все–таки лучшими оказываются именно те определения, которые не рассчитаны на красивость: «горьковатый запах», «шершавые листья», а не «лунные отблески» ночи и воды, не «искры» окна и ряби. А попробуйте представить, как девушка, зарывшись лицомв листья хмеля, смотритна эту «мягко искрящуюся рябь», попробуйте сквозь листья увидеть её взгляд, «заворожённый, неподвижный», её «задумчивость и тревожность», и вы сразу поймёте, что вся красота – не что иное, как выдумка.

Все у автора «загадочно» и «тревожно», все в «тенях», «отблесках», «отсветах», в чём–то «едва приметном», «расплывчатом» и «мелькающем», а цельной зримой картины, цельного чувства нет. Нет и смысла.

И напротив, не столь изысканное стремление писать красиво рождает штампы:

«В деревне грозы куда эффектнее.Потрясая огненными мечами,с грохотом скатываясь со зловещихкраёв тучи, налетала она, с размаха швыряясь ливневыми зарядами».

Конечно, гроза воспринимается везде по–разному, и если бы автор сказал, что в деревне грозовые тучи, не загороженные высотными зданиями, видятся во всю ширь, мы чувствовали бы одну из особенностей. Если бы он показал сорванную крышу, размётанный стог сена, «положенное» ветром, прибитое ливнем ржаное поле, – мы поняли бы и «зловещее» начало в туче.

Без таких особенностей сравнение грозы в деревне и в городе теряет смысл: и в городе она «потрясает огненными мечами», и тоже – с грохотом, ливнями и прочим.

Автор так увлекается «красивым» набором слов, что ухо его не слышит: слова «куда» и «эффектнее», разные по назначению и принадлежности, плохо сочетаются, а второе звучит совсем дико; гроза «скатывается с краёв тучи» и «швыряется ливневыми зарядами» – полнейшая бессмыслица.

Штампы, наверное, – самая страшная беда писателя. Они обессмыслены даже по природе своей, ибо писателю надо показать именно особое,что увиделось только ему, а не надоевшее и примелькавшееся, давным–давно закреплённое в условном обозначении. И все–таки литератор, как бы скользя по поверхности предметов и явлений, то и дело преподносит нам эти условные, приблизительные определения. Молчание обязательно тягостноеили неловкое,думы – тяжёлыеили нелёгкие,выстрел или взрыв – прогремел…Да что там! Нередко встретишь и роковыеминуты и секунды, изнурительныебои, упорноесопротивление, последниесилы и, хуже того, – нечеловеческиемучения, леденящийстрах, бессильнуюзлобу, реальнуюугрозу.

Но предположим, рассказ, повесть или стихи будут отредактированы опытным редактором – избавлены от небрежности, неграмотности и «красивости», от языковых вычур и явных штампов, канцеляризмов…

Кстати сказать, я не представляю себе редактора каким–то врагом писателя. Наверное, зря говорят о них чаще плохое, чем хорошее. Дескать, столб – это отредактированная сосна. Дескать, у меня, писателя, всё было ладно, а редактор испортил. Никогда не поверю этому, так как писатель всегда защитит себя, было бы что защищать.

Конечно, встречаются и редакторы, не знающие жизни, не знающие, не чувствующие языка. Мой друг, серьёзный писатель, рассказывал, как редактор поднял на смех его выражение «нутряной замок» и требовал заменить другим – «английский замок», хотя речь шла о старом русском амбарном замке, исстари так называемом в отличие от висячего. И все–таки это исключение. Редактор, как правило, доверяет писателю, а если ещё и проверяет, то так же точно проверяет и самого себя, свои знания. По моим наблюдениям, чем выше уровень писателя, тем внимательнее он к неизбежным редакторским замечаниям – замечаниям его первого серьёзного читателя, друга и строгого судьи. И почти всегда в конце концов бывает благодарен ему за избавление от каких–то невольных погрешностей и о своей строке говорит уже: «Как теперь у насполучилось?» – тем самым как бы утверждая, что в подготовленную к изданию рукопись вложено и чуткое сердце редактора, вложен его ум, вложена его наблюдательность. Это и в самом деле уже в какой–то мере их общий труд, хотя, конечно же, произведение всегда было и останется личным трудом писателя, в нём лишь что-то более удачно выявилось и выразилось.