Текст книги "Необыкновенное лето"

Автор книги: Константин Федин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 46 (всего у книги 46 страниц)

Можно согласиться с П.Бугаенко, что выбор Саратова местом действия романов не случаен: «Не просто автобиографические соображения обусловили этот выбор. Здесь голос сердца совпал с требованиями разума… И для изображения глухой провинции переломного 1910 года Саратов оказался подходящим и типичным губернским городом, что касается „необыкновенного лета“ 1919-го, то роль Саратова и Поволжья в переломе хода гражданской войны была весьма велика» (с. 35, 30). О военно-стратегическом смысле тогдашних событий у Саратова, как он изображён в романе «Необыкновенное лето», П.Бугаенко пишет: «Если в первом романе Саратов – один из многих губернских городов, то во втором – это город, в округе которого развёртывались решающие события гражданской войны. В ходе военных событий 1919 года определилось стратегическое значение Саратова как „ворот на Москву“… Белые армии рвались к Саратову. Саратов „мешал“ соединению сил уральского и донского казачества… Рабочие Саратова и их собратья из Царицына должны были сорвать этот весьма опасный для революции план…» (с. 34).

Сцена застольного спора об искусстве после посещения ночлежки (главы 5 и 7 «Первых радостей») имеет важное значение не только для начинающегося выявления общественно-эстетических позиций главных её участников – драматурга Пастухова и актёра Цветухина. Определённым образом отразились в ней и некоторые автобиографические моменты творческого пути самого Федина.

Оба героя в этой сцене выступают подчас во всеоружии эстетических аргументов. Однако роман, конечно, не теоретический трактат, – хотя тема искусства одна из важнейших в трилогии. Следя за беспорядочным спором, за словесным турниром двух незаурядных художников, улавливаешь чувством, а позже можешь и точно рассудить по сочетанию изобразительных средств и поворотам событий, каким взглядам и позициям героев писатель отдаёт предпочтение, а какие развенчивает или отвергает. Пастухову «достаётся» за многое, и прежде всего – за общественный нейтрализм, нотки которого читатель начинает улавливать уже в этом ключевом для развития романа застольном споре. Тут Федину-писателю, как выявится в дальнейшем, безусловно, симпатичней гражданский темперамент Цветухина, его «жар семинариста», его старания поставить искусство на службу жизни. Ведь в конце концов воистину по всем статьям окажется, что не зря «Художественный театр на Хитров рынок ездил». И, однако, при всём том устами Пастухова высказаны и некоторые заветные убеждения Федина-художника.

«Бог искусства – воображение» и «Фантазия – плод наблюдений» – это не только два как будто бы взаимоисключающих, а на самом деле взаимодополняющих афоризма Пастухова, но и две основы понимания проблем самим Фединым.

Согласие с подобными суждениями Пастухова романист обозначает, помимо контекста произведения, и тем, что придаёт им подчас как бы автобиографическую окраску, запечатлевая в них нелегко давшиеся итоги собственных исканий, и даже прямо используя отдельные формулировки из своей переписки с А.М.Горьким тех лет, когда молодой Федин много размышлял о «специфическом» в искусстве, о природе художественной фантазии и т.п.

Особенно показательна в этом отношении заключительная реплика Пастухова в споре: «Пыль впечатлений слежалась в камень. Художнику кажется, что он волен высечь из камня то, что хочет. Он высекает только жизнь. Фантазия – это плод наблюдений». Достаточно сравнить эти слова Пастухова со следующим местом из «Автобиографии» (1957) К.Федина: «Я думал, что между отражением в литературе действительности и „чистым вымыслом“, фантазией писателя существует коллизия. На самом деле такой коллизии в искусстве реалиста нет. Горький очень точно писал мне в одном из писем, что черты героя, встреченные в тысячах людей, – „пыль впечатлений“, слежавшаяся в камень, превращается художником в то, что я называл „чистым вымыслом“.

…Умозрительно понять это, – заключает Федин, – может быть, совсем несложно. Но ухватить чувственно, писательским опытом – как в произведении сделать органичным образ, возникающий из наблюдений реальной жизни, – это было трудно».

Вылепливая фигуру одного из главных персонажей первого романа трилогии, Федин как бы провожал взглядом эстетические противоречия и блуждания своей писательской молодости.

В 29-й главе романа «Первые радости» широко раскрывается «тема» Льва Толстого, чрезвычайно важная для трилогии Федина. Так или иначе она проходит через все романы. Переживания Пастухова, связанные с последним подвигом Льва Толстого – его уходом из Ясной Поляны, – и изображённое по контрасту с величественной смертью писателя суетливое, неблаговидное поведение Пастухова в деле о подпольной типографии – лишь один из художественных способов воплощения этой темы. Можно назвать и другие: например, многочисленные споры и размышления героев «Первых радостей» и «Необыкновенного лета» о месте искусства и художника в жизни, при которых порой невольно как бы встаёт образ Толстого; или, скажем, посещение Пастуховым яснополянской усадьбы и могилы Льва Толстого в «Костре».

Известно, что в прозе и драматургии существуют косвенные пути создания персонажа, когда он сам ни разу не появляется на «сцене». Лев Толстой в трилогии Федина – именно такой персонаж, материализованный многими и разными средствами художественной изобразительности.

Вот он глядит на Пастухова с газетных страниц, крикливо сообщающих последнюю сенсацию об «уходе» Л.Толстого – «большеголовый старик… с пронзающе-светлым взглядом из-под бровей и в раскосмаченных редких прядях волос на темени. Старик думал и слегка сердился. Удивительны были морщины взлетающего над бровями лба, – словно по большому полю с трудом протянул кто-то борозду за бороздой. Седина была чистой, как пена моря, и в пене моря спокойно светилось лицо земли – Человек».

В воображении Пастухова не раз (особенно на страницах «Костра») осязаемо возникает образ Толстого. То – за рабочим столом, – даже слышалось, как вспискнуло перо, легко и порывисто двигавшееся по листу бумаги, то на лесной дороге к Ясной Поляне. В важные и поворотные для судьбы Пастухова минуты «тень» великого старца является ему.

Образ Льва Толстого в романах трилогии Федина, где столь большое место занимает тема искусства, – это одновременно идеал и антипод драматурга Пастухова, представление о высшем художественном авторитете и о нравственных нормах поведения писателя. «Тень» Льва Толстого в трилогии – это неподкупная, мятежная совесть русской литературы, неколебимо убеждённая в своём высоком народном предназначении, та самая совесть, с которой часто не в ладах Александр Владимирович Пастухов, которую ему временами удаётся обхитрить, усыпить, но окончательно отделаться от которой он не может.

Пастухов во многом – приспособленец, отступник от великой гражданской традиции русской классики. Но талант, зоркость художника, запасы внутренней честности, сознание единственной истинности этих подвижнических традиций, к которым он и тянется и которых себялюбиво страшится, заставляют Пастухова в нерешительности топтаться где-то неподалёку от последней роковой черты. Одной из кульминаций такого отступничества в романе «Необыкновенное лето» является участие Пастухова в верноподданнической депутации к белогвардейскому генералу Мамонтову (гл. 29). И примечательно, что в первом же разговоре после выхода из тюрьмы Пастухов по-новому задумывается о понимании исторических закономерностей в романе Л.Толстого «Война и мир». Толстой – кладезь мудрости даже тогда, когда Пастухов не разделяет некоторых представлений и взглядов великого художника и мыслителя…

В беседе о литературном труде «Распахнутые окна» (1965) К.А.Федин подробно остановился на жизненных истоках «темы» Льва Толстого в романах трилогии, рассказал об автобиографических и художественных мотивах, повлекших за собой возникновение этого образа, начиная с романа «Первые радости» (о собственных переживаниях в молодости, связанных с «уходом» и смертью писателя, о позднейших посещениях Ясной Поляны, о своём писательском отношении к Толстому в разные годы жизни и т.д.).

Об автобиографических истоках этого персонажа, который находится все время как бы «за кулисами» действия, но является одним из важных действующих лиц трилогии, К.Федин говорил:

«В 1910 году я был восемнадцатилетним выпускником последнего класса комерческого училища в Козлове: „Уход“ и смерть Льва Толстого я глубоко пережил. Козлов (ныне Мичуринск) находится на той же дороге, что и Астапово. События в Астапове всколыхнули самые разные слои русского общества, народа. Гул земли, сопутствовавший последнему жизненному шагу и смерти Льва Толстого, особенно чувствовался в нашем городишке из-за соседства с Астаповом. Смерть Льва Толстого была для меня болью.

Художнически я принял и понял Льва Толстого, – продолжает К.Федин, – где-то к сорока годам, когда он стал для меня наивысшим авторитетом, слегка потеснив собой Достоевского – кумира моей молодости. Несколько позднее я стал посещать Ясную Поляну…

Но «тема» Льва Толстого в моих романах вызвана не только этими авторскими впечатлениями и литературными пристрастиями. Замысел в целом определился временем действия «Первых радостей» – 1910 годом. А можно ли было, изображая тогдашнюю русскую интеллигенцию, жизнь людей искусства, обойти такое событие этого года, как смерть Льва Толстого? Сами картины, понятно, были подготовлены во многом давними воспоминаниями. В романе «Первые радости» тональность событий, связанных со смертью Льва Толстого, – это воспоминательная тональность, а эпизоды вымышлены, хотя и в разной степени. Газетный корреспондент действительно поторопился передать сообщение о смерти Толстого – это исторический факт, когда-то тоже пережитый мной…

По моему представлению, исторически существенные мотивы вынесли опять на важнейшее место «тему» Льва Толстого и в «Костре».

К.Федин далее подробно перечислил и охарактеризовал их. Помимо того, что «тему» ведёт за собой на новом этапе характер Пастухова, на важное место в романе «Костёр» выносят её и другие мотивы. Прежде всего – это элементы переклички двух Отечественных войн, что возникла в самой жизни с момента немецко-фашистского вторжения и в которой особое место занимает фигура создателя национально-исторической эпопеи «Война и мир».

Далее, что также немаловажно для «Костра» как произведения исторического жанра, – это роль тульской обороны в событиях первого военного полугодия, благодаря чему был сорван фашистский план захвата столицы, близость к Туле Ясной Поляны, осквернение оккупантами могилы Толстого и т.д. Все это, вместе взятое, открыло писателю новые грани в продолжении «темы» Льва Толстого в романе, которым замыкается сюжет «Первых радостей» и «Необыкновенного лета».

Стр. 508.Целый клуб, – сказал он… – Эпическому характеру повествования в романе «Необыкновенное лето» отвечает частое присутствие и особое значение в нем многогеройных сцен. Развивая творческий опыт предыдущих своих произведений, в частности романа «Братья», восходящий в немалой степени к традиции Достоевского, К.Федин с большой психологической проницательностью и мастерством сюжетного построения создаёт в «Необыкновенном лете» сцены, где в равной мере интенсивно живут, мыслят, чувствуют и действуют пять, шесть и более персонажей.

Показателен в этом отношении «клуб», возникающий в кабинете Рагозина, когда он волей обстоятельств только что вступил на должность городского комиссара финансов. В названной сцене круто завязываются и определяются дальнейшие отношения почти всех основных героев романа. У Рагозина встречаются пришедшие к нему по разным делам Цветухин с Аночкой Парабукиной и Пастуховым, Мешков и, наконец, Извеков. Действуют сразу шесть основных персонажей, и ни один не находится на роли статиста. Для каждого из них происходящие в эти минуты события являются по-своему важными. Психологические реакции любого одинаково существенны для автора, поэтому в сцене нет какого-либо избранного персонажа и единого центра восприятия, а фокус изображения по мере развития событий перемещается с одного действующего лица на другое.

Сцена держится на смысловом стержне, на проблеме, вокруг которой сталкиваются герои. Существо её в одной из бесед К.Федин пояснял так: «Денег у молодой Советской власти меньше, чем мало, и главная задача Рагозина – без крайности никому ничего не давать. Вокруг такой позиции и сталкиваются эти люди, иные из которых к тому же не виделись друг с другом много лет, завязывается борьба, всплывают старые симпатии и антипатии… новые узнавания, зреют поступки…

Цветухин разражается пылкой, может быть, несколько выспренней, нарядной речью в пользу революционного театра, а Пастухов разумными, холодными фразами все время опускает его на грешную землю. Вчерашняя гимназистка Аночка, ученица Цветухина, волнуется и негодует. Рагозин мало что понимает в словах актёра и в расхождениях его с Пастуховым, но обоих их мерит своим испытанным принципом – что на пользу революции, то хорошо и правильно, что во вред – плохо…» («Творить – значит постигать развитие действительности…» – «Литературная газета», 1972, 19 июля). За сложными спорами, различием чувствований и образа мышления столь непохожих людей обозначается главное – их отношение к революции, к происходящему в стране, к народу. На выявление этого эпического пафоса произведения и направлено часто мастерство Федина-психолога при создании многогеройных сцен.

Стр. 535. Если взглянуть на карту старой России… – Особенностью построения романа «Необыкновенное лето» по сравнению с другими книгами трилогии является наличие в нём хроникально-публицистических отступлений и «военных картин», широко воссоздающих реальную историческую обстановку борьбы за Советскую власть летом 1919 года.

Стремление писателя обозначить общий поток событий, в котором действуют персонажи, представить панораму народной жизни естественно для такого многопланового и многогеройного произведения, как «Необыкновенное лето», отвечает эпическому его замыслу. Наибольшей впечатляющей силы и эмоционального воздействия автор достигает там, где из картин исторического фона событий возникает затем живое движение сюжета. Многие трудности художественных задач такого рода успешно разрешены в романе. Достаточно назвать хотя бы картины, предшествующие той же сцене приёма генералом Мамонтовым верноподданнической депутации, в которой участвует Пастухов (гл. 29). Или, например, – описание восстания чапанов, на борьбу с которым выступает отряд Извекова (гл. 25).

В таких эпизодах достигается органический сплав передачи документальных фактов и лепки характеров, изображения хроники и лиц, фона и действия. Широко используются при этом и автобиографические переживания 1919 года, сходные по атмосфере с изображаемыми событиями. «…1919 год застал меня в Сызрани, – отмечал Федин на встрече в Саратовском университете 9 марта 1949 года, – которая была близка по атмосфере к событиям в Саратове… Кроме того, я служил в Петрограде в отдельной Башкирской дивизии, защищал Ленинград от Юденича, атмосфера была схожей. Остальное – труд».

Создавая «переходы» от хроникально-публицистических отступлений и «военных картин» к течению сюжетного повествования, Федин широко пользуется правом художника на творческий вымысел, помогающий глубже передать смысл и дух исторических событий. «В романе „Необыкновенное лето“, – свидетельствует, например, автор, – я перенёс кулацкий мятеж в вымышленное село Репьевку – на самом деле похожие события происходили в других местах Поволжья, где „чапаны“ жестоко расправлялись с советскими людьми (я участвовал в похоронах жертв одного такого мятежа на городской площади в Сызрани)…» (Беседа «Распахнутые окна»).

Однако не все хроникально-публицистические отступления и «военные картины» органично вписались в образную ткань произведения, есть и такие, что заметно выпадают из художественного строя романа, на что неоднократно указывала критика (см., например: Б.Брайнина. Константин Федин. Очерк жизни и творчества. М., Гослитиздат, 1962, с. 298). Некоторые композиционные излишества «Необыкновенного лета» остались данью стилю ложной монументальности тех лет, когда писался роман.

Стр. 627. Командир красной дивизии донцов, бывший казачий подполковник Миронов… – При переиздании романа «Необыкновенное лето» в 1961 году в девятитомном Собрании сочинений Федин сделал довольно значительную правку, касающуюся почти исключительно хроникально-публицистических отступлений и «военных картин». Существенной правке подверглись «Пролог к военным картинам» (гл. 17) и особенно – «Эпилог к военным картинам» (гл. 35). В ряде случаев автором проведены сокращения текста, а также уточнения исторической конкретики и исправления отдельных смысловых трактовок, отвечающие представлениям о ходе гражданской войны в советской исторической науке после XX съезда партии.

Новым уточнением в этом плане является авторское примечание на с. 630, касающееся Ф.К.Миронова. Однако в данном случае уточняющая работа не была доведена до конца. На некоторых страницах романа остались следы тех неверных представлений о характере и побудительных мотивах действий Миронова и вверенного ему казачьего корпуса в августе – сентябре 1919 года, которым длительное время следовали официальные публикации и источники информации, какими располагал писатель при работе над произведением.

О жизни и деятельности Федора Кузьмича Миронова (1872 – 1921), который уже после затронутых в романе событий стоял во главе Второй Конной армии, освобождавшей Крым от Врангеля, в т. 16-м последнего (третьего) издания Большой Советской Энциклопедии говорится: «После Февральской революции 1917 примыкал к эсерам-максималистам, был избран командиром 32-го Донского казачьего полка. В январе 1918 привёл полк на Дон и участвовал в борьбе за Советскую власть, был окружным комиссаром на Верхнем Дону. В 1918 – начале 1919 командовал полком, бригадой, 23-й стрелковой дивизией, группой войск 9-й армии в боях против белоказачьих войск генерала П.Н.Краснова. С июня 1919 командовал экспедиционным корпусом Южного фронта. За самовольное выступление на Южном фронте в конце августа 1919 с частями сформированного в Саранске Особого казачьего корпуса в конце сентября был арестован и в октябре приговорён военным трибуналом к расстрелу, но тут же помилован ВЦИК и реабилитирован Политбюро ЦК РКП (б). В конце октября введён в состав Донисполкома, был заведующим земельным отделом. 2 сентября – 6 декабря 1920 успешно командовал 2-й Конной армией в боях против войск генерала П.Н.Врангеля. Награждён 2 орденами Красного Знамени и Почётным революционным оружием».

Стр. 709. …В тот же момент… он увидел над собой набирающего высоту ястреба. – Смерть Дибича – эта сцена нередко приводится в критических работах о Федине в качестве примера, показывающего, какой силы психологического анализа достигает писатель, вверясь художественной фантазии при изображении человеческих переживаний.

В романе «Необыкновенное лето», как и во всей нравственно-исторической эпопее Федина, где жизненные закономерности изображаются главным образом через фигуры и судьбы обобщённых героев, психологический анализ их духовного мира составляет первостепенную задачу писателя. Этим и определяется общее соотношение «факта» и «вымысла» в художественной структуре произведений.

«Факт в большинстве случаев – лишь точка приложения силы, которую мы зовём фантазией… – отмечал К.Федин. – Сейчас после окончания огромной дилогии, в общей сложности в 60 печатных листов, я оцениваю общее соотношение вымысла и „факта“ как 98 к 2. Конечно, я много знал и знаю жизненных фактов из русской действительности 1910 и 1919 годов. Но только оттолкнувшись от них в простор воображения, я мог сочинить людей, в жизни мною никогда не виданных, не встреченных, но как бы безусловно живших».

Именно исследовательская и обобщающая сила писательского воображения, проникновенно разворачивающая многие жизненные картины прошлого, открывает мир фединских книг современному читателю.

Ю.Оклянский