Текст книги "Ген Тургенева"

Автор книги: Константин Кедров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 5 страниц)

Формалист, каким бы равнодушным он ни выказывал себя по отношению к содержанию или мере идеологичности стихотворения, не может отрицать стремления к поэтическому говорению.

Реалист, сколь бы нечувствительным к формальности он себя ни объявлял, не может оставаться глух к размеру «само-референтности обаяния», в котором стих утверждается в стихе и затем в поэзии.

Текст стихотворения, единство минимальной емкости стиля, заявляющего себя как поэтический, знает толк (и толкуется) в компоновке этих двух стремлений:

1. Стремления к омофонии (очень общо) или парономазии или повтору подобий в звучании языка, о чем идет речь в значимой материальности. Позвольте мне проанализировать небольшой пример. Вот первая Вот первая строчка одной из моих прозем, окликающая: «Балийцы,облитые бликами /…/», – приводя в состояние боевой готовности понимание, бдительность речи по отношению к языку, или к тому, что им захочется выразить. На вопрос «Но почему он это говорит так-то?» ответ таков: так пришло ему в голову; ему так слышится; у каждого свое «так»; это его язык в его сознании, его сознание в его языке.

2. Сказанное («Dict», торжественно формулирует философ), адресованное кому-либо или содержащее информацию само по себе, составляет второй материальный ингредиент. Нечто пытается высказать себя, говорит другим; это то, что иногда называют «посланием»; истина в бутылке, брошенной в море… ибо это надо сообщить. Не в том ли определение истины, что всякая хороша для высказывания? Однако минуем все это, даже если оно совершенно смешано с моей жизнью (включено в мою историю, по словам Малларме).

По этим двум приметам узнается поэзия. Говоря более общо, логос.

Недавно я прочел у Сартра все, касающееся поэзии. Крайне интересное чтение, поскольку то, к чему он остается безразличен, или то, что не берет в расчет, позволяет напомнить (в том числе – себе), в чем состоит поэзия.

Он имеет в виду современное состояние поэзии, обреченной на «самоубийство». Он не понимает того, что Малларме подразумевает под разрушением.

Он подтверждает это недоразумение (но вовсе не презрение) незнанием того, что Бодлер (которого он цитирует) называет чудесным свойством поэзии, добавляя: «чистота идей и сила чаяний составляют единственный мой капитал». Внутри литературы он чересчур разделяет поэзию и прозу. Такой взгляд зиждется на аксиоме, согласно которой разоблачение (эту тему и само слово он заимствует у Хайдеггера) есть дело прозы, прозы как видения мира, ибо не существует разоблачения без картины и прозаического действия изменения мира. Нет преобразующего действия – нет разоблачения. Такая дихотомия гибельна. Современная литература скорее представляется колебанием между (Валери); между прозой и поэзией, к примеру.

Вторая аксиома – это аксиома разрушаемости: речь и язык (он их не различает) легко разрушить. Впрочем, ни та, ни другой не созданы для разрушения. Он не слышит завоевания Малларме в знаменитом «Victorieusement fui le suicide beau» («Победоносно бегущее прекрасное самоубийство»), то есть, не обращает внимания ни на свойственный Малларме прием двойного отрицания, ни  на диерезу; этим я хочу сказать, что он также не вслушивается в значимую текстуру стиха, совершенно поразительную, ибо она отрицает две возможности для диерезы в первом полустишии («Victorieusement fui…»), чтобы благоприятствовать той, что растягивается в «le su-i-cide-beau». Ибо здесь вопрос для поэта-профессионала, вопрос поэтического поведения, состоит во взаимоприемлемости диерезы (формы) и «не-состоявшегося-самоубийства» (содержания).

В становлении поэзии вплоть до сюрреализма, каковой для Сартра является чередованием самоубийства и разрушения, нет ни смерти, ни воскресения. Есть преобразование, очень медленное, а иногда и опасное, и – если можно так сказать – «для близкого рассмотрения». К чему эта настойчивая вера в разрушение языка и этот непрестанно укрепляющийся стереотип? До такой степени, что возможно сегодня (в XXI веке), совсем в иное, нежели сартровское, время, речь, быть может и идет о разрушении, но приходящем в поэзию извне. Вспомним Барта: он оплакивал исчезновение фразы, а на самом деле сохранял надежду на…  японскую поэзию.

Судьба французской поэзии есть, с формальной точки зрения, судьба немого «е» (выпадения звука и элизии) и диерезы в целом: растягивание, удлиняемость, ритм, игра с возможными ускорениями и замедлениями. Что касается стихотворения как такового, речь идет о принуждении языка к неспешности с целью прослушать и различить его мощность или вместительность. «Эластичная пульсация», – говорил Бодлер; долгий слог – если можно так сказать – это долгий слог ритмического аппарата, измеряющего весь диапазон: чередование «краткости» (сокращения) и «долготы» (удлинения), повторяющихся и отличающихся беззвучным «различием», паузой.

Что касается смысла (или содержания), то это вопрос иносказательный, вопрос «фабулы», который не может быть изолирован (какой смысл может быть у дискурса, являющегося «единственным в мире»?), но годен для застройки, созидания, в отличие (через противопоставление, совпадение, разногласие) от других смысловых порядков, философского, теологического, нарративного, научного, в отчетливом столкновении с ними. Отсюда наши вопросы: что во всем этом от мифа? Религии? Философского высказывания? И т.д.

«Поэзия» не действует в одиночку. Она не есть всё литературы, все возможности («свободные», говорил Малларме, от обычного общения), вся обыденная мысль. Их двое: поэзия И проза; одна вместе с другой; и, следовательно, возникает то самое «колебание» (обмен, сплав, сочетание, локальный разрыв, и т.д.).

Стихотворение – это одновременно аперитив и когнитив. Его краткость сродни аперитиву («тост» или «приветствие» в языке – и в опыте Малларме). И оно не является сосудом знаний – с тех пор, как поэзия перестала быть дидактической и мнемотехнической машиной.

Его дискурсивность не «научна». Действие заключается в том, чтобы открыть, открыться, вновь открыть. В соответствии между открытием как таковым и открытием мира, прояснением мира, этим измерением, которое современная онтология называет Yapérité, или еще величием мира, вопреки движению мира, способному повторяться, словно хорошая погода, стихотворение есть продолжающаяся первая строка Гельдерлина: «Wie wenn am Feiertage»: как когда.

Стихотворение дважды «алетеично»: «Я одариваю вас истиной», – говорит поэт, и как минимум, дважды. Один раз это истина-«разоблачение»; второй – «сдача с этого абсолюта» (Мальро). Я, конечно, говорю о достоверном высказывании или суждении. Если стихотворение пригодно для цитирования (одно из ее возможных достоинств), то потому, что некое из его высказываний проясняет ситуацию – «обстоятельство» (Малларме). А именно, благодаря удачным поэтическим суждениям можно распознать ситуацию (событие) в свете этой цитаты – каковую призвало обстоятельство…

Иными словами, существует когнитивная сила (гносеологическая способность) сравнения, приближения, в чем и состоит приблизительная (приближающая) мысль стихотворного текста: ибо она исходит от различия между тем, что то же (гомологически) и что не то же.

Ассимиляция-диссимиляция.

Три соображения относительно нынешней поэзии.

1. Поэзия поднимается в ВОЗДУХ. Воздух – это три вещи: а) жизнь; b) точка зрения; с) мелодия.

Не застить горло (перевести дух); не застить зрение  (хороший вид); не застить слух (помнить мелодию). Вот к чему стремится стихотворение.

2. Существует ДУХ времени (Weltgeist). Этот дух не имеет ничего общего с духами; он не привидение, не божество, ни ночной джинн, нет, нет и нет. Этот дух из наших – человеческий. Мне бы очень хотелось назвать его святым, почему бы и нет, если понимать святость как мудрость и возраст, знание и суждение, психологию и добродетельность.

Религия породила теологию. Теология научила человека, на что он способен. Теперь ему предстоит взять на себя эту способность (Фейербах): продолжающийся антропоморфизм. Я не говорю, что нет ничего другого, ибо, безусловно, все есть источник: предшествующая природа, глубина вселенной, Бытие, «христианские источники» (Симона Вейль), и др.

3. Литература и ее поэтический модус – короче, поэзия, особенность которой состоит в следующем: она отважна, она бросается вперед, она решается, она прокладывает путь; она решает, она называет… – показывает, заставляет увидеть этот дух, заставляя услышать его. Это ее ясновидение или видение; некогда прорицательница, ныне – разгадчица. Она показывает его своим подругам: музыке, живописи, фильмам, новым видам визуального и изобразительного искусства… Она увлечена, она сливается с этим видением.

Под прозой я подразумеваю:

1. Фразу, фразировку, обычную разговорную речь, в диалоге, непроизвольную, обыденную, как у господина Журдена, как у всех, выученную под диктовку, во время муштры, в течение веков, под суровым, но любящим и улыбающимся родительским оком – она лишь сейчас расслабилась, запуганная бессмысленной педагогикой. Человек говорящий – это прозаик.

2. То, что мы познаем позже, тоже в школе, то, что умышленно не есть поэзия. Оно – иное: не рифмуется, не считает слоги, не имеет цезуры или переноса, ибо постоянно переносит, изменяет порядок слов – иди, куда послан. Это – литературная проза, та, что в газетах смешивается с «романом».

Для меня роман и проза не перекрывают друг друга. Нисколько. И когда я думаю о «прозе» как об элементе тягловой мысли, пишущей мысли, среды, где я слышу свой язык, и даже среды «логической» (логоса), где мой язык прислушивается сам к себе, пытаясь сделаться прекрасней, – я не думаю о романе. Если меня спросят, кто лучшие французские прозаики ХХ века, я, не заглядывая в рубрику «романисты», отвечу: Клодель, Арто, Пруст, Батай, Жионо и многие другие. Некоторые романисты являются прозаиками.

3. Среду, эфир стихотворений в прозе – например, у Бодлера: то, что может превратиться в прозу в стихах. Намечаются, выступают две бодлеровские версии, то самое, по Валери, «колебание между». Писать – это колебаться-решаться, в том числе, между прозой и поэзией. В чем поэзия прозаична? Она потихоньку минует способность идиомы – во всех ее нарядах, тропах, возможностях. Проза не вся прозаична.

Что до поэзии, поднимающейся и изолирующейся на своих высотах, в этом следует усомниться.

Эта мысль притягивает, как подытожил Рембо; она увлекает и сковывает («предложит слово, потом другое», – написал я в книге «Формы»); состоит из фраз. Вброд, на пустом месте. Потому-то и нет никакого продолжения («продолжения в мыслях», говорит язык), никакой «причины»… продолжать. Мысль, творение длящееся, захватывает прерывность или небытие. Как же она подпадает под чувства? Так же, как для Малларме пустота занимала место ощущения небытия, – так на мгновение соединившееся прерывное небытие представляется белизной белой страницы. Мысль проходит и заставляет проходить за ней того, кто станет ведущим; она расчищает знаменитый «путь идеи». Без мысли в стихах нет стихов: «нечего сказать».

Прежде чем стать стихией общения в современном смысле, стихия или эфир мысли является стихией, где мысль подпитывает, поддерживает себя: тем, что греки называли logikon, логикой или фрастической обыденностью. Способ, которым слова удерживаются в состоянии общности, их синтагма (син– или пара-таксичность), их taxis, это тоже фигура речи, троп. Иначе говоря: чтобы слова были объединены, а не представляли собой стохастическое разделение; чтобы они даже были одно рядом с другим в качестве приложения; чтобы можно было обнаружить хоть небольшое значимое различие между приложением и противостоящей ему формой, например, между равнозначностью и оксюмороном (и т.д.), а не атомизацию без какого бы то ни было признака взаимосвязи (иной, нежели их пуантиллистическая раздробленность для человеческого восприятия), – для всего этого «необходимо», чтобы среда была тропической, тропологической.

Разделение современной литературы между прозой и поэзией обозначено менее резко (менее режуще). Тектонические сдвиги затронули поверхность. Две основные черты современности, а именно обобщение и расхождение, сдвинули границы, спровоцировали надвиги, нераздельность, перераспределения.

Постоянно растущий поэтический (или стихотворный) характер пропитал почву, разлился: выйдя из своего «собственного» ложа стиха с достаточно замысловатым оправданием (ограниченная строка, отчетливые строфы, определенный жанр, сонет, баллада, эпопея, вирелэ, трагедия…), он разлился свободой стиха: стихотворение в прозе, проэма, прозема… когда сама полярность, к крайностям которой привязывается «колебание»*, остается составляющей; и по-прежнему важно с обновленными силами восстановить ее.

Получилось так, и я уже напомнил об этом, что роман привлек весь интерес публики настолько, что стал синонимом прозы и литературы: это ежегодно доказывает «литературное открытие сезона» во Франции, что говорит о состоянии наших нравов. Среди прочих печальных последствий есть следующее: философский, а также антропологический и некоторые другие тексты выкинуты из литературы. Невосполнимая утрата – и особенно нелепая, ибо для этих «других» самые общепризнанные французские писатели являются философами, эссеистами, а частенько и учеными «гуманитарных наук».

Тем не менее, есть проза и проза. Иначе говоря, различие и разделение остаются; между – с одной стороны – литературой (образцы которой «великая литература», современная и будущая, по-прежнему пытается зафиксировать, и внутри которой общее притчевое письмо – мысль, знание, фантастика, – как море, поглотит любую гетерогенность), а с другой, «литературой» залов ожидания, общения и информации.

_________________________________________________

* В другом месте я напомнил этимологию слова «колебание» (hesitation)

от «haerere» (привязывать).

–

«Владимир Сергеич начал расспрашивать Марью Павловну, почему она поэзии не любит.

–  Мне стихи не нравятся, – возразила она как бы нехотя.

– Да вы, может быть, мало стихов читали.

– Я сама их не читала, а мне читали.

– И неужели ни одни вам не понравились?

– Ни одни.

– Даже Пушкина стихи?

– Даже Пушкина.

– Отчего?

Марья Павловна не отвечала, а Ипатов, оборотясь через спинку стула, заметил с добродушным смехом, что она не только стихов, но и сахару не любит и вообще ничего сладкого терпеть не может».

                     И.С.Тургенев «Затишье»

–

Алина Витухновская

друг ДООСа

Для SANDIE

Ну что ж, давай меня закапывать,

давай лопатами размахивать!

(Как будто капельки закапывают

в седую лампу без ресниц.)

Иди с ножами и с пистолетами,

С веревками и злыми палками.

А над землею ноздри выставят.

Мы будем зрелище недетское.

(Такая выставка.)

И ты уйдешь.

Я буду труп, а ты прославился.

Тебе найдутся объяснения.

И мне найдутся объяснения.

Все будет так, как никогда.

Никто не понял.

Зато все новое придумают.

(Какое-нибудь слово зверское.)

Какая-нибудь инсталляция

(невидимая)

повиснет только для слепых.

Навсегда.

–

Литературов Идение

Михаил Дзюбенко

Недо-Муму

Поскольку «человек – существо принципиально незаконченное», «ему нужна помощь других» ¹. «И сказал Господь Бог: не хорошо быть человеку одному; сотворим ему помощника, соответственного ему» (Быт 2:18). После этого Господь создает животных и птиц и приводит их к человеку, чтобы тот нарек им имена. «<…> Но для человека не нашлось помощника, подобного ему» (Быт 2:20), и тогда была создана жена.

Сюжет тургеневской повести развивается в обратном направлении. История отношений Герасима с Татьяной подана Тургеневым не как самостоятельное событие, а как предыстория встречи с Муму [«Так прошел год, по окончании которого с Герасимом случилось небольшое происшествие» ²]. Более того, композиционно обе ситуации и героини симметричны. Татьяна была «белокурая, с родинками на левой щеке» (249); Муму появляется в повествовании как «белый с черными пятнами» (257) щенок. Как и Муму, «Татьяна не могла похвалиться своей участью»: она была «маленькая, худая», «когда-то <…> слыла красавицей, но красота с нее очень скоро соскочила» (249); новонайденная Муму также «первое время <…> была очень слаба, тщедушна и собой некрасива, но понемногу справилась и выровнялась, а месяцев через восемь, благодаря неусыпным попечениям своего спасителя, превратилась в очень ладную собачку <…>» (258). Герасиму явно надо было кого-нибудь опекать; нет сомнения, что и к Татьяне бы, соедини она свою жизнь с ним, вернулась былая красота, хотя бы отчасти. Он ревновал Муму к другим так же, как и Татьяну. «Полюбилась она ему; кротким ли выражением лица, робостью ли движений – бог его знает!» (250), и это замечание о Татьяне надо также отнести и к Муму.

Татьяна была почти бессловесна: «Нрава она была весьма смирного, или, лучше сказать, запуганного, к самой себе она чувствовала полное равнодушие, других боялась смертельно; думала только о том, как бы работу к сроку кончить, никогда ни с кем не говорила и трепетала при одном имени барыни, хотя та ее почти в глаза не знала» (249–250). Но всё же, не будучи бессловесной полностью, она не желала соединять свою жизнь с Герасимом и тем самым уподобляться ему, а потому использовала свои способности разумного существа, чтобы избавиться от его ухаживаний – как оказалось, во вред себе. Мотив пьянства, сопровождающий образ Татьяны, не случайно перекликается с мотивом воды, сопровождающим образ Муму: в мнимом пьянстве Татьяны и вполне реальном ее мужа Капитона надо видеть ту стихию, в которой Татьяна тонет так же, как Муму тонет в воде.

Даже общался с ними обеими Герасим одинаково (что, конечно, определялось особенностями его речевого аппарата). «Глупо смеясь и ласково мыча», он дарил Татьяне подарки, «куда, бывало, она ни пойдет, он уж тут как тут, идет ей навстречу, улыбается, мычит, махает руками…» (250). Таково же происхождение собачьей клички: «Он и кличку ей дал – немые знают, что мычанье их обращает на себя внимание других, – он назвал ее Муму» (258). «Адам дает животным имена. Но что есть имя, как не “икона” твари? Наименовать, назвать значит преобразовать, поднять до высшего, личностного бытия» ³.

Таким образом, Татьяна – это прото-Муму, или, точнее, недо-Муму. В отличие от Муму, существа полностью бессловесного, Татьяна не полностью лишена воли и выбирает гибель – замужество за Капитоном. Вообще состав действующих лиц повести (люди юридически свободные и крепостные, внутренне свободные и внутренне несвободные, словесные и бессловесные; животные) позволяет раскрывать самую сложную диалектику свободы воли и предопределения.

Герасиму не суждено человеческое счастье ни с Татьяной, ни с какой-либо еще женщиной; зато с Муму он переживает счастье нечеловеческое [«Она была чрезвычайно умна, ко всем ласкалась, но любила одного Герасима. Герасим сам ее любил без памяти...» (258)], уподобляясь героям народных сказок, которые находят себе суженых в лице/морде царевны-лягушки и прочих тотемов («Муму любила Герасима и была готова ко всему!» – из школьного сочинения; ср. школьный анекдот: «Поцеловал Иван-Царевич лягушку, потом залез на Серого Волка, потом пошел ловить Жар-Птицу.... Ну не было в лесу женщин, не было!!!!!!!!!!!»). Однако если учесть, что Муму возникает из воды тогда же, когда вслед за спившимся мужем Москву покидает Татьяна, то можно сказать, что Татьяна заколдована в Муму, которой также нет спасения. Это сказка навыворот: героиня трансформируется не из царевны-лягушки в Василису Прекрасную, а обратно и возвращается в водную стихию (ср.: «Вывез Герасим Муму на середину реки, привязал к ее шее два кирпича, поднял над водой. А Муму вдруг и говорит человеческим голосом: “Не топи меня, Герасим, я тебе еще пригожусь”. Герасим от ужаса так и онемел и руки разжал»).

___________________________________________

1. Горичева Т. Святые животные // Горичева Т. Христианство и экология: Сборник статей. СПб., 1997. С.141.

2 Тургенев И.С. Полн. Собр. соч: В 30 томах. Соч.: В 12 томах. Т.4. М., 1980. С.248.

3. Горичева Т. С.154.

–

Рисунок Игоря Ревякина специально для ПО

–

Иван Тургенев

СФИНКС

      Изжелта-серый, сверху рыхлый, исподнизу твердый, скрыпучий песок... песок без конца, куда ни взглянешь!

   И над этой песчаной пустыней, над этим морем мертвого праха высится громадная голова египетского сфинкса.

   Что хотят сказать эти крупные, выпяченные губы, эти неподвижно-расширенные, вздернутые ноздри – и эти глаза, эти длинные, полусонные, полувнимательные глаза под двойной дугой высоких бровей?

   А что-то хотят сказать они! Они даже говорят – но один лишь Эдип умеет разрешить загадку и понять их безмолвную речь.

  Ба! Да я узнаю эти черты... в них уже нет ничего египетского. Белый низкий лоб, выдающиеся скулы, нос короткий и прямой, красивый белозубый рот, мягкий ус и бородка курчавая – и эти широко расставленные небольшие глаза... а на голове шапка волос, рассеченная пробором... Да это ты, Карп, Сидор, Семен, ярославский, рязанский мужичок, соотчич моя, русская косточка! Давно ли попал ты в сфинксы?

   Или и ты тоже что-то хочешь сказать? Да, и ты тоже – сфинкс.

   И глаза твои – эти бесцветные, но глубокие глаза говорят тоже... И так же безмолвны и загадочны их речи.

   Только где твой Эдип?

   Увы! не довольно надеть мурмолку, чтобы сделаться твоим Эдипом, о всероссийский сфинкс!

   Декабрь, 1878

–

«Сделалось внезапное, глубокое молчанье; вот „тихий ангел пролетел“, – подумали все».

И.С.Тургенев «Дворянское гнездо»

–

Ксана Коваленко

Николаев, Украина

Все равно

По отношению ко мне у тебя геноцид:

Пытаешься вытравить мой запах,

Истребляешь мои вещи до надцатого колена.

Не старайся – мое сердце давно не стучит,

Я давно не хожу на задних лапах,

Я давно нетленна.

Особенно трудно вымести из углов налипшие перья.

У сфинксов и ангелов они выпадают чаще от безделья.

Все равно каждое утро

я буду будить тебя кошачьими менестрелями,

птичьими перестрелками,

собачьими вагантами.

Ведь еще никому не удавалось избавиться ни от одного ангела.

Все равно каждый вечер

я буду тебя баюкать звездными трелями

голубых гигантов

и красных карликов,

и песком посыпать твои ресницы

ведь еще никому не удавалось избавиться ни от одного сфинкса.

В твоей опустевшей квартире

на моей чудом уцелевшей картинке

Сфинкс грустит,

Ангел улыбается.

2010

Рисунок Кристины Зейтунян-Белоус

–

«На мою долю досталась «Книга эмблем» и т. д., тиснения 80-х годов, претолстейшая: на каждой странице были нарисованы 6 эмблем, а напротив изъяснения на четырех языках. Целый день я перелистывал мою книжищу и лег спать с целым миром смутных образов в голове. Я позабыл многие эмблемы; помню, например: «Рыкающий лев» – знаменует великую силу; «Арап, едущий на единороге» – знаменует коварный умысл (почему?) и прочее. Досталось же мне ночью! единороги, арапы, цари, солнцы, пирамиды, мечи, змеи вихрем крутились в моей бедной головушке; я сам попадал в эмблемы, сам «знаменовал» – освещался солнцем, повергался в мрак, сидел на дереве, сидел в яме, сидел в облаках, сидел на колокольне и со всем моим сидением, лежанием, беганием и стоянием чуть не схватил горячки. Человек пришел меня будить, а я чуть-чуть его не спросил: «Ты что за эмблема?»

                     Из письма И.С.Тургенева к студенческим друзьям.

Фото Андрея Врадия

–

«Журнал ПОэтов» № 2(26), 2011.

Учредители: ООО «Эхо планеты», Константин Кедров, Елена Кацюба

Идея журнала и творческая концепция – группа ДООС (Добровольное общество охраны стрекоз)

при участии Русского Пен-клуба, Факультета Поэтов и  Философов Московской академии образования,

при поддержке РОО «Центр современного искусства».

Главный редактор доктор философских наук Константин Кедров.

Директор издательского проекта кандидат исторических наук Эльмар Гусейнов

РЕДАКЦИОННЫЙ  СОВЕТ: Е. Кацюба (ответ. секретарь);  В. Ахломов; С.Бирюков – доктор  культурологии (Германия); А.Бубнов – доктор филологических наук; профессор В.Г. Вестстейн (Нидерланды); А. Витухновская; А. Городницкий; Э. Гусейнов – кандидат исторических наук;

К. Ковальджи;  А. Кудрявицкий (Ирландия); Б.Лежен (Франция); В. Нарбикова; В.Рабинович – профессор Института культурологи.

Арт-директор Дарья Лупарева

Макет – Елена Кацюба

Обложка 1, 2, 4 стр. – Яков Красновский

Знак «Литературный ремикс» – Кристина Зейтунян-Белоус

–

В Москве «Журнал ПОэтов» продается в книжном магазине «Библио-Глобус»

Адрес: Мясницкая ул., д. 6/3, стр. 1.

Проезд до станций метро: «Лубянка», «Кузнецкий мост», «Китай-город».