Текст книги "Мастерство романа"

Автор книги: Колин Уилсон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 9 страниц)

Эта объемная книга (написанная, как водится, в эпистолярной форме) не имеет сюжета. Все мысли Сенанкура были направлены на то, чтобы выразить собственное разочарование в жизни, сопровождаемое отдельными проблесками смысла. Целыми днями он сидит со своей камерой, направленной прямо в сердце героя. Но в нем ничего не отражается; только плывущие мимо облака...

Иными словами, роман стал более личным, более субъективным, потеряв свое четко выраженное стремление вперед.

Уильям Б. Йитс выразил эту проблему в следующем трехстишии:

Рыбы Шекспира плыли от берега вдалеке;

Рыбы романтиков плыли в сетях, зажатых в руке;

А нынче что там за рыбы барахтаются на песке? ⁽¹⁾

Йитс хотел сказать: искусство Шекспира опирается на объективный материал; художник подобен рыбаку, отправляющемуся в дальнее море, чтобы закинуть там свои сети; романтики, наоборот, остаются ближе к своему дому, к берегу, и в отличие от предыдущего улова, их рыбы не те морские чудовища, свободно странствующие в океанах, но лишь мелкие существа, застрявшие между дырами сетей. Тенденция субъективизации, «персонализации» романа привела к тому, что рыба, пойманная художником, и вовсе перестала плавать; романы превратились в бессюжетные книги, наполненные описаниями чувств героев.

Тогда, в первые годы девятнадцатого столетия, никто и не подозревал о назревавшей проблеме. Царство воображения казалось землей обетованной, необъятным девственным континентом, наподобие Африки. И каждый романист стремился к тому, чтобы завоевать эту землю.

Наиболее преуспели в этом немецкие писатели. Пожалуй, самым значительным произведением целого столетия можно назвать роман Гёте «Годы учений Вильгельма Майстера»(1795-96), ставший преемником «Страданий молодого Вертера»и дополненный впоследствии «Годами странствий Вильгельма Майстера». Несмотря на название, эта огромная по своему объему книга не является обращением к старому жанру плутовских романов. Она рассказывает о воспитании героя жизнью. Вильгельм является сыном коммерсанта, который должен унаследовать дело своего отца; однако вместо этого Вильгельм собирает труппу бродячих актеров. Мораль такова: намного важнее научиться жить, чем научиться изображать жизнь. В свои сорок лет Гёте уже достаточно скептически относился к романтическому пылу своего «Вертера», и поэтому похождения Вильгельма Майстера происходят в совершенно реальном мире. Однако более молодое поколение писателей не считало необходимым придерживаться рамок реального мира; в конец концов, зачем еще нужно воображение, как не для того, чтобы изменить эту реальность? Подобная точка зрения позволила мадам де Сталь саркастически заметить, что если англичане являются властелинами морей, а французы господствуют на земле, то немцы остаются хозяевами воздуха.

Наибольшей популярностью среди современников Гете пользовались романы Иоганна Пауля Фридриха Рихтера, больше известного как Жан Поль. Сегодня он почти забыт, в том числе в самой Германии. Но для своих современников он был гением мирового уровня, стоящим наравне с Шекспиром. Его романы «Геспер»и «Титан»полны той же эксцентрики, что и «Тристрам Шенди»Стерна: они были так же смешны, сентиментальны, трагичны, полны иронии и буффонады и совершенно непредсказуемы. Его герои странствуют по волшебным странам. Жан Поль любил писать о сельских учителях, ведущий спокойный, идиллический образ жизни, в которой не происходит никаких событий. Основной мыслью всех его романов является то, что человек долженбыть счастлив; он был рожден для счастья, и стоит ему только приглядеться вокруг, как он тут же его найдет. Героем «Титана»является принц, который ищет свое потерянное королевство. С другой стороны, героем его «Цветка, плода и терна»(Жан Поль обожал неординарные названия) является мечтательный сельский адвокат, страдающий от несчастного брака со своей практичной супругой. Затем он встречает свою настоящую возлюбленную и, чтобы сбежать от жены, претворяется мертвым, оставляя в своей могиле пустой гроб. Жан Поль и его романтические собратья по перу твердо верили в существование истинных возлюбленных, их обретение и дальнейшую счастливую жизнь.

Книги немецких романтиков – Тика, Новалиса, Музеуса, Гофмана, Эйхендорфа – полны идиллических описаний природы: зеленых холмов, маленьких деревень, тихих рек и замков, возвышающихся из чащи леса... Однако время шло, и всем все больше и больше становилось понятно, что эти сказочные ландшафты не существуют в действительности. Сказки Э.Т.А.Гофмана, больше известные теперь по опере Оффенбаха, почти полностью разворачиваются в стране фантазии. Сам же Гофман был неудачником, спившимся до смерти. Большое число романтиков было алкоголиками или (подобно де Куинси и Колриджу) наркоманами. Общим местом из жизни этих писателей стали самоубийства, помешательства, ранняя смерть от туберкулеза. В конце концов, романтики пришли к печальному выводу, что мир реальный и мир идеальный несовместимы. «Земля обетованная» стала казаться миражом.

Во Франции тем временем развитие романа приобрело совершенно другое направление. Как и везде, влияние Руссо и Гёте, было здесь значительным; однако в самой Франции уже существовала собственная традиция психологического реализма. Уже роман мадам де Лафайет «Принцесса Клевская», вышедший в свет в 1678 году, описывал ситуацию «любовного треугольника», в которой каждый отстаивал собственную позицию исходя из чувства своего морального долга. Столетие спустя, в 1782 году, в свет вышел роман, шокировавший весь Париж и содержавший в себе черты реализма совершенно другого рода. Автором «Опасных связей»был артиллеристский офицер по имени Шодерло де Лакло. Герои его романа смотрят на совращение как на некий вид игры, доходя в своих забавах до патологии. Герой-любовник по имени Вальмон представляет собой образ типичного подлеца из высшего света; его сообщницей является мадам де Мертей, которая еще больше превосходит его в своих пороках. Автор книги сравнивает эту женщину с «большинством ненасытных императриц времен древнего Рима». Оба героя являются своеобразными охотниками в амурных делах, для которых любовная интрига остается наиболее интересной формой времяпрепровождения. В смакующих подробностях в романе рассказывается о том, как Вальмон совратил двух добродетельных женщин, доведя одну из них до смерти, другую же – до монашеского пострига. По всей вероятности, сам Лакло не ожидал того скандала, который вызвала в обществе его книга. Некоторые рецензенты объясняли это тем, что автор якобы хотел «разоблачить пороки» французского общества. Но настоящая причина заключалась в том, что Лакло просто отважился на то, чтобы в век романтизма создать произведение в духе реалистического цинизма.

В 1807 году, в то время, как в Германии один за другим поглощали романы о страстных любовных похождениях, молодой француз по имени Бенжамен Констан совершенно искренне осознал эгоистическую природу собственных любовных увлечений. Герой его романа «Адольф»влюбляется в возлюбленную одного немецкого графа, – в большей степени из-за того, что она принадлежит кому-то другому, но не ему. Таким образом, он влюбляется, не испытывая никакого желания добиться ее ответной любви; встретив отпор своим притязаниям, он вновь берется за дело, желая удовлетворить уже собственное уязвленное самолюбие. Когда же они, наконец, становятся любовниками, он понимает, что не испытывает рядом с ней ничего, кроме скуки. Впрочем, они решаются на побег. Тогда их связь начинает наводить на него тоску, и, осознав, что он собирается ее оставить, она умирает от горя разбитых чувств. Подобно Лакло, Констан не побоялся сказать всю правду о наименее привлекательных сторонах человеческой натуры.

Разумеется, целью таких романов, как «Адольф», не было развенчаниесентиментальных фантазий Жан Поля или Гофмана. Они лишь затрагивали некоторые аспекты человеческой природы: одни – связанные с любовным эгоизмом, другие – со страстным стремлением к идеалу. Проблема заключается в том, что реализм казался куда как более уместным и долговечным, нежели романтизм, – а тем более для людей, которые не любят шутить и к которым относится большинство из нас. Со вступлением романтизма в печальный период собственного упадка реализм (или, как его стали называть, натурализм) стал приобретать все большую силу, превратившись постепенно в господствующую традицию в истории романа.

В 1829 году писатель, который до этого предпочитал публиковать свои сенсационные романы под именем Ораса де Сент-Обена, решает выпустить в свет книгу под собственным именем: Оноре де Бальзак. (На самом деле, в его имени не было приставки «де», которую он все-таки прибавил к себе, полагая, что любой гений долженбыть аристократом). Его роман «Шуаны» («Совы»), написанный в реалистическом ключе, рассказывал о событиях в провинции Бретань времен Французской революции; этот роман стал первым томом «Человеческой комедии», состав которой к смерти ее автора через двадцать лет пополнился девяносто одним романом и рассказом. Для многих Бальзак остается величайшим романистом всех времен. Настоящую уникальность его произведениям придает их полное ощущение реальности. Каким бы мелодраматическим ни был сюжет книги, Бальзак расскажет ее историю с такой страстной увлеченностью мельчайшими деталями, что у вас невольно создастся впечатление реального репортажа с места событий. Похоже, ему доставляло одинаковое удовольствие описывать и типографский станок, и крестьянскую ферму, и провинциальную гостиную, и биржу в Париже. Лексикон бальзаковских персонажей составит добрых два тома, описание их жизней и судеб продолжается на протяжении более чем сорока романов. Еще ни один романист не предпринял столь решительную попытку создать в своих произведениях целый мир.

Однако, как бы странно это ни звучало, Бальзак не был ни натуралистом, – само это слово вошло в обиход уже после его смерти, – ни даже реалистом. Цель натуралистов заключалась в том, чтобы показать жизнь «такой, какая она есть», подобно фотографу. Бальзак, напротив, интересовался не той жизнью, которую видит обычный человек, но той жизнью, которую видит онсам; а это уже само по себе дело не только необычное, но и бесконечно сложное, если не сказать – героическое. Он хотел доказать, что художник подобен Прометею, божественному демиургу, возвышающемуся над своими творениями, наделяя бытием миры и целые эпохи. Вот почему Бальзак не создал в своих романах ни одного образа самого себя, – даже в отношении к Растиньяку, молодому честолюбивому провинциалу, который грозит кулаком Парижу и обращается к нему с вызывающими словами: «А теперь поговорим один на один». Всепроизведения Бальзака являются попыткой создать образ самого себя, попыткой довести до мира весть о том, что он творец, а творцы подобны Богу.

Стоит только приступить к чтению романов Бальзака, как в глаза бросается их яркая реалистическая направленность. Однако, прочитав несколько книг, вы начинаете осознавать, насколько неверным было ваше первое впечатление. Люди в реальной жизни довольно часто рискуют, но так же часто и выигрывают. Они делают правильный выбор в пользу одного единственного человека и вступают с ним в счастливый брак. Они стремятся к определенной цели и добиваются ее. Они часто доверяют другим людям, и те их не обманывают, платя за их любезность собственной признательностью. У Бальзака все это происходит очень редко. Если сегодня игроки, идущие на риск, получают от жизни то, чего хотели, то завтра их ждет гибель. Если мать или отец бескорыстно любят своих детей, то те обязательно оставят своих родителей без гроша в кармане. Идеалисты очень редко выживают в романах Бальзака, а те из них, кто – наподобие писателя Даниэля Д'Арте – сумел добиться успеха, всегда являются второстепенными персонажами. В мрачном мире Бальзака основной гарантией успеха остается расчетливый эгоизм.

Таким образом, «Человеческая комедия»Бальзака пропитана атмосферой пессимизма, которая является выражением исключительно артистической натуры. В Бальзаке присутствовала определенная тенденция к саморазрушению; он испытывал явно нездоровое пристрастие и к собственной социальной позиции, и к своим любовным победам; он был чрезвычайно экстравагантным человеком, покупал себе трости с золотыми набалдашниками и дорогую мебель. Его романы никогда не раскупались такими огромными тиражами, как у Дюма или Гюго; поэтому писал он в большей степени для самого себя, работая по ночам, что в конечном итоге привело его к смерти от перенапряжения сил. Здесь, как и прежде, мы сталкиваемся с парадоксом, который привел к крушению романтизма и направил роман по медленному пути собственного упадка: с верой в то, что человек является Богом, которая в свою очередь оборачивается пессимизмом саморазрушения. Как и в природе, в литературе господствует принцип выживания сильнейшего, а пессимист не столь идеально приспособлен к выживанию.

6 марта 1848 года, когда Бальзак был еще жив, молодая женщина по имени Дельфина Деламар, всегда отличавшаяся любвеобильностью, приняла смертельную дозу мышьяка. Смерть наступила быстро, так что ей не пришлось наблюдать страшные последствия собственного самоубийства.

Дельфина была дочерью крестьянина, жившего неподалеку от Руана. В возрасте семнадцати лет она встретила молодого доктора по имени Деламар – вдовца, предложившего ей руку и сердце и ставшего затем ее супругом. Вскоре ей наскучила жизнь жены сельского доктора, к тому же весьма посредственного. Она стала мечтать о жизни в больших городах, наполненной возбуждением и романтикой. Он тратила много денег на дорогие ткани для своих платьев. И, наконец, она решила изменить своему мужу с ближайшим соседом. Природа наградила ее красотой и стройной фигурой, и как только мужчины из близлежащей округи смекнули, что имеют дело с достаточно легкой добычей, вокруг нее не было отбоя от любовников, словно вокруг сучки от кобелей. Она затеяла ряд любовных историй, общее число которых перевалило за дюжину, однако ни одна из них не длилась достаточно долго. Девять лет распутной жизни привели ее к полному душевному банкротству; между тем как ее муж, ничего не знавший о похождениях жены, оказался на грани банкротства финансового. Страдая от собственного унижения, она решилась принять мышьяк и умерла в течение нескольких часов. Ей было двадцать семь лет. Муж, который обожал ее, был потрясен смертью своей жены. Узнав о размере ее долгов, а также о деталях ее личной жизни, Деламар был потрясен еще больше. Он покончил с собой, оставив на попечение своей матери малолетнюю дочь.

Три года после смерти Дельфины – и год спустя после смерти Бальзака – молодой поэт по имени Луи Буйе заехал ко вдове доктора из города Ри, близ Руана, мадам Флобер; у нее он познакомился с бывшей свекровью Дельфины Деламар. После ухода пожилой женщины, разбитой горем, мадам Флобер рассказала Буйе историю про ее любвеобильную невестку. Несколько месяцев спустя Буйе встретился с сыном мадам Флобер Гюставом, и во время прогулки по саду тот признался молодому поэту, что чувствует себя полностью истощенным с творческой точки зрения. Тогда Буйе спросил: «А почему бы тебе не написать историю о Дельфине Деламар?».

О таком повороте событий Флобер не мог помыслить даже во сне. До сих пор он писал книги, основанные лишь на исторических или аллегорических сюжетах. Однако теперь он полностью разочаровался и в них, и в себе самом; поэтому то, что подобные творения еще выходили из-под его пера, можно было отнести лишь на счет его небывалой самодисциплины. Тогда со свойственной ему дотошностью он приступил к разработке сюжета о Дельфине Деламар; так постепенно и мучительно (как говорил Флобер, «перо – чертовски тяжелое весло») в течение пяти лет рождался роман «Госпожа Бовари». Оригинальная рукопись Флобера содержит примерно две тысячи страниц текста; с помощью чудовищного усилия самодисциплины Флоберу удалось довести конечную редакцию романа до менее чем пятисот страниц.

Книга вышла в свет отдельными частями в одном из периодических изданий в течение 1856 года. Роман вызвал скандал, ставший неожиданностью для самого Флобера. Множество подписчиков журнала, в котором печатался роман, отказалась от своего издания. По мнению ряда критиков, книга бросала пятно на прекрасную половину Франции; кроме того, высказывались сомнения в том, что такие любвеобильные особы, как Эмма Бовари, – имей она даже двух любовников, – вообще существуют во Франции. Звучали требования о том, чтобы правительство запретило книгу. Сам Флобер и двое его издателей были подвергнуты аресту и предстали перед судом по обвинению в распространении порнографии и антирелигиозного произведения. Впрочем, суд вынес решение о закрытии дела в виду «отсутствия доказательств».

«Госпожа Бовари»– безусловный шедевр; этот факт ни у кого не вызывает сомнения. Но в то же время, разгневанные моралисты, ополчившиеся против книги, не были уж столь не правы. Фотографический реализм Флобера производит очень глубокое впечатление; но то, что он пытается донести до читателя, не только угнетает своей откровенностью, но и в некотором смысле вовсе не соответствует действительности. И дело не в том, является ли «Госпожа Бовари»клеветой на французскую женщину, а в том, что она уже естьклевета на весь человеческий род.

Здесь нам необходимо сделать одно общее замечание, касающееся принципов искусства вообще. Без сомнения, Флобер имел полное право возмущаться тем, что его произведение расценивают как клевету на что-либо, поскольку, согласно мнению писателя, его роман является всего лишь достоверным воспроизведением действительности, подобно фотографии. «Я всего лишь стремлюсь быть хорошим фотографом, и мне совершенно все равно, направляю ли я объектив моей камеры на великолепный закат солнца или на умирающего прокаженного ...» Но мы имеем дело с особым случаем. Даже фотограф выбирает для себя то, что он хочет снимать, в соответствии с собственными интересами. Существует еще один аргумент против подобной точки зрения. Человек, находящийся под судом, имеет полное право на защиту от обвинений со стороны истца или закона, с тем чтобы справедливость самого процесса была ему полностью гарантирована. Если же писатель фокусирует внимание своего объектива таким образом, что мы можем наблюдать через него лишь самые отрицательные стороны человеческой природы, то тем самым он берет на себя исключительно роль обвинения, прилагая все свои усилия к тому, чтобы не дать возможность своей жертве защититься. В романе «Госпожа Бовари»такой жертвой является Шарль Бовари; и описания постепенной деградации Эммы, эгоизма или слабоволия ее любовников, которые Флобер с завидной дотошностью и беспощадностью дает в своем романе, воспринимаются читателем не иначе, как целенаправленные издевательства автора над Шарлем. Читателю от этого уже становится противно. А настойчивые увещевания автора о том, что он стремится лишь воссоздать художественную достоверность картины, лишь усугубляют впечатление. В конце концов, можно простить Бальзаку его убеждение в том, что творец наделен сверхчеловеческими качествами Прометея; но есть нечто совершенно невыносимое в утверждении Флобера о том, что автор остается совершенно беспристрастным и отстраненным по отношению к событиям, которые на самом деле он описывает с какой-то примесью садизма.

Это подводит нас к еще одному творческому принципу искусства. Многие говорят о том, что «художественная объективность» не столь невинна, как это кажется на первый взгляд. Никакому писателю не под силу нарисовать целый мир, как бы идеально, подобно Бальзаку, он ни старался это сделать. Все, чего он может добиться, – это лишь предложить читателю «качественный шаблон», подобно тому, как бакалейщик в лавке предлагает попробовать вам маленький кусочек сыра. Но, преподнося вам ломтик сыра на кончике своего ножа, он, как и вы, знает, что этот кусочек обладает точно таким же вкусом, что и остаток всего сыра на прилавке. То же самое справедливо и для романиста; открывая перед вами свою «частицу жизни», он опирается на ваше молчаливое согласие, что данная частица очень похожа на все остальные частицы этой жизни, которые он способен предложить вам в своем произведении.

Именно это имел в виду критик Мэттью Арнольд, говоря о том, что литература представляет собой «критический разбор жизни». (На самом деле, он имел в виду поэзию, но вывод этот справедлив для всей литературы в целом). Она как бы несет свое послание для читателя: вот это то, что похоже на жизнь.

Без сомнения, Флобер был честным писателем, выполнившим свой труд в силу собственных возможностей. От природы он отличался добрым нравом, любил поесть, провести время в дружеских компаниях и среди женщин. Но ему не хватало той самоуверенности и той широты взглядов, которыми обладал Бальзак. В основе его евангелия художественной достоверности лежало внутреннее сомнение в истинной ценности или значении искусства. Источником этой мысли служил тот парадокс, что полагая, будто человеческие существа обладают лишь той ценностью, какую они сумели отвоевать у жизни, достаточно состоятельный Флобер не встретил при этом никаких внешних затруднений для того, чтобы самому стать писателем. Исходя из этого, можно сказать, что роман «Госпожа Бовари»является достоверным изображением идей самого автора о человеческой природе и человеческом бытии. Флобер осознал, что люди в основе своей слабовольны и эгоистичны, – а в особенности художники, – ну а женщины способны лишь безрассудно предаваться собственным страстям.

Тем не менее «Госпожа Бовари»стала библией молодого поколения писателей – Золя, братьев Гонкуров, Мопассана, Доде, Гюисманса. Казалось, бы «документальный метод», исповедуемый этими писателями, был идеальной альтернативой романтизму (хотя все они в своей основе оставались романтиками). Пожалуй, нигде нельзя найти столько художественных коллизий, как в описаниях супружеских измен, разврата и человеческих пороков, одновременно изобразив все это настолько «реалистично», что любой ценитель нравственности должен будет снять свои возражения как человек, не осознавший данный метод в целом. Художественное кредо натурализма было заложено братьями Гонкурами в романе «Жермини Ласерте», повествовавшем о служанке, доведшей себя до смерти постоянным пьянством и развратом. Прототипом послужила настоящая служанка Гонкуров (оказавшихся людьми настолько ненаблюдательными, что умудрились даже не заметить ту двойную жизнь, которую вела их прислуга), что дало братьям полное право утверждать, будто история эта является подлинно «документальной». В 1880 году пять писателей-натуралистов собрались вместе, чтобы написать сборник рассказов, озаглавленный «Меданские вечера»; имя сборнику дало местечко Медан, в котором находился загородный дом главы этой литературной группы Эмиля Золя. В книгу также вошел рассказ под названием «Пышка», сделавший его автора, Ги де Мопассана, знаменитым. Без сомнения, Золя вместе с Мопассаном были наиболее одаренными представителями всей группы натуралистов. Оба они – и Золя, и Мопассан – были увлечены сексуальной тематикой: первый, потому что его брак оказался неудачным, второй же, поскольку никак не мог получить удовлетворения от своей сексуальной жизни. Как это было в случае с Сэмюэлом Ричардсоном, увлечение сексуальной тематикой определило сюжеты большинства натуралистических романов и рассказов. В историях, рассказанный Мопассаном, речь шла исключительно о девушках, подвергшихся совращению и вставших затем на путь разврата; романы Золя повествовали большей частью о супружеских изменах, кровосмесительных связях и насилии. Роман Гюисманса «Там внизу»рассказывает о сатанистах; кульминацией произведения является описание черной мессы, во время которой священник насилует мальчиков-служек. Не удивительно, что критики обрушились на писателей с обвинениями в порнографии, а английский издатель Золя и вовсе угодил в тюрьму. Лишь книга доктора Макса Нордау под угрожающим названием «Вырождение»(1895), переведенная на множество языков, казалась единственным голосом, взывавшим к моральным чувствам читателей во всем мире.

Но критики ошибались, обвиняя натуралистов в порнографии. Как мы уже смогли убедиться, основная задача порнографии состоит в том, чтобы помочь удовлетворить аутоэротизм человека, в то время как книги Мопассана и Золя ни в коем случае не были предназначены для того, чтобы служить удовлетворению оргазма читателя. Они были предназначены для того, чтобы расширить поле романа, чтобы дать возможность художнику описать любую часть жизни, представляющую для него интерес. Поэтому желания натуралистов вполне укладывались в рамки закона. Настоящая критика, которой могут быть подвергнуты натуралисты, основана на все том же принципе «качественного шаблона», который был изложен мною пару страниц назад. Показывая то, как деревенский идиот вступает в кровосмесительную связь со своей сестрой или как жена крестьянина держит за руки свою служанку, помогая мужу насиловать ее, Золя тем самым имеет в виду, что все эти картины представляют собой типичное проявление «человеческих качеств», подобно любви Ромео к Джульетте или же ревности Отелло к Дездемоне. Наверняка Золя в ответ на это стал бы отрицать типичность подобных ситуаций; он лишь согласился бы с тем, что такие события «иногда имеют место быть» в отдельных деревнях Франции. Но стоит нам бросить взгляд на произведения Золя: от раннего романа «Тереза Ракен»(удивительное исследование в области человеческого убийства и супружеской измены) до позднего «Истина», – как легко можно будет обнаружить, что автор всегда оказывается свидетелем со стороны обвинения, но ни в коем случае не позволяет себе выступить со стороны защиты. Золя, действительно, верил в социальную справедливость, и описание им огромных человеческих страданий делает его роман «Жерминаль»настоящим шедевром. Но конечный вывод писателя о смысле человеческого бытия все тот же: оно трагично и бессмысленно. Подобно Флоберу, Золя стремился к тому, чтобы стать беспристрастным наблюдателем человеческой жизни, на деле же представляя лишь одну ее сторону. Вместо критики моральной Макс Нордау должен был обрушиться на писателя с критикой идейной и художественной. Преследуя цели усовершенствования романа и, надо полагать, искусства в целом, он ставил перед собой цель описать «всю жизнь целиком». Бесстрашно взявшись за свой труд, отбивая выпады оппонентов (и в конечном итоге превратившись в автора бестселлеров), он постепенно терялубедительность и силу своих произведений, вместо того, чтобы добиваться их с каждой новой книгой. В результате Золя ошибся в собственных расчетах.

Наилучшим образом понять эту ошибку мы можем на примере произведений Мопассана, явно превосходившего по своим художественным способностям Золя. Его рассказ «Пышка»(повествующий о том, как «респектабельные» граждане изгоняют из своего круга добродушную проститутку), а также ранний роман «Жизнь», как кажется, наполнены искренним состраданием к страждущим людям. Героиня романа «Жизнь»вынуждена терпеливо сносить измены мужа и неблагодарность сына. Лишь в конце романа, когда на руках у нее остается маленький ребенок ее сына, служанка говорит своей хозяйке: «Вот видите, какова она – жизнь: не так уж хороша, и не так уже плоха, как думается». На первый взгляд, Мопассан приложил все свои усилия для того, чтобы попытаться настолько, насколько это возможно, представить не только сторону обвинения, но и дать слово защите. Но сделав столь успешную попытку, он вновь поставил крест на своем достижении, принявшись давать на вопросы бытия свои не слишком лестные ответы. С тех пор, как центральной темой у Мопассана становится тема секса (некоторое время он проживал в борделе, где заразился сифилисом), проблема любовного обольщения начинает играть в его романах все большую роль. Его следующий роман под названием «Милый друг»представляет собой в некотором роде фантазию на тему истории Золушки, в которой молодой, но совершенно бездарный красавчик-журналист делает головокружительную карьеру благодаря своей внешности и огромному успеху у женщин. Безо всякого труда он завоевывает сердца жен своих друзей и, наконец, становится любовником дочери своего издателя, равно как и ее матери. Мопассан дает нам беспощадный портрет типичного негодяя; но при этом вы чувствуете, что женщина выглядит у него лишь естественной добычей мужчин, поскольку единственное ее желание состоит в том, чтобы безрассудно предаваться собственным страстям и, испытав неизбежное предательство со стороны мужчин, находить в этом удовлетворение своих истинных желаний.

С наибольшей ясностью эта мысль была выражена в следующем – и, вероятно, лучшем – романе Мопассана «Монт-Ориоль». Роман рассказывает о домогательствах и обольщении молодой замужней женщины со стороны друга ее брата; однако как только любовник узнает, что его пассия беременна, он тотчас теряет к ней всякий интерес. Рождение ребенка в свою очередь позволило женщине забыть о своем соблазнителе. Таким образом, с одной стороны, роман представляет собой беспристрастное, почти медицинское исследование в области вечного конфликта двух полов, что безо всякого преувеличения наделяет книгу Мопассана научной ценностью. Но столь же очевидно и то, что на протяжении своего романа Мопассан получает явное удовольствие от собственных любовных фантазий, наделяя сексуальное «превосходство» мужчины над женщиной чертами садистского наслаждения. Тем самым роман теряет свою истинную объективность, и читатель осознает необоснованность «прозрений» Мопассана. (Ибо в конечном итоге роман не может служить лишь удовлетворению желаний читателя; он также должен дать возможность писателю «переварить» собственный опыт).

Остальные романы Мопассана производят впечатления полного упадка творческих сил: упадка, обусловленного не столько сифилисом, сколько потерей художественного кредо. Едва ли роман «Пьер и Жан»заслуживает нашего отдельного внимания. Речь в нем идет о конфликте между двумя братьями, который усугублен тем, что один из них узнает, что является сыном любовника своей матери. В центре романа «Наше сердце»находится все та же тема сексуального порабощения, представленная на сей раз с противоположной точки зрения: речь идет о порабощении мужчины женщиной. «Героем» романа является художник-дилетант, который посещает салон, принадлежащий одной красивой вдове, и, несмотря на сопротивление с ее стороны, влюбляется в эту женщину. Они становятся любовниками, но вскоре он ей надоедает. Утешение «герой» находит в обольщении молодой служанки вдовы, которая отвечает ему со всей страстностью чувств и уходит к нему жить, став его любовницей. Но вскоре девушка понимает, что он ее не любит; и в действительности, стоило только вдове поманить своего отвергнутого любовника, как он тотчас вернулся к ней. Роман заканчивается тем же, с чего и начался: все тем же сексуальным порабощением «героя» и все тем же унижением девушки-служанки... Мопассан словно повторяет свои слова: ну что ж, такова она – жизнь.