Текст книги "История всемирной литературы в девяти томах: том седьмой"

Автор книги: Коллектив авторов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 46 (всего у книги 108 страниц)

В дальнейшем Бурже становится монархистом, воинствующим католиком, ненавидящим принципы демократии. В его творчестве возникают и декадентские патологические мотивы.

Особняком стоит творчество писателей, произведения которых являются своего рода соединительным звеном между тенденциями позднего романтизма и декадентскими направлениями. Тут следует назвать прежде всего два имени: Барбе д’Оревильи и Вилье де Лиль – Адан.

В прозе Барбе д’Оревильи романтические тенденции переплетаются с использованием достижений реализма и даже натурализма. Литературная и критическая деятельность Барбе д’Оревильи (1808–1889), воинствующего католика и легитимиста, была «оппозицией справа» ко всей литературе своего времени. Поздний романтик по литературным вкусам, боровшийся против «рабского копирования реальности», как и против «движения современной мысли», которую он презирал со всем пылом религиозного фанатика, Барбе в то же время ненавидел вульгарность и пошлось буржуазной действительности и противопоставлял ей романтизированное прошлое (романы «Околдованная», 1854; «Кавалер де Туш», 1864). Барбе оплакивает невозвратный уход воскрешаемого им прошлого, гибель аристократии, которую он идеализирует. Романы проникнуты духом воинствующего католицизма. Есть в них и струя мистицизма, который наиболее ярко проявился в более поздний период творчества Барбе, в период кризиса позитивистской мысли. В предисловии к сборнику «Дьявольские новеллы» (1874) Барбе провозглашает право писателя на полную свободу в изображении отвратительного, декларирует свою веру в сатану. Здесь уже намечается сближение писателя с декадентством. В то же время он бичует и современное ему мещанство. Литературные статьи Барбе, писавшиеся на протяжении 35 лет и собранные в четырнадцатитомнике «Произведения и люди» (1860–1895) – это проникнутый злой насмешкой обвинительный акт против натурализма.

Вне открытой журнальной полемики развивается в 80‑е годы символистская проза, наиболее талантливым представителем которой был Вилье де Лиль – Адан (1838–1889). Бретонец графского рода, католик, вернувшийся в лоно роялизма после краткого сочувствия Коммуне, Вилье начинает свой творческий путь в 60‑е годы в духе «Парнаса». Его литературная известность начинается после выхода в 1883 г. сборника «Жестокие рассказы», в которых ощущается влияние Эдгара По: тот же вкус к таинственности, кровавым сюжетам, к страшным феноменам на рубеже познаваемого мира, в который то и дело врывается потустороннее. В сборнике «Новые жестокие рассказы» (1888) эти тенденции усиливаются, автор открывает темные стороны в человеческой душе, упивающейся чужим страданием.

Сборник рассказов «Трибюла Бономе» (1887) как бы вскрывает реальную подкладку мистических новелл Вилье. Его «черный юмор» оборачивается сатирой на современные нравы. Вилье ненавидит окружающий его мир, в котором нет места для его идеалов, в котором он видит глупость толпы, тиранию денег, триумф злобной посредственности. Герой серии этих рассказов – профессор физиологии Трибюла Бономе, тупой буржуа – позитивист, враг красоты и тайн, смешной и страшный одновременно, – «архетип эпохи», как называет его автор. В рассказе «Убийца лебедей» Бономе убивает благородных птиц, чтобы услышать их последнюю песню.

В последнем произведении Вилье де Лиль – Адана – драме «Аксель», изданной посмертно в 1890 г., – сказалось сильное влияние Вагнера. Смысл жизни Вилье де Лиль – Адан, друг Гюисманса, Малларме и Верлена, ищет в тайне бесконечного, в прославлении мечты, в которой сочетаются франк – масонские идеи и романтические мотивы.

По вкусу буржуазному читателю, желающему отвлечься от проблем реальной жизни, пришлось творчество Пьера Лоти (1850–1923; настоящее имя – Жюльен Вио). Тематика его романов сводится к бегству от скуки и разочарования повседневности в овеянные дымкой фантазии экзотические края, где на лоне природы идиллия сочетается с плотскими утехами. Бывший моряк, Лоти обладает поэтическим чутьем, умеет создавать импрессионистические описания пейзажа, быта чужих стран. Подчас в романах Лоти почти и нет сюжета. Таковы его «Азиаде» (1879) – роман о Турции, «Свадьба Лоти» (1880) – о Таити, «Мадам Хризантем» (1887) – о Японии… Более интересны морские романы Лоти, где поэтично транспонировались личные впечатления. Лучший из них – «Исландские рыбаки» (1886), где автор пытается передать оттенки душевных состояний, в чем – то предвосхищая Пруста.

В известной мере все романы Лоти могли бы иметь эпиграфом строки из бодлеровского «Приглашения к путешествию» – туда, где «царит красота, роскошь, спокойствие и сладострастие». Ощущается здесь и эстетский эскепизм гюисмансовского Дэз Эссента, спасающегося от вульгарности и монотонности буржуазного существования. Кроме того, по меткому замечанию одного из французских критиков, «ностальгия о потерянном рае служила удобной ширмой для колониальных экспансий». Произведения Пьера Лоти являются одним из звеньев в истории колониального романа.

Полной противоположностью сентиментально – эскепистским странствованиям Лоти был жанр научного романа фантастики и приключений, созданный Жюлем Верном (1828–1905). Жюль Верн, приехавший в Париж из Нанта в 1848 г., довольно долго искал сферу приложения своих творческих интересов. Лишь к концу 50‑х годов он приходит к идее создания «романа науки», который «соединял бы романтизм вчерашнего с реализмом сегодняшнего и символом завтрашнего дня». После нескольких лет изучения различных областей наук в 1862 г. Жюль Верн выпускает роман «Пять недель на воздушном шаре» на актуальную тему исследования африканского континента. Окрыленный небывалым успехом книги, писатель составляет план серии «Необыкновенных путешествий», в которых были бы освещены различные области человеческих знаний и исследований. В неустанном многолетнем труде писатель создает шестидесятипятитомную эпопею, последние книги которой появились уже после смерти Жюля Верна, накануне первой мировой войны. С последних лет существования Второй империи и до середины 80‑х годов появились лучшие романы Жюля Верна, в которых гуманистически понимаемый прогресс науки сочетается с демократическими идеалами. Знаменитая трилогия «Дети капитана Гранта» (1868), «Двадцать тысяч лье под водой» (1870) и «Таинственный остров» (1875) воплотила веру в творческий разум человека, направленный на создание лучших условий существования, веру в науку на службе общества. В этих романах, как и во многих других, Жюль Верн создает образ ученого – борца за права человека, за свободу и справедливость, за мирный труд против бессмысленных войн (один из самых ярких образов такого рода – капитан Немо). В таких произведениях, как «С земли на Луну» (1865), «Вокруг света в восемьдесят дней» (1872), «Пятнадцатилетний капитан» (1878), «Матиас Шандор» (1885), и многих других устойчиво закрепились особенности романа Жюля Верна как нового жанрового типа. Научно – фантастическое предвидение автора никогда не предполагает чудес, неосуществимого, в отличие от мистической фантастики романтиков и от апокалиптических ужасов современного нам западного научно – фантастического романа. Жюль Верн умеет связать научно – познавательную сторону своих книг с увлекательным приключенческим сюжетом, в то же время резко противостоя вульгарному развлекательному роману, широко распространившемуся во времена Второй империи. Приключение у Жюля Верна раскрывает лучшие стороны человеческой натуры, побуждая героев к взаимовыручке, самопожертвованию во имя общего блага, достижения научной цели. Во многих его романах научная сторона или отсутствует совсем, или находится на втором плане, а на первый выходит национально – освободительная борьба или восстановление справедливости (романы «Север против Юга», «Безымянное семейство», «Архипелаг в огне» и др.). Эта неуклонная защита свободы как высшей ценности составляет одну из самых сильных сторон творчества писателя. Человек науки становится у него и руководителем восстания, и мстителем за преданное дело освобождения родины (капитан Немо, Матиас Шандор). При этом такой герой не одинок, ему неизменно помогают простые люди, в образах которых автор воплощает лучшие черты народного, национального характера. Присущий романам Жюля Верна юмор, делающий научно – техническую тематику живой и доходчивой, снижающий, когда нужно, слишком высокую патетику, – один из существенных реалистических моментов его творчества. В его романах созданы замечательные юмористические герои, как, например, Жак Паганель в «Детях капитана Гранта».

В некоторых романах отразились представления Жюля Верна о гармонически организованном человеческом обществе. Колония на «таинственном острове» построена на принципах сенсимонизма; в утопическом городе Франсвиле («Пятьсот миллионов Бегумы», 1879) нет ни обездоленных, ни тунеядцев, наука служит всеобщему благу. Именно Франсвиль противостоит использованию науки в разрушительных целях. Неудача смертоносных планов врага Франсвиля фабриканта оружия Шульца отражает социальный оптимизм Жюля Верна. Этот роман – одно из первых антиимпериалистических произведений в мировой литературе.

Конец 80‑х – начало 90‑х годов – серьезный рубеж в творчестве писателя – фантаста. Наступление эпохи империализма, борьба за колонии, подготовка к переделу мира лишают Жюля Верна безоговорочной веры в науку, которая является двигателем прогресса. В его романах последнего периода образ ученого часто приобретает зловещие черты. В романе «Робур – завоеватель» (1886) изобретатель летательного аппарата тяжелее воздуха – эгоистичный честолюбец, безразличный к идее свободы. А в романе «Властелин мира» (1904) Робур становится злобным человеконенавистником. В романе «Вверх дном» (1889) знакомые читателю по «полету на Луну» члены американского «Пушечного Клуба», когда – то участвовавшие в Гражданской войне в США, теперь затевают авантюру, сулящую им наживу, а человечеству – тяжелейшие бедствия. Однако писатель не утрачивает уверенности в том, что силы прогресса не допустят антигуманистического использования научных достижений. Недаром не увенчивается успехом ни одна из человекоубийственных затей: ученые либо сами в последний момент осознают гибельность своих планов, либо их предотвращают смелые и решительные люди. Этими же идеями проникнут последний роман Жюля Верна «Приключения экспедиции Барсака» (издан посмертно в 1910 г.), звучащий в наши дни особенно актуально. Попытка колонизаторов создать в Африке крепость и установить кровавую диктатуру сорвана учеными при поддержке восставших рабов. Так до последнего дня остаются сплетены у Жюля Верна темы гуманистической миссии науки и борьбы за свободу.

Творчество писателя – фантаста имело прочный успех в России, где его романы переводились с первых лет их появления. Мастерство Жюля Верна ценили русские писатели (Толстой, Тургенев, Горький), русские мыслители и ученые. Прогрессивное содержание романов Жюля Верна, общая гуманистическая направленность его творчества определяют его важное место не только в общем литературном процессе его времени, но и в развитии жанра научно – фантастического романа XX в.

Период 80‑х – начала 90‑х годов был для французской прозы в известном смысле переходным этапом. Переживает явный упадок натуралистическое направление. В то же время на литературную арену выступают писатели, чье творчество ознаменовало новый этап в развитии критического реализма – Анатоль Франс, Ромен Роллан. Возникают и новые направления, связанные с декадентством.

11. Верлен. «Проклятые поэты». Рембо. Малларме и символизм

С. И. Великовский

Надтреснутое, тронутое какой – то неизлечимой червоточиной жизнечувствие «конца века», напитавшее своими токами уже бодлеровские «Цветы Зла», вскоре на разные лады откликается у всех сколько – нибудь крупных лириков Франции последней трети XIX столетия. Судьбы их, да и самый настрой умов, так или иначе отмечены печатью неприкаянности, душевного разлада, изгойства – «проклятости», если воспользоваться словом старшего и самого одаренного из них, Верлена.

Крен в сумеречное томление духа был чреват соскальзыванием к упадочничеству, и вслед за Бодлером его преемники этой опасности не избежали. Оно, однако, не исчерпывает их умонастроений. Те из «проклятых», чьи исповеди и поиски составляют непреходящее достояние французской словесности, свою сердечную хворь пробуют обычно превозмочь, над нею подняться. Собственно, здесь, в подмеченной у Бодлера А. Блоком способности, «находясь в преисподней… грезить о белоснежных вершинах», и коренится разница между «героизмом времен упадка», по Бодлеру, и декадентством как таковым, покорно согласившимся со своей ущербностью, а порой и возводившим недужное худосочие в утонченную доблесть, как это делали в середине 1880‑х годов сотрудники журнальчика «Декадент». «Проклятые» нередко смыкались с упадочническим поветрием и им проникались, однако всегда не без внутреннего непокорства, тяготясь как напастью и делая попытки хоть как – то, каждый по – своему, с нею справиться. Неизменно сохраняемая доля сопротивления угнездившейся в них болезненной нравственной смуте и обеспечивала неподдельно трагический накал признаниям Верлена, Кро или Корбьера, выделяя их из множества упоенных собой ее воспевателей, с наслаждением лелеявших собственную изысканную выморочность.

Давший однажды всем упадочникам во Франции, да и вне ее, расхожее самоопределение: «Я – римский мир периода упадка», Поль Верлен (1844–1896) на поверку как раз явственно обнаруживает такие поползновения вырваться из засасывающей душевной трясины, вновь и вновь им овладевавшие. В доверительных, трогательно бесхитростных сетованиях – заплачках Верлена, возобновлявшихся от одной его книги к другой, образуя лирический дневник долголетних мытарств слабого сердца, слышны, по словам Горького, «вопль отчаяния, боль чуткой и нежной души, которая жаждет чистоты, ищет бога и не находит». Снедавшая уже Бодлера хандра, только без жгучей терпкости, скромнее и мягче, обрела в злополучном «бедном Лилиане», как он себя прозвал, своего грешного великомученика и трепетного певца.

По жизни Верлен не столько плыл сам, сколько его несло как щепку, хотя время от времени он пробовал взять себя в руки, выкарабкаться на стезю добронравия и даже благочестия, вопреки податливости на соблазны «зеленого змия», да и другие, не менее запретные. И каждый раз порывы воспрянуть из скверны порока, где он маялся от стыда, из – за чего впадал подчас в слепое буйство, вроде приведших его в тюрьму выстрелов в Рембо, своего младшего друга – искусителя и спутника в бродяжничествах между Парижем, Лондоном и Брюсселем, опять и опять сменялись срывами, все ниже, пока он не докатился до участи совсем пропащего «кабацкого святого» (Луначарский).

Но если житейские последствия верленовских безвольных метаний между угарной чувственностью и хрупким рассудком были сокрушительны для него самого, то горькие лирические плоды, выраставшие отсюда, подкупают неходульностью своей правды. Раз угадываемые тонким чутьем в самом воздухе времени распутица, застой, тление – каждодневная действительность, а зов совести повелевает об этом во всеуслышанье возвестить, тем хуже для того, кому выпал столь тяжкий долг. Причащение «даров дьявола» у Верлена – своего рода самораспятие ради прозрений о себе и жизни, добываемых ценой будничной Голгофы:

В трактирах пьяных гул, на тротуарах грязь,

В промозглом воздухе платанов голых вязь,

Скрипучий омнибус, чьи грузные колеса

Враждуют с кузовом, сидящим как – то косо

И в ночь вперяющим два тусклых фонаря,

Рабочие, гурьбой бредущие, куря

У полицейского под носом носогрейки,

Дырявых крыш капель, осклизлые скамейки,

Канавы, полные навозом через край, —

Вот какова она, моя дорога в рай!

(Перевод Б. Лившица)

Самочувствие почти всегда печально поникшего Верлена, конечно, не обеспечивало творческой способности ни ровного, ни длительного горения. Дарование его, вспыхнув, скоро угасло, да и в пору десятилетнего расцвета между ранними «Сатурновскими стихами» (1866) и двумя лучшими верленовскими книгами «Песни без слов» (1874) и «Мудрость» (напечатана в 1880 г., но писалась в основном пятью – шестью годами раньше) подчас чадило. Особенно когда он скабрезно смаковал плотские утехи (Сб. «Любовь», 1888; «Плоть», 1896; отчасти «Давно и недавно», 1884, и «Параллельно», 1889). В других случаях оно давало пламя без тепла – тогда он впадал в умильно – покаянную благостность и принимался расточать ходульные хвалы то прелестям мещанского уюта (в «Доброй песне», 1870), то душеспасению в церковном лоне. Христианская истовость, овладевшая заблудшим Верленом в его поздние годы, заставляла его забывать о собственном совете «сломать шею красноречию» ради торжества тихой музыкальной ворожбы («Искусство поэзии»). Однако сама по себе тяга к чему – то беспорочно – доброму, просветляющему, облекшаяся в конце концов у Верлена в богословские самоувещевания, исподволь растворена в его лирике и там, где она далека от прямолинейного вероисповедного рвения, и служит здесь противоядьем от любования окаянной хмельной тоской. Уже самой скользящей неназойливостью своего письма, всего касающегося легко и на лету, Верлен как бы разряжает, смягчает, заговаривает свою боль. При всей верленовской трагичности его природная стихия – задумчивая грусть, а не вязкий ужас, сумрачность, а не мрак, томления, а не терзания:

Это – желанье, томленье,

Страсти изнеможенье,

Шелест и шорох листов,

Ветра прикосновенье,

Это в зеленом плетенье

Тоненький хор голосов.

………

В поле, подернутом тьмою,

Это ведь наша с тобою,

Наша томится душа,

Старую песню заводит,

В жалобе робкой исходит,

Сумраком теплым дыша.

(Перевод Э. Линецкой)

И соответственно Верлена влекут к себе текучезыбкие, пограничные миги, блуждающие отсветы и оттенки, а не краски, смазанность, а не нажим рисунка, наброски, а не зрелища. Он не живописует и не высказывается, а, скорее, навевает какое – то настроение при помощи точечного размытого мазка – намека, что и побудило символистов, пробивавших себе дорогу, когда к нему уже пришло признание, объявить Верлена одним из основателей своей школы – честь, недвусмысленно им, впрочем, отклоненная.

Мастерство Верлена, который только слыл наивной «птицей, поющей на ветке», искушено выучкой в молодые годы, когда он вполне обдуманно пестовал свой голос, вернее, уменье исповедоваться вполголоса. И тщательно подогнано к восприятию жизни в скользящем танце ее крупиц, бликов, переливов. Верлен музыкален, как никто, пожалуй, из стихотворцев Франции, вплоть до того, что смягченная, как в старинных народных причитаниях, волнисто струящаяся, заунывно колдовская напевность порой отодвигает у него в тень содержательное наполнение слова и сама по себе смыслоносна:

Осени  стон,

Как  похорон

Звон  монотонный,

Тьма  за  окном,

Все  об  одном

Плачется  сонно.

(«Осенняя песня». Перевод В. Брюсова)

И вместе с тем Верлен метко наблюдателен, он словно бы невзначай набрасывает зарисовку, порой – простым перечнем – цепочкой безглагольных назывных обозначений. Он придает ей воздушную легкость, вовлекая едва упомянутые им вещи в стремительное круженье – мельканье и вдобавок насыщая, окутывая эту россыпь своим переживанием так, что не различить, где увиденное, внешнее, а где испытанное, внутреннее.

Горожанин по всем своим привычкам и вкусам даже тогда, когда он попадает на природу, Верлен владел секретом быть «по – разговорному сверхъестественно естественным» (Б. Пастернак) – просторечный оборот в его слоге нигде не выпирает, он изящно встроен и тем приглушен. Задушевно – певучая простота Верлена, бывшего реформатором без запальчивости, вполнакала – узловое звено в преемстве самых, быть может, лиричных лириков Франции, тянущемся от средневековых труверов и Шарля Орлеанского к Аполлинеру и Элюару.

В отличие от Верлена и Нуво (1851–1920) с их кроткой проповедью смиренномудрия как спасительной соломинки от сердечного разброда и житейских невзгод, другие «проклятые» – далекие от христианства Кро, Корбьер, Лафорг – лишены даже столь шаткой опоры в своих попытках совладать с недобрыми чарами упадочничества. Их единственным и нередко тщетным оружием оказывается самоирония, помогающая взглянуть извне на собственные незадачи и тем отчасти их снять, одолеть, пусть ненадолго и во многом мнимо. Исповедь обычно приправлена у них толикой усмешки самых разных оттенков – от озорной, дразнящей до едкой, скрежещущей – над своей неизбывной кручиной, а заодно и надо всем на свете.

Искрометные колкости Шарля Кро (1842–1888) дали задетым ими недоброжелателям повод для молвы, будто у него вообще нет дела душевно заветного и в своем «баловстве пером» он всего лишь случайный любитель. Понадобилось собрать все его распыленное наследие, добавив к единственному прижизненному сборнику «Сандаловый ларец» (1873) посмертный – «Ожерелье из когтей» (1908), чтобы за обличьем легковесного Кро – сочинителя прелестных или забавных безделиц – приоткрылся другой, потаенный Кро. Он пробует отшутиться и от щемящей боли в груди, и от ужаса перед роем призраков, которые чудятся потрясенному уму в закоулках давящей обыденности. А когда усталость берет верх над этой нравственной самозащитой, по крайней мере сохранить в сетованиях стыдливую мужскую сдержанность. Ожог страсти бывает запрятан у Кро в грациозный намек; признание в сокровенном приглушено, вложено в немудрящую песенку или оборвано на полуслове грустной остротой; бездомность и обездоленность на земле высказана как бы мимоходом, и чем скупее, тем горше:

Прошла – пролетела  мечтаний  пора.

Душа  одряхлела. В  кармане дыра.

Зато в  шевелюре полно серебра.

Ушедших  друзей  вспоминаю в тоске.

А грезы,  как  звезды, – дрожат  вдалеке.

А смерть  караулит  меня  в  кабаке.

(«Итог». Перевод М. Ваксмахера)

Кро – один из тех во Франции, кто на подступах к XX в. заново прививал лирическому излиянию, разжиженному и прямолинейно – слезливому у поздних подражателей Мюссе, вроде Франсуа Коппе (1842–1908) или Сюлли – Прюдома (1839–1907), навыки сплавленной воедино смысловой и стилевой разнозаряженности как залог владеющего собой трагического достоинства.

У Тристана Корбьера (1845–1875) эта трагедийность угловата, запальчива, круто замешена. В щемящих исповедях единственной своей книги «Желтая любовь» (1873) Корбьер – неизбывно, несправедливо отверженный.

Жажда вывести все прикрасы на чистую воду проступает уже в том, как он – сын моряка и приморский житель, а не зачарованный путешественник – поет море и матросский удел: грубая нагая простота бросает здесь вызов выспренним легендам, отнюдь не перечеркивая при этом, а подчеркивая жестокое обаяние правды («Люди моря»). В городе Корбьеру и подавно лезут в глаза уродство, язвы, накипь:

Гляди – ка – ну и ну, что в небесах  творится!

Огромный  медный  таз, а  в нем  жратва дымится,

Дежурные харчи бог – повар раздает,

В них  пряностью – любовь, приправой острой – пот.

Толпой  вокруг огня  теснится  всякий сброд,

И  пьяницы спешат рассесться  и  напиться,

Тухлятина бурлит, притягивая  лица

Замерзших  мозгляков, чей близится черед.

(«Дневной Париж». Перевод М. Яснова)

Зато доброе слово соболезнования всегда находится у Корбьера для таких же, как он, гостей на чужом и чадном пиру – нищих бродяжек, уличных попрошаек, горемык. Но даже собственным сердечным порывам этот без вины виноватый не доверяет, молясь богохульно, предвкушая смерть с нежностью и рыдая с подхохатыванием. Оттого и любовь Корбьера крученая – верченая – «желтая», желчно искривленная, как sourire jaune – желтый смех – принужденная кривая ухмылка. Отчаявшийся юморист Корбьер осыпает святыни и самого себя бурлескными каламбурами тем беспощаднее, чем у него неистребимее потребность чему – то лучезарному поклониться, чем – то себя убаюкать.

Вся эта гремучая душевная смесь взрывается, выплескивается, взламывая и дробя ритм, синтаксис, саму мысль разговорными перебивками, пропусками связующих смысловых звеньев, перечислениями – вскриками. Вольность обращения Корбьера с устоявшимися просодическими правилами смущала даже тех, кого не заподозришь в особо послушном чистописательстве, вплоть до рубежа XIX–XX вв., пока во Франции не приучились считать обязательным для стихотворчества только одно правило: соответствие строя высказывания неповторимости высказываемого.

Жюль Лафорг (1860–1887) среди «проклятых» – единственный, кто не сторонился кружка, участники которого гордо приняли предназначенную их уязвить кличку «декаденты», а к ним примыкал.

Рисованной заставкой к сочинениям Лафорга – как прижизненным: «Заплачки» (1885), «Подражание богоматери нашей Луне» (1885), – так и посмертным: «Цветы доброй воли» (1900), «Рыдание Земли» (1901), – могла бы послужить мелькающая там повсюду маска – автопортрет клоуна с печальной улыбкой. Он грустен томительно, беспросветно, будучи раз и навсегда уверен, что его жребий – заведомое поражение. И тем не менее, стесняясь своей ущербной ранимости, застенчиво ее пряча, он постоянно подтрунивает и над собой, и надо всем сущим. Усмехающееся упадочничество Лафорга отправляется от вечно гложущего личного злополучия, но обычно получает у этого поклонника Шопенгауэра космический размах. И тогда тщета собственных бескрылых упований предстает еще смехотворнее, еще плачевнее.

Обескураженность Лафорга перед жизнью не подорвала в нем, кажется, только одного – смелости искателя в поэтике. Свой голос он научил подстраиваться и к растянутому извилистому речитативу, и к заунывным всхлипам уличной шарманки. Одним из первых во Франции он всерьез опробовал свободный стих – пока что у него чаще всего не сплошной, а вплетенный в привычные размеры. Лафорг охотно затевает перекличку философских речений и разговорных прибауток, сочиняет каламбурные неологизмы, выворачивает наизнанку банальные прописи, своим меланхолическим острословием помогая себе подняться над собственной изысканно укутанной и все же невыдуманной хандрой.

Неприязненное отталкивание от окружающего как засилья постылой неподлинности, разделявшееся во Франции всеми преемниками Бодлера, достигло своего предела у Рембо и Малларме: увенчалось у них рывком к действительности в корне другой, подлежащей еще обнаружению, но заведомо полагаемой оплотом всего самого что ни на есть подлинного в силу своей «инакости», «нездешности». Приговор царящему окрест прозябанию, вынесенный Рембо, – «истинная жизнь отсутствует» – в свете столь крайних устремлений допустимо без малейшей натяжки слегка повернуть, получив отнюдь не противную им заповедь: «Истинная жизнь – та, что отсутствует», – чего сейчас в наличии нет и что до́лжно обрести. При всей разнице между Рембо и Малларме, в обоих случаях лирике предписывается сверхзадача чаяния – искания, которое впрямую уподобляет себя выведыванию «последних» вселенских тайн и священному «действу по благодати».

О предпринятом Артюром Рембо (1854–1891) самом, пожалуй, дерзостном из посягательств на вековые устои французского лиризма узнали толком лишь тогда, когда этот неотесанный, свирепый от застенчивости юнец из города Шарлевиля в Арденнах, едва объявившись в Париже, также бесследно куда – то сгинул. Загадочность скитаний Рембо – сперва бегства в Лондон вместе с Верленом, потом одиноких странствий по белу свету от Скандинавии до Индонезии, пока случай не забросил его в конце концов в далекую Эфиопию торговым служащим, упрямо сколачивающим себе состояние, – только подстегивала рвение, с каким он был наречен позднее легендарным предтечей всех мятежных «авангардистов» XX в. Между тем до разгадки таинственного исчезновения тоже докопались, и она выглядела смущающе: судя по всему, за «откровением от Рембо», так и не обнародованным им самим и увидевшим свет без его ведома, скоро последовало бесповоротное отречение.

Из всей сумбурной бродяжнической жизни Рембо только четыре – пять лет – от шестнадцати до двадцати с небольшим – было отдано поэзии. Зато отдано самозабвенно, одержимо, в спешке опробовать самые крайние допуски достижимого посредством слова. Водораздел между двумя половинами недолгого пути Рембо в лирике – до и после так называемых писем ясновидца к друзьям (май 1871 г.) – пришелся на дни Парижской коммуны и расправы над ее защитниками. Поражение «готовых штурмовать небо» (Маркс) рабочих – повстанцев вызывало у строптивого подростка в его арденнской глуши не просто «безумный гнев, толкавший к тому, чтобы очутиться в гуще парижского сражения», но дало о себе знать и в самом переломе его поисков.

На первых порах Рембо, при всей его самобытности, идет по стопам Вийона, Гюго, своего «бога» Бодлера, с ними соперничает. В завещанное ими он привносит и кое – что неповторимо свое: порывистую свежесть языческого упоения «вольной волей» («Мое бродяжничество», «Ощущение»); начиненную издевкой отповедь всяческой «нежити», от окаменелых прозябателей – «сидней» из обывательского болота («На музыке», «Сидни», «На корточках») до ура – патриотических виновников бессмысленного братоубийства на войне («Ярость кесаря», «Зло», «Спящий в долине») и озверелых погромщиков «кровавой недели» («Парижская оргия, или Париж заселяется вновь»); благоговейную хвалу уличному народному мятежу («Руки Жанны – Марии»); лихое озорство насмешек над добронравием («Вечерняя молитва») и выморочным изящноречием («Что говорят поэту о цветах»); яростно – богохульные выпады «сына солнца» против христианской безропотности и умерщвления плоти («Бедняки в храме», «Праведник», «Первое причастие»); радужную, сочную свето – цвето – звуковую словопись («Офелия», «Искательницы вшей», «Гласные»).

И повсюду у раннего Рембо сквозит самочувствие чужака, исконно и навеки отщепенца – сплав гложущей его неприкаянности, вызова всему застойно – оседлому, раскрепощенного своеволия.

Все это разом выплеснулось в едва ли не лучшей вещи Рембо – лирическом мифе «Пьяный корабль» (1871), исповеди в обличье малой приключенческой одиссеи. Мощный упругий накат перечня диковин природы, мимо которых бури и течения влекут судно с перебитой дикарями командой, изодранными снастями и сорванным рулем; густая насыщенность зарисовок, слепяще пестрых и переливчато зыбких в своем колыхании, сверкающих и призрачно мерцающих, выпуклых и вихрящихся, наблюдательно достоверных и ошеломляюще неожиданных («лазурь в соплях и солнце в лишаях»); россыпь метафорических уподоблений, построенных на сшибке между собой застывшего и мимолетного, вещного и пригрезившегося, подробности и переживания («лучи радуги вожжами протянулись к подводным серо – зеленым стадам»); щедрая гулкая звукопись; при случае словотворческие вкрапления (вода, «молочнеющая» от размытого облаками звездного света) – мастерство семнадцатилетнего Рембо в «Пьяном корабле» не может не поражать своей зрелой изобретательностью.