Текст книги "Мастерство романа"

Автор книги: Колин Уилсон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 9 страниц)

Подводя итог сказанному, едва ли мы сможем назвать это произведение шедевром. Однако для самого Гомфансталя оно таковым, несомненно, является, поскольку остается самым удачным отражением собственного образа писателя. Действительная проблема пьесы состоит в том, что человек может быть более умным и чувствительным, чем общество, в котором он живет. Он стремится к тому, чтобы жить по законам этого общества, желая соблюсти все условности такого существования; но при этом он пытается установить дистанцию между собой и другими людьми. Он уже практически готов вести жизнь духовного отшельника. Даже восхищение, которое испытывают к нему другие люди, тяготит его.

Величие пьесы заключено в том, с какой искусностью автор описывает контраст между Кари Бюлем и различными персонажами произведения, для которых слова слишком однозначны. Перед нами шедевр психологического исследования, – изучение различных типов эгоизма и самообмана. Книга также является развенчанием мифа двадцатого столетия о том, будто бы интеллигентный и чувствительный человек обречен быть в этом мире слабаком и неудачником. Как и в романе «Корни неба», речь здесь идет о том, что человек подобного рода должен быть лидером, а не постоянно терпеть провалы. Его место находится на вершине общества, но не на его дне.

Таким образом, мы подошли к самой сути проблемы романа в двадцатом веке. Все, что требуется от романиста, – лишь отразить ясный образ самого себя, если он при этом точно знает, чего в действительности хочет. Ричардсон, Джейн Остин, Шарлотта и Эмилия Бронтё могли писать очень хорошие романы, поскольку было вполне очевидным то, что они хотели. Но реальность состоит в том, что всякий, кто садится писать роман в двадцатом веке, понятия не имеет о том, чего он – или она – хочет. Если же вы сумеете прорваться сквозь слой обволакивающей вас неопределенности, то тут же обретете необходимую вам уверенность. Любого из современных писателей охватывает ощущение того, что, какой бы грязной и бестолковой ни была их обыденная жизнь, все равно «акт творения» заставит их взять верх над нею, возобладать над тем, что происходит вокруг. Можно сказать, что человеческие существа обладают поразительным инстинктом, наделяющим их разум б ольшей силой, чем это могло бы показаться. Любой серьезный писатель испытывал это чувство: сначала писать о проблеме, волнующей тебя, а затем ощущать внезапный прилив сил, перетекающий в состояние полной отрешенности, как если бы ты превратился в воздушный шарик и полностью освободился от своих проблем.

Из всего этого следует необходимый вывод о том, что писатель двадцатого столетия в принципе оказался в более затруднительном положении, чем в свое время Ричардсон или Джейн Остин; но с другой стороны, его положение во многом остается более выгодным, поскольку современная цивилизация в интеллектуальном плане более «широко открыта» для человека. Главной задачей, стоящей перед современным писателем, является необходимость понять, что то, к чему он должен стремиться, заключено в создании зеркала, в котором он сможет увидеть собственное лицо. Понять одно это – значит уже наполовину решить проблему. Поначалу зеркало может оказаться замутненным и неясным; но под воздействием его взгляда оно постепенно начнет проясняться, показывая тем самым, что оно не простое, но волшебное зеркало, созданное для того, чтобы освободить творческие силы подсознания.

И еще одно существенное замечание. Эта книга рассматривает преимущественно такие литературные произведения, которые составляют общепризнанные шедевры мировой классики. Это создает впечатление, будто писать хорошие романы – очень сложное искусство, доступное лишь гениям и профессионалам. Но это не так; принцип зеркала применим как для любителей так и для профессионалов, а множество великолепных произведений искусства были созданы новичками. Примером может служить «Путешествие в Арктурус»Дэвида Линдсея; еще один пример – «Божество и разрушение»Билла Хопкинса. Ни один поклонник творчества Бернарда Шоу не может обойтись без его ранних романов, хотя все они еще носят любительский характер.

Не все творения подобного рода достаточно хороши, чтобы привлекать к себе внимание критиков. Именно так было в случае с «Китайской комнатой»Вивиан Коннел, чей роман, вышедший в свет в 1943 году, имел в известном смысле скандальный успех, но так и не привлек к себе должного внимания, которого он заслуживал. Роман ставит перед собой ту же проблему, что и Д.Г.Лоуренс: о том, почему цивилизация лишает людей их природных влечений, – и автору удается это сделать с завидным успехом.

Николас Бьюд, будучи еще достаточно юным человеком, возглавляет банк, который унаследовал от своего отца. Банковское дело ничуть его не привлекает. Он чувствует, что вымотался и потерял вкус к жизни. Заходя в цветочный магазин, чтобы подобрать букет для своей жены, Николас прячет руки в карманах. У него большие руки рабочего, и он их стыдится.

Придя домой, он узнает, что дочь домовладельца покончила жизнь самоубийством и что она занималась тем, что писала письма самой себе. Его навещает новый доктор Салиби, и вместе они обсуждают смерть девушки. В качестве психологического эксперимента, Салиби советует Николасу также начать писать себе письма, и тот соглашается.

Салиби без труда замечает, что жена Николаса Мюриел глубоко несчастна и разочарована в жизни. Когда Николас уходит на прогулку он пытается соблазнить ее. Между ними возникает любовная связь, но она считает невыносимым его медицинский, научный подход к сексу.

На работе в банке Николас начинает получать анонимные послания, в которых читает следующее: «В твоих руках воля к смерти. Но чьей смерти?» Вскоре мы узнаем, что у него роман со своей миловидной секретаршей мисс Коулмен. Но эта связь на деле не приносит им никакого удовлетворения. Каждый понедельник они уединяются вместе, занимаясь холодным, жестоким сексом у нее в квартире; она ни разу не позволила ему поцеловать себя. Он всегда оставляет ей деньги в конверте, которые она жертвует на благотворительные цели. Впоследствии он узнает, что у нее на ноге врожденное уродство – сросшаяся ступня вместо пальцев, – что вызывает у нее чувство стыда и является причиной ее фригидности.

Таким образом, атмосфера в романе приобретает характер удушающей безысходности. Все эти люди оказались в ловушке: для Николаса это его работа, для его жены – социальный статус представительницы среднего класса, для мисс Коулмен – стыд, вызванный ее уродством, для Салиби – его интеллектуализм. Затем положение вещей начинает меняться. Однажды днем, встречаясь в небольшом городке со своим любовником Салиби, Мюриел случайно замечает своего партнера, – толстого, рыжебородого шотландца. Она не в силах устоять перед влечением к этому человеку; они занимаются любовью на скамейке у реки, и этот опыт впервые доставляет ей чувство настоящего сексуального возбуждения.

Тем временем под воздействием анонимных писем Николас все больше и больше погружается в состояние депрессии; они укрепляют в нем тайный страх о том, что это состояние в конечном итоге приведет его к убийству. Однажды, занимаясь любовью с мисс Коулмен, он едва не задушил ее своими руками. Заметив, что письма написаны на банковской бумаге, он начинает подозревать каждого вокруг. Напряжение нарастает, подобно предгрозовым раскатам.

Впоследствии оно разрешается в одном единственном эпизоде. Дождливым субботним утром, находясь в угнетенном и подавленном состоянии, Николас вызывает своего шофера, чтобы тот отвез его пообедать в ближайшую гостиницу. По дороге они проезжают мимо старого рабочего, который роет траншею, чтобы отвести потоки воды, и Николас просит шофера остановиться. Он с восхищением наблюдает за тем, как мужчина выкапывает куски сырой глины. Увидев, как рабочий пытается справиться лопатой с корнями дерева, Николас – облаченный в костюм от Сейвил-Роу – сам спрыгивает в канаву и хватает корни своими огромными руками. Он испытывает чувство глубокого удовлетворения. Он просит шофера отвести старика и угостить его обедом, сам же остается капать траншею. Работа оказывается долгой и трудной, поэтому автор уделяет ее описанию шесть страниц. К концу дня его руки покрыты мозолями, он испытывает невероятную усталость, но одновременно глубокое удовлетворение. Он сумел восстановить свой контакт с действительностью.

Затем следует сцена любовного примирения супругов, которые вновь нашли полное сексуальное удовлетворение в объятьях друг друга. Вслед за этим автор берется за то, чтобы свести воедино все обозначенные линии своего романа. Человеком, писавшим анонимные письма, оказывается Салиби, который желал тем самым отомстить Николасу (семья доктора когда-то владела его банком). Но подобные детали едва имеют теперь какое-либо значение. Кульминацией романа является сцена копания траншеи, вносящая при этом элемент такого напряжения, что читатель погружается в состояние, сходное летаргическому, и остается почти безразличным к тому, что произойдет потом.

Эта сцена является, возможно, одной из самых запоминающихся в современной художественной литературе. Уже начиная с девятнадцатого столетия многие романисты пытались передать это ощущение безысходного небытия и тщетности усилий, вызванных развитием цивилизации. Лишь немногим величайшим писателям, – среди которых были Толстой и Достоевский, – удалось выразить непреходящее стремление человеческого духа к свободе.

Ирония заключается в том, что с технической стороны дела, «Китайская комната»не может считаться хорошим романом. Начальным главам книги не хватает ощущения напряжения. Сцена, в которой Салиби убеждает Николаса писать письма самому себе, кажется надуманной. Малодостоверным выглядит эпизод, в котором Салиби соблазняет Мюриел. Финальные главы романа довольно поверхностны. Но несмотря на это, книга является неотразимым образцом мощного творчества, оставаясь своеобразным доказательством того, что, если писатель знает, что он хочет сказать, техническая сторона дела позаботится о самой себе.

ГЛАВА ШЕСТАЯ Варианты воплощения желаний

В 1909 году молодой англичанин, проживавший в Нью-Йорке, получил одно из самых волнующих писем в своей жизни. Письмо было от мистера Фреда Дж.Раймера, представлявшего лондонское литературное агентство Сэмпсона Лоу, и в нем сообщалось, что издательство согласилось опубликовать его первый роман.

Джефри Фэрнол родился недалеко от Бирмингема и готовился стать инженером; подростком родители отдали его учеником в литейный цех. Затем они смягчились над судьбой сына и разрешили ему изучать искусство. Он женился на американке, переехал в Нью-Йорк и стал оформителем в Театре «Астор». Фэрнол не любил Америку, где, казалось, каждый куда-то спешит; он мечтал о зеленых лужайках своего дома в Уорвикшире, где, как в старые добрые времена, останавливались пассажирские вагоны. Уже с девятнадцатилетнего возраста он пробовал писать. Его первый роман под названием «Хроники сорванца», рассказывающий сентиментальную историю любви, был отвергнут всеми издателями, которым был предложен. Второй роман, представлявший собой объемное произведение, озаглавленное «Большая дорога», рассказывал о молодом человеке, покидающем свой дом, чтобы странствовать по дорогам графства в Англии. Фэрнол предложил роман издателю в Нью-Йорке; книга тотчас была отклонена, даже без объяснительного послания. Следующий издатель поступил так же. Третий снизошел до объяснения, назвав книгу «слишком английской». Один актер взялся показать книгу издателю в Бостоне; но забыл текст на дне своего чемодана, вернувшись несколько месяцев спустя, даже не вытащив рукопись оттуда. Устав от голодной нужды, из-за которой жена решила покинуть его и вернуться к своим родителям в Нью– Джерси, Фэрнол пришел к выводу, что карьера писателя не для него, и выслал рукопись романа своей жене, в надежде, что та прочитает ее и сожжет. Вместо этого она решила отправить текст в Лондон своему другу, который был издателем журнала. После ряда бесконечных проволочек толстый манускрипт пересек, наконец, Атлантику. К счастью, издатель Ширли Дживонс сразу по достоинству оценил качество романа.

«Своему племяннику Морису Вайбарту я завещаю сумму в двадцать тысяч фунтов стерлингов, горячо надеясь, что она поможет ему убраться к дьяволу в течение ближайшего года или сразу же, как только у него это получится».

Книга с подобным началом мало напоминает серьезную литературу, доказывая, впрочем, что она хорошо написана. Сэмпсон Лоу приобрел права на издание книги, также предложив ее издательству «Литтл-Браун» в Бостоне, – тому агентству, куда намеревался отвести роман актер, забывший это сделать. Они также согласились на издание. «Большая дорога»вышла в свет в 1910 году, доказывая, что американские издатели, отказавшие роману в публикации, зря ели свой хлеб. Американской публике книга понравилась так же, как и англичанам. В кратчайший срок был распродан полумиллионный тираж «Большой дороги», а сам Джефри Фэрнол разбогател.

Сюжет романа похож на сказочное воплощение желаний, чем в точности и была «Большая дорога». Во вступлении герой книги говорит:

«Сидя ранним летним утром в тени дерева и жуя бутерброд с жареным беконом, я внезапно подумал о том, что когда-нибудь смог бы написать книгу о самом себе: книгу, которая пройдет по дорогам и проселкам, мимо деревьев; которая почувствует, как дует ветер в безлюдных местах, услышит звон стремительных ручьев и течение медленных потоков, узнает красоту утреннего неба, вечерний зной и алое одиночество заката; книгу гостиниц, стоящих у дороги, одиноких таверн, книгу сельских мест, дорог и людей...»

Разумеется, герой книги не тот Морис Вайбарт, которому желают убраться к дьяволу, а его кузен Питер; в завещании также сказано, что тот из них, кто сумеет взять в жены леди Софию Сефтон, получит право на все огромное состояние покойного. Получив свои десять гиней, причитавшихся ему, согласно завещанию дяди, Питер отправляется бродить по большим дорогам. Уже в начале своих приключений он был ограблен попутчиком, несколько раз обманывался насчет своего кузена и устроил побег из тюрьмы для молодой красавицы, оказавшейся там по воле своего совратителя. Он также соревнуется в метании молота с кузнецом и становится затем его помощником, поселяясь в лачуге недалеко от леса. Однажды ночью в дверь его жилища постучала испуганная девушка – книги Фэрнола изобилуют женскими персонажами, терпящими крушение в жизни; она, естественно, сбежала от человека, желавшего ее совратить, которым по случайному стечению обстоятельств оказался порочный Морис Вайбарт. Она назвалась Чармиан Браун, но уже на этом этапе повествования читатель без труда может догадаться о том, что девушку на самом деле зовут София Сефтон. Она остается в хижине, чтобы заботиться о Питере, претерпевшем обиду в споре со своим кузеном. Они, конечно же, влюбляются друг в друга...

Самым нелепым образом повествование романа держится на серии случайных стечений обстоятельств. Совсем недавно, заново перечитывая книгу спустя сорок лет, я пришел к выводу, что она все так же способна вызвать во мне то старое чувство, которое наполняло при чтении романа мою душу волшебными мечтами, когда мне было четырнадцать лет. Это было любопытное напоминание о том, что невозможно написать хорошую книгу с достоверным сюжетом. Правильно построенная мечта приносит такое же удовлетворение, что и правильно написанная симфония или опера; достоверность здесь ни к чему.

Фэрнол был специалистом по мечтам. Он переносил основу сюжета «Большой дороги»из одной книги в другую. Циники обвиняли его в том, что он потакает желаниям публики; но в это не мог поверить ни один ребенок, прочитавший его книгу. Это верно, что Фэрнол не был настолько наивен, чтобы считать, будто любой человек без гроша в кармане и крыши над головой станет беспечным бродягой. Но это убеждение было его мечтой, которая занимала писателя, – мечтой о свободе и приключениях. Во всех его романах можно найти один единственный эпизод, по которому легко догадаться о том, что автор кое-что смыслил в настоящих проявлениях мужской сексуальности: он следует сразу после того, как Питер избавил леди Хелен Данстэн от посягательств ее потенциального соблазнителя; когда вдвоем они бежали по лесу, молодой человек испытал сильное желание поцеловать ее. Несколько секунд они боролись с искушением, но затем Питер ударил сжатым кулаком по дереву – жест, показывающий, с какой силой он подавил в себе собственные желания. Все последующие герои Фэрнола уже не могли себе позволить даже этого.

Однако настоящее удовольствие Фэрнол получает, помещая героя и его спутницу в положение максимальной близости – предполагая, главным образом, то, что те не знают, с кем в действительности имеют дело – и затем заставляет их влюбиться в друг друга. Эмоциональное состояние девушки при этом выдается очаровательным румянцем щек, опущенным взглядом и застенчивой улыбкой. Подобная ситуация погружает автора в соблазнительную иллюзию о том, будто он способен использовать ее на протяжении всей книги.

Читать Фэрнола – значит понять, что мечта является истинной основой литературы. Это то, что все мы уже знаем на уровне наших инстинктов, пусть даже наш рассудок и призван лишить нас этого знания. Натурализм, социальный реализм, психологический анализ, лингвистический эксперимент служат любопытными ингредиентами для романа, но они никогда не станут его субстанцией или сущностью. Главный импульс, лежащий в основе романа, состоит в потребности создать «желаемую» реальность: то есть отразить образ той жизни, которую вы хотели бы вести, и той личности, которой вы хотели бы стать. Единственная литературная претензия, которую можно предъявить Фэрнолу, – это не то, что он является мечтателем, а то, что его мечты так наивны. Никто не хочет выглядеть наивным, поэтому мы скрываем наши мечты внутри самих себя. Рассказ Джеймса Тербера «Тайная жизнь Уолтера Митти» повествует о невзрачном маленьком человеке, который день напролет мечтает о приключениях. Он то капитан Митти, Герой Морских Сражений, то Митти Великий Хирург, Митти Летающий Ас, Митти Меткий Стрелок. Ожидая на улице свою жену, зашедшую в аптеку, он становится Митти Шпионом, смело смотрящим в лицо карабинерам перед своей казнью: «напряженный и бесстрашный, гордый и презрительный, – он, Митти Непобедимый, не разгаданный до конца». Но смеясь над тем противоречием, которое существует между мечтами Митти и его «реальной» жизнью, мы теряем самое главное. Ибо у него есть воображение, и здесь Митти действительнонепобедим; его мечты и естьего реальность.

Этот вывод ведет нас к еще одному важному пониманию. Все мечты Митти являются «стимуляторам напряжения». Этот человек ведет монотонный, вялый образ жизни в тихой заводи; все его мечты являются непосредственной реакцией на критическое положение, требующее от него отваги перед лицом катастрофы. Говоря языком биологии, он использует свое воображение для того, чтобы уберечь себя от скатывания в состояние низшей витальности. Человек является единственным существом на земле, способным защитить себя от парализующего влияния окружающей его скуки.

Смысл этого мы находим в эпизоде книги Ромена Гари «Корни неба». В немецком лагере для военнопленных немцы пытаются деморализовать французских заключенных, запрещая им работать. Заключенный по имени Робер предлагает своим товарищам сыграть в игру: вообразить себе, что в бараке, в котором они находятся, присутствует девушка. Если кто-либо из заключенных захочет раздеться, то ему придется сделать это, прикрывшись одеялом, чтобы девушка не смогла его увидеть; если кто-либо из заключенных разразится бранью, он должен будет встать в угол комнаты и извиниться... В течение короткого времени «девушка» настолько сумела поднять моральный дух заключенных, что у немцев появились подозрения. Комендант проводит расследование и узнает об игре заключенных. Он решается использовать психологически тонкий ход. Он появляется в бараке заключенных в сопровождении солдат и объявляет мужчинам, что знает, что те скрывают у себя девушку, требуя при этом ее выдачи. По его словам, он придет на следующий день, чтобы его солдаты отправили девушку в ближайший бордель для немецких офицеров... Затем он уходит. Пленных охватывает оцепенение. Они знают, что если устроят символическую выдачу девушки, то та уйдет от них навсегда. С помощью своего воображения они наделили ее жизнью; они не могут так просто заново ее воссоздать. На следующий день возвращается комендант и спрашивает девушку. Тогда Робер, уполномоченный говорить от имени всех заключенных, отвечает ему: «Мы не намерены выдавать вам девушку». И здесь комендант понимает, что проиграл; что бы он ни сделал – ничто не заставит мужчин отказаться от того, что они создали. Робера сажают под арест, и каждый пленный уверен в том, что видит его в последний раз. Но он возвращается – слабый и истощенный – но не сломленный. Он многому научился у своей воображаемой девушки. Пребывая в одиночном заключении, он представлял себе огромные стада слонов, бродящих по бесконечным равнинам, он представлял себе этот символ свободы, и это сохранило его душевное здоровье ...

Этот рассказ может служить одной из великих притч нашего времени. Гари разгадал тайну той силы, что лежит в сердцевине человеческой души. Реальность неесть то, что самым реальным образом происходит с нами в настоящий момент. Это то, что мы ощущаем в моменты наивысшей напряженности нашего состояния. И специфическая сила воображения наделяет нас способностью запечатлеть в собственной памяти силу этой напряженности, после того как она начинает угасать. Французские солдаты придумали свою воображаемую девушку отнюдь не для того, чтобы найти для себя сексуального партнера; в некоторой степени они сумели воссоздать в ней тайну «вечной женственности», одновременно связывая с ней свое глубинное стремление к жизни. Их девушка не была фантазией; она стала напоминанием о реальности более глубокой, нежели лагерь военнопленных.

Но понимание романа заключено не в простом утверждении, что роман нереален. Истинный вопрос состоит в том, какую глубину человеческих потребностейсимволизирует в нем фантазия. И прояснить его мы сможем, обратившись к теории «иерархии потребностей» психолога Эбрахама Маслоу. Маслоу указывает на то, что начальной потребностью всех живых существ является потребность в питье и пище; без них мы просто умрем. У людей, постоянно страдающих от недоедания, нет времени развить более высокие ценности. Кроме того, если человек, постоянно испытывающий голод, представит себе, что сможет сытно обедать по два раза в день, он будет несказанно счастлив. На самом деле, если он насытится должным образом, то следующим уровнем его потребностей станет потребность в безопасности, в собственной «территории», в крыше над головой. (Среди бродяг и преступников постоянно встречается мечта о небольшом домике в сельской местности с собственным огородом и садиком). Если этот уровень желаний будет достигнут, то, по словам Маслоу, следующей потребностью будет потребность в любви и сексе. Более высокий уровень состоит в чувстве собственного достоинства: в потребности уважения и восхищения со стороны ближнего, в потребности быть «человеком положения». Однако в данной иерархии остается еще один уровень: уровень творческого самовоплощения – «самоактуализации», как это называет Маслоу, потребность сделать что-либо ради самого поступка, даже если это будут цветущие розы или миниатюрные кораблики, помещенные в бутылки.

Мы можем проследить действие этой иерархии в истории литературы. Начальный ее уровень можно опустить, поскольку люди не пишут книги, когда нуждаются в еде. Однако большинство ранних эпосов: начиная с «Илиады»и заканчивая исландскими сагами – повествуют о войнах и сражениях, в основе которых борьба за территории. Около четырнадцатого столетия трубадуры создают идеал «вечной дамы», идеальной женщины, ради которой рыцарь ведет свои сражения, так мы узнаем о Ланцелоте и Гиневере, Тристане и Изольде, Окассене и Николетте. Этот идеал просуществует приблизительно пять веков, и потребуется возникновение романа, чтобы перейти на следующий уровень развития литературы; когда Ловелас говорит о «моей собственной царской воле», тем самым он привносит в литературу чувство собственного достоинства. Извращенные фантазии де Сада были попыткой удовлетворить потуги самолюбия путем потворства своим сексуальным желаниям – изначально невозможным. Девятнадцатый век увидел эволюцию романов о «социальном человеке», романов об амбициозных карьеристах, подобных Растиньяку и Милому Другу. Параллельно с ними идет развитие романов «самоактуализации», романтических произведений о человеке, находящемся в поиске собственного идеала. Но их время еще не пришло, даже столетие спустя, когда Герман Гессе писал свои рассказы, герои которых выходили на широкую дорогу в поиске некоего неуловимого идеала духовной свободы.

Исходя из исторических предпосылок, можно сделать вполне вероятный вывод о том, что следующей фазой в развитии романа будет фаза самоактуализации. Невероятный успех романов Германа Гессе в 60-е годы говорит о том изменении, которое произошло в самом понимании самоактуализации. Понятие самоактуализации перестало быть таким обширным и абстрактным, как во времена Гёте и Гофмана, приобретая все более и более конкретные черты. И, кажется, уже все готово к появлению нового Бальзака «Самоактуализации».

Между тем отражение «иерархии ценностей» мы можем встретить у романистов двадцатого века в их сказочных воплощениях желаний. Я думаю, что нисколько не ошибусь, говоря, что сущность любого писателя заключена в воплощенных им фантазиях, даже если они играют для него роль простых «развлечений». В романе Арнольда Беннетта «Повесть о старых женщинах»мало говорится о главных желаниях его автора, несмотря на то, что сам роман является доказательством серьезности его «художественных» достоинств. Истинная сущность Беннетта раскрывается в его романе «Туз». Его герой Денри Мачин является выходцем из трущоб и добивается всего, к чему стремится, благодаря своей феноменальной наглости. Удача всегда сопутствует ему, подобно Аладдину из «Тысячи и одной ночи»или Смельчаку Тейлору из волшебной сказки. Беннетт настолько наслаждается в этом образе самим собой, что вы почти слышите приглушенный смех автора и видите, как он подмигивает вам со страниц романа. В самой первой главе Денри добивается стипендии для учебы в престижной школе, но не благодаря своему интеллекту, а с помощью обмана. Стоя возле письменного стола своего учителя, он замечает лист бумаги с проставленными экзаменационными отметками; и тогда он решается поступить очень скверно. Он хватает карандаш и исправляет отметку «2» на отметку «7». «Его мошенничество наверняка было бы обнаружено – ведь противоречие было слишком вопиющим – но на это никто не обратил внимание». И Денри вскоре сам начинает верить в то, что он выдающаяся личность и предназначен для великих дел. По словам Беннетта, именно эта вера позволяет обычному парню выбиться из шестерок в тузы. Будучи рассыльным у секретаря городской корпорации, он вписывает свое имя в список приглашенных на бал, устроенный руководителями муниципалитета. На балу у него хватило наглости пригласить на танец графиню Челлскую, заложив тем самым основу для своей репутации известного туза. (Он делает это, чтобы выиграть пари). «Завидуя всему увиденному, Денри шел домой, и в его голове роились неистовые мысли. В один вечер он получил куда больше, чем мог заработать у Данкэлфа за целый месяц. Перед его уставшими глазами, подобно сильным галлюцинациям, кружились образы графини, Руф Эрп и застенчивой Нелли. Он был невыразимо счастлив ...» Роман представляет собой версию сказки о Золушке, рассказанную Арнольдом Беннеттом. Ведомый и поддержанный благими намерениями своего создателя, Денри не может оступиться не своем пути. Он добивается всего, за что бы ни взялся. Он имеет успех у двух женщин, но в конце концов завоевывает сердце «застенчивой Нелли», делая это со свойственным себе щегольством. Она и ее родители собираются уехать в Канаду, поскольку их семья разорилась; Денри приходит посмотреть на их отъезд. Он не может вынести беззащитного и униженного вида Нелли, стоящей у кормы корабля. Он просит ее сойти на минуту на берег, поскольку оставил для нее подарок в кебе. Он садит ее в кеб и приказывает вести их до нужного места.

«Что Вы собираетесь со мной сделать?» – прошептала она.

«А что бы Выдумали? Разумеется, я собираюсь на Вас жениться».

Что он и делает, несмотря на то, что уже был помолвлен с другой. Весь город был настолько потрясен, что Денри выбирают мэром.

Книга представляет собой ничем не прикрытое сказочное воплощение желаний, и ее героем является сам Арнольд Беннетт, ибо, как заметил Олдос Хаксли, Беннетт и естьтот самый Туз, с опущенными пальцами в проемах его желтого жилета.

Примечательны те эпитеты, которыми Хаксли наделяет Беннетта, обращаясь к нему: «дорогой, любезный, несчастный». Почему самый талантливый писатель своего времени долженбыть несчастен, если главной целью его жизни была цель стать самым талантливым писателем своего времени? Ответ находится в его произведениях. После выхода в свет «Повести о старых женщинах»писатель прожил еще примерно четверть века; но с художественной точки зрения, скорее всего он умер сразу после этого. И причиной отсутствия его развития в творческом плане, было то, что в романе «Туз»Беннетт максимально приблизился к отражению собственного образа. С ним не может сравниться даже такая более серьезная попытка создать образ самого себя, как Эдвин Клейнхенгер из трилогии «Клейхенгер». Ибо все, на чем сосредоточена деятельность Эдвина, – это цель стать удачным бизнесменом и вступить в достаточно удачный брак. Начало писательской карьеры Беннетта отмечено амбициозной попыткой создать образ самого себя в романе «Северянин», героем которого, как и Беннетт, является провинциал, приехавший в Лондон попытать свое счастье. Десять лет спустя, написав «Повесть о старых женщинах», Беннетт сумел полностью удовлетворить собственные амбиции серьезного писателя. Ему с успехом удалось перенести французский натуралистический роман на английскую почву. Что еще он мог теперь желать? Теоретически ответ мог бы звучать следующим образом: все больших и больших творческих успехов, с тем чтобы стать английским Бальзаком или Флобером. Но писатель не может развиваться, не зная, что он хочет– кем он хочет стать. Беннетт понятия не имел об этом. Образы Туза и Эдвина Клейхенгера были попытками прийти к какому-нибудь решению этой проблемы; однако его воображения было недостаточно, чтобы выйти за рамки простого успеха. В конца романа «Туз»Денри становится самым популярным человеком в Берсли (сам Беннетт вырос в Берслеме), и когда кто-то спрашивает о том, какое выдающееся деяние совершил их герой, в ответ ему восклицают: «Он не дал всем нам упасть духом». Денри достиг вершины собственного достоинства. А в чем состоит достижение Эдвина Клейхенгера? «Моим высшим достижением было то, что я смирился с происходящей вокруг несправедливостью», – говорит Эдвин, доказывая тем самым моральное банкротство своего создателя.