Текст книги "Метакод"

Автор книги: Константин Кедров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 16 страниц)

Толстой не смеялся над Федоровым, но он страшился чисто земной космологии, где небо в будущем целиком отдавалось во власть людям, в то время как хозяйничанье людей на земле, варварское истребление природы были столь очевидны. Те самые массы народов, которые Федоров дерзновенно выводил с земли в космос, перемещались в финале романа «Война и мир», бессмысленно денно и нощно убивали друг друга. Пока только на земле.

Казалось бы Толстой, всей душой открытый роевому на¬чалу, должен был приветствовать «общее дело» всемирного воскресения, но писатель вовсе не считал воскрешение отцов целью, В самом желании воскреснуть он видел эгоисти¬ческую извращенность. Автор «Трех смертей» и «Смерти Ивана Ильича», в будущем столь величественно ушедший из жизни, конечно, не мог смириться с каким-то унизительным промышленным воскрешением, осуществляемым целыми ар¬миями, мобилизованными для столь «не божьего» дела.

Раньше многих Толстой почувствовал землю как единую планету. В «Войне и мире» он, естественно, не мог принять мессианскую концепцию Федорова, где воскресение превра¬щалось в чисто русскую идею, щедро даруемую народам.

Вот в каком смысле в этике Толстой оставался Птолемеем. В центре мироздания – человечество. В этику вмещает¬ся вся космология. Отношение человека к человеку – это и есть отношение человека к Богу. Пожалуй, Толстой даже слишком абсолютизировал эту мысль. Богом Толстой считал некую величину, не вмещаемую человеческим сердцем и (что его отличает от Достоевского) измеримую и познавае¬мую разумом.

Космическая важность происходящего на земле была для Толстого слишком существенна, чтобы перенести место дей¬ствия человеческой эпопеи (трагизм Толстой отрицал) в космос.

Разумеется, взгляды и оценки писателя, менялись в течение долгой, духовно переполненной жизни. Если автору «Анны Карениной» самым важным казалось происходящее между двумя любящими людьми, то, для создателя «Воскре¬сения» это стало в конечном счете так же несущественно, как для Катерины Масловой и Нехлюдова в финале романа. «Коперниковский переворот» завершился у Толстого пол¬ным отрицанием личной, «эгоистической» любви. В романе «Война и мир» Толстому удалось достичь не пошлой «золо¬той середины», а великого «золотого сечения», то есть пра¬вильного соотношения в той великой дроби, предложенной им самим, где в числителе единицы – весь мир, все люди, а в знаменателе – личность. Это отношение единицы к едино¬му включает и личную любовь, и все человечество.

В хрустальном глобусе Пьера капли и центр соотнесены именно таким образом, по-тютчевски: «Все во мне, и я во всем».

В поздний период личность-единица была принесена в жертву «единому» миру. Можно и должно усомниться в правоте такого опрощения мира. Глобус Пьера как бы помут¬нел, перестал светиться. Зачем нужны капли, если все дело в центре? И где отражаться центру, если нет тех хрусталь¬ных капель?

Космос романа «Война и мир» – такое же уникальное и величественное строение, как космос «Божественной коме¬дии» Данте и «Фауста» Гёте. Без космологии хрустального глобуса нет романа. Это нечто вроде хрустального ларца, в который спрятана смерть Кощея. Здесь все во всем – великий принцип синергетической двойной спирали, рас¬ходящейся от центра и одновременно сходящейся к нему.

Толстой отверг позднее федоровскую космологию пере¬устройства мира и космоса, поскольку, как и Пьер, он считал, что мир намного совершеннее своего творения – человека. Во вселенской школе он был скорее учеником, «мальчиком, собирающим камешки на берегу океана», чем учителем.

Толстой отрицал индустриальное воскресение Федорова еще и потому, что в самой смерти он видел мудрый закон продолжения жизни вселенской, общекосмической. Осознав и пережив «арзамасский ужас» смерти, Толстой пришел к выводу, что смерть – это зло для временной, личной жизни. Для жизни вселенской, вечной, всемирной она есть несом¬ненное благо. Он был благодарен Шопенгауэру за то, что тот заставил задуматься «о смысле смерти». Это не значит, что Толстой «любил смерть» в обычном житейском смысле этого слова. Запись в дневнике о «единственном грехе» – жела¬ние смерти – вовсе не означает, что Толстой действительно хотел умереть. Дневник его личного врача Маковицкого говорит о нормальном, вполне естественном стремлении Толстого к жизни. Но кроме жизни личной, индивидуаль¬ной была еще жизнь «божески-всемирная», тютчевская. К ней Толстой был причастен отнюдь не на миг, а на всю жизнь. В споре с Федоровым Толстой отрицал воскресение, зато в споре с Фетом он защищал идею вечной космической жизни.

Окинув общим взором космос Толстого в «Войне и ми¬ре», мы видим вселенную с неким незримым центром, кото¬рый в равной мере и в небе, и в душе каждого человека. Земля – это один из важнейших уголков мироздания, где происходят важнейшие космические события. Личное, мимо¬летное бытие человека при всей своей значимости – лишь отблеск вечной, всемирной жизни, где прошлое, будущее и настоящее существуют всегда. «Трудно представить веч¬ность... Почему же? – отвечает Наташа.– Вчера было, сегодня есть, завтра будет...» В момент смерти душа челове¬ка переполняется светом этой всемирной жизни, вмещает в себя весь видимый мир и теряет интерес к индивидуальной, «личной» любви. Зато всемирная любовь, жизнь и смерть для других озаряет человека вселенским смыслом, открыва¬ет ему здесь, на земле, важнейший закон – тайну всего зримого и незримого, видимого и невидимого мироздания.

Разумеется, это лишь общие очертания мира Толстого, где жизнь каждого человека сплетена прозрачными паутин¬ными нитями со всеми людьми, а через них со всей вселен¬ной.

«Многоочитая сфера» Андрея Белого

Андрей Белый – один из первых прозаиков XX века, пишущий после выхода теории относительности. Его поэти¬ка немыслима без новой космологии. Теософская космология Рудольфа Штайнера строилась еще в ньютоновском мире, поэтому она была решительно изгнана из «Москвы» и «Петербурга». Космос этих романов зиждется на прочном фундаменте четырехмерного континуума Эйнштейна и Минковского.

В отличие от космоса Ньютона, где все материальные реалии, в принципе, можно увидеть глазом, в крайнем слу¬чае через телескоп или микроскоп, в мире Эйнштейна все, что мы видим, «неправильно». Человеческий глаз «не ви¬дит» четырехмерия. Мы не различаем взором и, в принципе, не можем видеть, каким именно обраэом искривлено наше трехмерное пространство. Еще Иван Карамазов и Кириллов в «Бесах» возмущались ограниченностью человеческого зре¬ния, видящего лишь три измерения.

Для Андрея Белого это обстоятельство особой важности. Его художественное зрение рвется к иной реальности. Вот почему он прибегает к весьма распространенной метафоре искривленного пространства – к сияющей сфере.

В живописи начала ХХ века «сферичность», искривленность земного изображения стала общепринятой условностью, приближающей наше зрение к невидимому.

К этому приему, сознательно его декларируя, прибегал, в частности, Петров-Водкин.

Андрей Белый в книге «Мастерство Гоголя» утверждал, что автор «Невского проспекта» видел мир сферически искривленным. В доказательство приводится то место из «Невского проспекта», где дыбится мостовая и дома опроки¬дываются на прохожих.

Прав или не прав Белый, наделяя Гоголя таким зрением, но все пространство «Москвы» и «Петербурга» выстроено сферично. Любая плоскость, любой объем оживают в глазах профессора математики – главного героя «Москвы». Петер¬бургский мир сенатора, наоборот, подчеркнуто плоский или кубический. Глава о Петербурге в романе так и названа:

«Квадраты, параллелепипеды, кубы». Наступает момент битвы кубов со сферой. Сенатору захотелось вернуть миру былую определенность:

«Глядя мечтательно в ту бескрайность туманов, государ¬ственный человек из черного куба кареты вдруг расширился во все стороны и над ней воспарил; и ему захотелось, чтоб вперед пролетала карета, чтобы проспекты летели навстре¬чу – за проспектом проспект, чтобы вся сферическая по¬верхность планеты оказалась охваченной, как змеиными кольцами, черновато-серыми домовыми кубами; чтобы вся, проспектами притиснутая земля, в линейном космическом беге пересекла бы необъятность прямолинейным законом, чтобы сеть параллельных проспектов, пересеченная сетью проспектов, в мировые бы ширилась бездны плоскостями квадратов и кубов; по квадрату на обывателя, чтобы... чтобы...

После линии всех симметричностей успокаивала его фигура – квадрат».

Его нереальность, неестественность именно в этой раб¬ской прикованности к ограниченному зрению. Лишь в мо¬мент взрыва, когда все разлетается, искривляется, убегает, этот мир приобретает истинную реальность.

В космологии А. Эйнштейна даны разные модели нашей вселенной. Одна из них – сфера (в конечном итоге Эйнштейн остановился на этой модели расширяю¬щейся вселенной, предложенной русским космологом Фридманом).

Надо ли говорить, до какой степени она соответствует всей композиции в зрительной перспективе «Москвы»:

« – Ассимптота – черта...

Концом зонтика ткнул.

...приближающаяся к гиперболе...

Руки развел он:

...и не совпадающая... Меж обоими грань: грань миров:

мира нашего и... и... искал выражения – гиперболи¬ческого...»

Эту сферу всегда видел мысленным взором профессор и, как ни странно, интуитивно прозревала дочь Мандро Лизаша. Туда вдруг выворачивалась комнатушка, и все было про¬низано и заполнено ее светом.

«Что же делать: «оттуда» жила.

Здесь влачилась русалкой больною. Немела порой; и – разыгрывалось, что идет коридором, во тьме; все скорее, скорее, скорее – спешила, летела; и чувствовала – коридор расширяется в ней, оказавшись распахнутым телом, вернее распахом сплошным ощущений телесных, как бы отстающих от мысли, как стены ее замыкающих комнат; и переживала мандровской квартирою тело.

Отсюда в мыслях – бежала, бежала, бежала, бежала.

И – знала: сидит; все же бежала: в прозаривание, из которого били лучи; точно солнце всходило; спешила к восходу: понять, допонять; будто «я» разрывалося, став сквозняками мандровской квартиры; «оттуда» блистало ей солнце, составленное из субстанции «я», обретающих осмыслы в «мы», составляющих солнечный шар.

Этот солнечный шар называла она своей родиной...

– Лизаша, вы здесь? – выходила из двери мадам Вулеву. И огромная сфера сжималась до точки...

Так сознаньем вы вернуться из мандровской кварти¬ры умела... но стоило сделать движение – сфера сжималась до точки: до нового выпрыга».

Сфера, видимая в мечтах Лизаши, как раз и была реаль¬ной картиной мира, в то время как обыденное, бытовое зрение давало хаотичный мир крыш, заборов, стен домишек, являющихся здесь как бы последней инстанцией бытия. Ослепление профессора приобретает такой же символи¬ческий смысл, как взрыв бомбы в «Петербурге». Профессора хотят лишить вселенского видения. Даже сферическая фор¬ма глаза становится символом устремленности зрения за пределы, но разрушение этой живой сферы не дает резуль¬тата. Мысленным взором ослепленный Коробкин видит все тот же сферический четырехмерный мир.

В романах А. Белого, как и в живописи Петрова-Водкина, сферическая искривленность обычного пространства стала и символом еще неизведанных возможностей человека, выво¬рачивающегося, прорывающегося к невидимой ранее реаль¬ности мироздания.

Теперь о времени. Оно также «другое»: взрывы, толчки, ритмические перебои сплошного речевого потока создают некую мерцающую непрерывность. Здесь нет повествова¬тельной протяженности, все внезапно появляется, внезапно исчезает. Это время пульсирующих точек на поверхности расширяющейся сферы.

Нуль времени, нуль пространства – реальности вселен¬ной, ранее неизвестные, расширяющееся и сжимающееся время – все это и раньше было в искусстве. Один миг вхож¬дения острия копья в рану описан у Гомера плавным повест¬вованием на полстраницы, или мгновение, вмещающее веч¬ность, о котором так вдохновенно говорит Мышкин. Но у Андрея Белого это уже не символ, не условный прием, а сама структура повествования. Все видение автора таково. Андрей Белый дарит нам новое, более тонкое видение пространства и времени, максимально приближенное к все¬ленной Эйнштейна.

Если привести к знаменателю то, что искал и нашел Белый в этой сфере, то будет несомненна победа художника, открывшего множество степеней доселе неведомой свободы парения в новом космосе.

В расширяющейся сфере условны понятия верха и низа, и М. Бахтин достаточно полно поведал нам, сколь широко пользовалось и пользуется искусство приемом невесомости, где верх и низ относительные явления. Попросту говоря – их нет, ты идешь по небу.

Гораздо реже искусство прикасалось к незыблемым по¬нятиям «внутреннего» и «внешнего», хотя еще в древне¬египетской «Изумрудной скрижали» Гермеса Трисмегиста говорилось: что внизу – вверху. Даже относительность вер¬ха и низа все же воспринималась нами скорее как сказка, когда Циолковский рассказывал о невесомости в «Грезах о земле и небе». Заметим – в грезах. Даже сам ученый верит в эту реальность с трудом, что же касается относитель¬ности внутреннего и внешнего, то на них Циолковский даже и не замахнулся.

А между тем как есть во вселенной области невесомости, где нет верха и низа, так есть области черных дыр, мыслен¬ный подлет к которым смоделирован в знаменитой сфере Шварцшильда. Так вот, подлетая мысленно к черным дырам, чье существование также предсказано теорией отно¬сительности, мы окажемся в точке, где «векторы» внутрен¬него и внешнего станут такими же относительными, как верх и низ в невесомости. Небо – внутренности, а внутрен¬ности – небо.

Андрей Белый смоделировал такое выворачивание дважды в «Записках мечтателей», выпущенных издатель¬ством «Алконост» в 1919 году.

«Если бы мы вдруг сумели вывернуться наизнанку, увидели б мы вместо мира собственной природы: всеазию или фантазию, а вместо органов (печени, селезенки и почек) почувствовали Венеру, Юпитер: планеты – суть органы».

«Я был над собой, под собой; в точке прежнего «я» – образовалась дыра».

«Образовалась во мне как... спираль: мои думы; ...закинь в этот миг свою голову я, не оттенок лазури я видел бы в небе, а грозный и черный пролом... пролом меня всасывал (я умирал в ежедневных мучениях); был он отверстием в правду вещей... становился он синею сферою... тянул меня – сквозь меня; из себя самого излетал я кипением жизни; и делался сферою; многоочито глядящий на центр, находя в нем дрожащую кожу мою; точно косточка сочного персика было мне тело мое; я – без кожи, разлитый во всем,– Зодиак».

Это уже более подробное описание из «Воспоминаний о Блоке», изданных в 1922 году.

О том, что произошло у вершины пирамиды, Андрей Белый рассказал также в своих «Воспоминаниях» (1910—1912 гг.), опубликованных в томе 27—28-м «Лите¬ратурного наследства» (М., 1937).

В нескольких ступенях от вершины в момент подъема Андрей Белый увидел и почувствовал то, что предстояло ощутить всякому человеку по замыслу создателей пира¬миды:

«В этом месте ужасная иллюзия зрения: над головою видишь не более трех-четырех ступеней; вниз – то же самое; ступени загнуты; пирамида видится повешенной в воздухе планетой, не имеющей касания с землей; ты – вот-вот-вот свергнешься через головы тебя держащих людей, головой вниз, вверх пятами; мы вдруг ощутили дикий ужас от небывалости своего положения; это странное физиологическое ощущение, переходящее в моральное чувство вывернутости тебя наизнанку, называют здешние арабы пирамидной болезнью... Для меня же эта вывернутость наизнанку связалась с поворотным моментом всей жизни; последствие пирамидной болезни – перемена органов восприятия; жизнь окрасилась новой тональностью; как будто всходил на рябые ступени одним, сошел же другим».

Здесь человечество впервые соприкоснулось в литерату¬ре с неведомой ранее космологической реальностью – относительностью внутреннего и внешнего.

Сказать «внутреннее есть внешнее» или создать матема¬тическую модель вывернутого малого пространства так, что¬бы оно вместило весь мир, конечно, большое достижение разума, но пережить такое выворачивание, дать его зри¬мый, чувственный образ удалось впервые Андрею Бе¬лому.

Я вижу в этом прорыве только первый толчок, только Предвестие нового искусства, которое все еще так и не освоилось в новом мироздании Эйнштейна, не обжило его.

То, что произошло с Андреем Белым на вершине пирами¬ды Хеопса, я назвал космическим выворачиванием или космической антропной инверсией.

Антропная инверсия или альтернативный космос

«Художественное творчество выявляет нам космос, про¬ходящим через сознание живого существа» – эта мысль В. Вернадского весьма глубока и по-настоящему еще не раскрыта. Мы привыкли обращать внимание лишь на субъективную сторону творчества, но роль живой да еще мыслящей материи весьма важна в мироздании. Открытие в космологии аптропного принципа свидетельствует о чрезвы¬чайно тонкой подстройке важнейших физических постоян¬ных к мыслящему и воспринимающему объекту.

Художник может увидеть тайны космоса, недоступные бесстрастным приборам. Менее всего поддается научным ме¬тодам пограничная область между человеком и космосом, где отвлеченные математические формулы, внешне абсолютно далекие от личного опыта человека, могут стать чувственной реальностью художественного мира.

Для математики не составляет труда вывернуть наизнан¬ку сферу вселенной до некоей «точки сингулярности» (бес¬конечной кривизны), за которой физике делать нечего. Этим занимается сегодняшняя космология, исследующая загадоч¬ные области черных дыр. У Андрея Белого выворачивание осуществляется здесь, на земле. Имеет ли это какое-либо отношение к новым космологическим моделям? Да, ответил бы богослов и математик Павел Флоренский. Его книга «Мнимости в геометрии» вышла в начале 20-х годов. В ней Флоренский ставит мысленный эксперимент, основанный на законах тео¬рии относительности. Что будет с телом, мчащимся во все¬ленной со скоростью, близкой к световой? Физически оно превратится в свет, геометрически оно как бы вывернется через себя во вселенную. Автор заканчивает книгу вопро¬сом: обязательно ли мчаться с такой головокружительной (и практически недостижимой ) скоростью или выворачива¬ние возможно в обычных физических условиях, в привыч¬ном нашему глазу трехмерном пространстве?

Опыт Андрея Белого свидетельствует о том, что такое выворачивание возможно, по крайней мере, на творческом и психологическом уровне. Но что такое творчество? Ведь, по мысли Вернадского, это и есть выявленный «космос, проходящий через сознание живого существа».

Книгу “Мнимости в геометрии» П. Флоренский написал, анализируя неевклидову геометрию Лобачевского, а Вернад¬ский неоднократно высказывал мысль: пространство живого вещества может оказаться неевклидовым. Творчество же и психология – удел высшей формы живого вещества. Одним словом, есть все основания отнестись к метафоре о выворачивании со всей серьезностью.

Размышления Вернадского о распространении сферы ра¬зума во вселенной, о научной мысли как о «планетарном явлении», об особой космической роли художественного мышления сегодня обретают вполне конкретные очертания. Не стоим ли мы на пороге той революции, когда наши пред¬ставления о месте человека в мироздании потребуют новой «коперниковской» реформы? На сей раз потребуется отказ от абсолютизации таких понятий, как «внутреннее» и «внешнее». Теория относительности показала иллюзор¬ность «абсолютного времени» и «абсолютного простран¬ства» – их просто нет; но на уровне обыденного опыта или, просто говоря, чисто по-человечески мы не учитываем отно¬сительность пространства и времени, как не учитываем шарообразность Земли, когда ходим по ней. На чисто чело¬веческом уровне Земля по-прежнему плоская, а Солнце по-прежнему вращается вокруг нас, как это было до Коперника И даже до Птолемея.

Почему так? Обыденный, внешний земной опыт дает человеку именно такую реальность. Однако сфера челове¬ческого разума распространяется в космос, и совершенно неожиданно выявляется одна поразительная закономер¬ность. Чем дальше в космос, тем ближе к человеку, к его душе. «Абсолютное пространство» и «абсолютное время» – это подарок отвлеченной науки. На эмоциональном, худо¬жественном и психологическом уровнях человек всегда счи¬тал эти реальности относительными.

С такими реальностями человек не сталкивается в обыч¬ной жизни, поскольку относительность времени и простран¬ства ощутима лишь при релятивистских скоростях; однако наш внутренний душевный опыт приемлет космос, открытый Эйнштейном, как нечто близкое и родное.

Можно было бы расширить круг таких примеров, но и без того уже ясно, что душевный и интеллектуальный опыт человека является как бы косвенным источником информации о реальностях мироздания, недоступных внеш¬нему обыденному опыту человека. Здесь, говоря языком Вернадского, «научная мысль как планетарное явление» смыкается с таким планетарным явлением, как искусство и внутренний мир человека.

Естественно, возникает вопрос: а не существует ли некий единый код живой и неорганической материи, лежащий в основе такого единства научной и художественной мысли? Художественное и психологическое время-пространство (хронотоп) структурно совпадает по духу с новейшей космо¬логией – вот что интересно.

С другой стороны, в этом нет ничего удивительного. Функциональная асимметрия правого и левого полушарий мозга известна. В целом возникла такая картина: правое – эмоции, левое – логика. Хотя в жизни все переплетено, ясно, что научное познание больше связано с доминантой левого полушария, а художественное тяготеет к правому. Мы как бы обладаем двумя равноправными моделями, и нет ничего удивительного в том, что на каком-то витке познания оба кода слипаются в один м е т а к о д. Здесь в равной мере участвует и научное, и художественное видение.

Вернемся теперь к интуитивным прозрениям Андрея Белого о выворачивании в космос. Есть ли здесь нечто абсолютно новое даже по сравнению с известными художест¬венными моделями? Есть несомненно.

Но сути дела, в прозе Белого человек впервые соприкос¬нулся с относительностью внутреннего и внешнего, что даже в сказках обнаружить довольно трудно. Вернадский, уделяв¬ший громадное внимание особой значимости асимметрии правого и левого в реальном мире, фактически пролагал пути к более пристальному изучению и других характеристик пространства (верх-низ, правое-левое, внутреннее-внешнее).

Реально с относительностью верха и низа человек сопри¬коснулся лишь в невесомости. Хотя у Ж. Верна, а позднее и у Циолковского невесомость была подробно описана, все же для каждого, кто не побывал в космосе, это пространство так и остается по-человечески не освоенным. Нет под ногами земли, нет тяжести. В настоящее время человек идет в кос¬мосе по пути имитации привычных земных условий, но это возможно лишь до какого-то предела... Между тем духовное, художественное, психологическое внедрение в космос не имеет пределов. И здесь наша мысль пока что, говоря слова¬ми Пушкина, «ленива и нелюбопытна».

Программа Вернадского предусматривает непрерывное возрастание роли живого и мыслящего вещества в космосе. Обычно мы представляем себе чисто технический путь тако¬го расширения. Между тем техническая экспансия имеет свои пределы. Хотя могущество техники будет расти всегда, оно тем не менее никогда не выйдет за пределы, очерчивае¬мые возможностями самой техники. Рост духовного и интеллектуального могущества человека, в отличие от технического, действительно беспределен. Учение о ноосфере обычно воспринимают как программу нашего технического проник¬новения в космос. На самом деле ноосфера может беспре¬дельно расширяться в границах одной черепной коробки. В ноосфере Вернадского художественному познанию отведена весьма важная роль. Мы же, говоря о ноосфере, все время кренимся в сторону левого полушария, то есть к науке. Изучение закономерностей метакода могло бы основательно выпрямить эту линию.

В чисто условном плане есть все основания говорить о возникновении «антропной физики» и «антропной космоло¬гии». Возможно, что предвестием здесь были космологи¬ческие образы Андрея Белого и Хлебникова. На первый взгляд может показаться, что нет никакой объективной связи между категориями физики или космологии и обыч¬ным ненаучным отражением этих же реальностей в повсе¬дневной жизни; но это только при неглубоком подходе.

Понятие о тяжести по-разному отражено в законе все¬мирного тяготения и в жалобе человека, что «на душе тяже¬ло», однако между этими крайностями есть некоторая за¬висимость и тонкая взаимосвязь. Без психологического ощущения тяжести было бы невозможно понять закон все¬мирного тяготения. Наша привычка делить познание на объективное и субъективное почему-то не учитывает третью, промежуточную, субъективно-объективную область мира, где «внутреннее» и «внешнее» замещаются друг другом так же успешно, как «верх» и «низ» в невесомости.

Чувство тяжести и легкости не нуждается в специальных комментариях. Гораздо сложнее определить, что такое чув¬ство внутреннего и внешнего. Эти направления в простран¬стве плохо изучены. Когда-то Вернадский продолжил иссле¬дования Пастера в области таких загадочных и, казалось бы, субъективных понятий, как «левое» и «правое». Его выводы о несомненной объективной значимости этих направлений сегодня блистательно подтверждены и в квантовой физике, и в химии, и в биологии.

Не следует ли распространить эти исследования на сферу понятий «внутреннее» и «внешнее»?

Возвращаясь к метафорическим впечатлениям Андрея Белого, задумаемся, что произошло с писателем, создавшим мимолетно образ живого и мыслящего существа, для которо¬го нет внутреннего и внешнего. Это существо бесконечно распространено в космос и как бы объемлет себя мирозданием. Разумеется, существуют математические модели тако¬го пространства в современной топологии, есть и физические эквиваленты такой структуры – это вселенная-микрочасти¬ца, получившая сразу три наименования: планкион, максимон, фридмон.

Герой Андрея Белого и почувствовал себя такой части¬цей-вселенной. Он внутри и вовне, в ограниченном и бесконечном объеме мироздания одновременно. Вспомним снова описание сферы Паскаля, данное Борхесом.

«Джордано Бруно заявил, что мир есть бесконечное след¬ствие бесконечной причины и что божество находится близ¬ко, «ибо оно внутри нас еще в большей степени, чем мы сами внутри нас». Он искал слова, чтобы изобразить людям Коперниково пространство, и на одной знаменитой странице напечатал: «Мы можем с уверенностью утверждать, что Вселенная – вся центр или что центр Вселенной находится везде, а окружность нигде».

...Идея абсолютного пространства, которое для Бруно было освобождением, стала для Паскаля лабиринтом и безд¬ной. Этот страшился Вселенной и хотел поклоняться Богу, но Бог для него был менее реален, чем устрашающая все¬ленная. Он сетовал, что небосвод не может говорить, сравни¬вал нашу жизнь с жизнью потерпевших кораблекрушение на пустынном острове. Он чувствовал непрестанный гнет физического мира, чувствовал головокружение, страх, оди¬ночество и выразил их другими словами: «Природа – это бесконечная сфера, центр которой везде, а окружность ни¬где». ...И колебания рукописи показывают, что Паскаль начал писать: «Устрашающая сфера, центр которой везде, а окружность нигде».

Совсем иначе выглядит эта сфера у Л. Толстого, ибо она заполнена человеком, его духовным бесконечным простран¬ством.

У Андрея Белого это духовное пространство слилось с телесно-физическим.

В свое время К. Э. Циолковский в статье «Животное космоса» создал образ человека-сферы как идеального оби¬тателя космического пространства, о чем подробнее впереди. Светящийся шар, питаемый светом,– это действительно оптимальное решение для жизни во вселенной Ньютона; но во вселенной Эйнштейна, пожалуй, более уместна модель Андрея Белого. Здесь сфера Циолковского как бы вывернута через себя внутрь и наружу, ей даны координаты других измерений. Такие геометрические преобразования возможны в неевклидовой геометрии, что опять возвращает нас к неевклидовой геометрии живого вещества.

А что если интуиция подсказала Белому не фантасти¬ческий, а вполне реальный прообраз человека космического? Существо, наделенное внутренне-внешним восприятием про¬странства, никогда не могло бы указать на границы своего тела: ведь любая веха означала бы, что здесь пролегает межа между человеком и космосом. Для героя Андрея Бе¬лого такой грани нет. Он объемлет космос изнутри и снару¬жи, как косточка обнимается с мякотью персика. В метафоре Белого «мякоть» – это весь зодиак, но что мешает включить Сюда весь «внешний» космос?

Учение Вернадского о ноосфере не конкретизирует, каки¬ми путями расширяется область разума в мироздании. Ве¬роятно, не последнее место занимает в этом процессе психо¬логическое и художественное обживание некоторых реаль¬ностей мироздания. Многие из них напрямую связаны с космологическим выворачиванием, пережитым писателем.

Есть две реальности вселенной, где возможна антропная инверсия (выворачивание), о которой рассказывает Анд¬рей Белый. Это черные дыры и тела, мчащиеся со скоростя¬ми, близкими к световой. Если чисто условно поместить туда наблюдателя-человека, он увидел бы ту картину, кото¬рая открылась Лизаше в романе «Москва». Теперь продол¬жим мысленный эксперимент и буквально поэтапно проследим, что открылось бы нашему наблюдателю.

Поскольку моделей подлета к черной дыре несколько, мы воспользуемся обобщенной картиной, данной астрономом И. А. Климишиным в книге «Релятивистская астрономия».

Сначала перед космическим путешественником, летящим с релятивистской скоростью, возникает так называемый «горизонт мировых событий», который он успешно пересе¬чет за ограниченный отрезок времени, например за полчаса, если черная дыра величиной с наше солнце. Однако для наблюдателя, который со стороны следит за путешествен¬ником, его подлет к черной дыре будет длиться вечно...

Здесь сразу два необычных феномена. Во-первых, для того, чтобы увидеть, нужны двое – «путешественник» и «наблюдатель». Во-вторых, одно и то же явление для одного вечно, для другого временно. Если мы перекодируем эти явления на знакомый нам язык душевных переживаний, хо¬рошо отраженный в литературе, то столкнемся с двумя вполне знакомыми литературоведу реальностями: двойничеством героя и относительность художественного времени. «Наблюдатель» и «путешественник» – это один и тот же «двойник». В знакомом уже описании Андрея Белого герой сам поднимается над собой и объемлет себя собой – Зодиа¬ком.