Текст книги "Мастерство романа"

Автор книги: Колин Уилсон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 9 страниц)

Шоу обладал одним из наиболее важных для литературного гения качеств: упорством. Промахнувшись два раза, он пробует снова. Научная гениальность не оправдала его надежд; он обращается к гениальности артистической. Герой романа «Любовь художников»напоминает Бетховена. Публика смеется над его музыкой, которую, по всеобщему мнению, невозможно исполнять; но он не обращает внимания и продолжает творить. И вот в романе наступает долгожданный момент, когда одно из произведений композитора – концерт для фортепиано с оркестром – с триумфальным успехом встречается публикой. Согласно логике событий, это должно было произойти в конце романа. Но Шоу располагает его в середине. Тотчас перед ним встает проблема: чем заполнить остальные сто или более страниц книги? Разумеется – как и в любом из его романов – еще остается множество второстепенных героев, чьи любовные похождения и интриги составляют содержание оставшихся глав. Но на этот раз мы видим, как Шоу оказывается жертвой своей старой дилеммы. Если его герой наделен гениальностью, если он герой, движимый осознанием собственного призвания, то, значит, любовь, интриги и все прочие романтические треволнения, составляющие содержание любого романа, не имеют к нему никакого отношения. В таком случае, что же ему делать?

В конце концов Шоу смирился со своим поражением. Взявшись за свой четвертый роман, он оставил всякие попытки создать собственного героя. Главный герой «Профессии Кэшеля Байрона»– боксер. Будучи сыном эгоцентричной актрисы, он бежит в Австралию и становится профессиональным боксером; возвратившись в Англию, он влюбляется в богатую наследницу, типичную героиню в духе Шоу, твердо знающую, чего она хочет. Их отношения протекают довольно бурно, но конец весьма банален: они вступают в счастливый брак. Книга оказалась определяющей для Шоу как талантливого романиста. Однако, что касается попытки решить поставленную ранее проблему, это был шаг назад.

В возрасте двадцати шести лет Шоу начинает посещать собрания социалистов. Он читает Карла Маркса, становится членом Фабианского общества, с огромным успехом участвует в дебатах. В июле 1883 года он принимается за свой пятый роман «Бессердечный человек», вышедший в свет под названием «Неуживчивый социалист». На этот раз он знает, к чему именно стремится. Но, что важнее, он знает, кем он хочет стать. Таким образом, теперь от него требовалось лишь создать образ такого героя, который был бы проекцией самого Шоу. Главной темой осталось то же, о чем шла речь в его ранних романах: о том, что человек, глубоко сознающий свое внутреннее предназначение остается весьма безразличен к собственному счастью. Его герой, Сидней Трифьюзис, является убежденным до мозга костей социалистом; он также богат, умен и способен наилучшим образом излагать собственные мысли. Таким образом, в отличие от героев первых трех романов, он в действительности знает, что ему делать, даже если он всего лишь способен говорить. И здесь Шоу задумывает совершенно нелепый сюжет – один из наиболее неуместных в романе; он заставляет Трифьюзиса доказывать свое безразличие к личному счастью. Еще до начала самого романа Трифьюзис женится на молодой красавице; но затем он ощущает, насколько чуждо ему семейное счастье. «Любовь теряет надо мной свою власть; ей противятся все мои силы, не будучи в состоянии примириться с этим». В результате он уходит от своей жены, решая жить собственным трудом, и устраивается на работу садовником в одной из школ для девочек старших классов. Разумеется, девочки увлечены новым садовником, которого выдают манеры джентльмена. Когда его жена приезжает в школу, чтобы навестить одну из ее учениц, он срывает маску, но все-таки уговаривает жену вернуться в Лондон. Дальнейшее развитие событий уже не имеет значения; книга расплывается на уровне абсурдного самодовольства. Однако то, что в действительности удалось Шоу, так это изменить пассивный, негативный характер своего героя на человека, с которым читатель может почувствовать собственную «идентичность». Половина школьниц влюбляется в Трифьюзиса; он флиртует с ними, но отказывается от какой бы то ни было любовной истории, – ведь это противоречило бы главной мысли романа о том, что в жизни героя есть вещи поважнее, чем любовь. Совершенно ясно, что Шоу в конце концов напоролся на подводный камень опасного соединения двух взаимоисключающих противоположностей: романтизма и анти-романтизма.

По всей вероятности, этот урок опятьне пошел ему на пользу. Впоследствии, несколько лет спустя, он предпринял еще одну попытку написать роман, допустив при этом все прежние ошибки, что и в ранних произведениях. Роман рассказывал о молодом докторе по имени Кинкейд, который переезжает в богатый сельский округ, чтобы заняться там медицинской практикой. Его коллега доктор Мэддик по характеру человек слабовольный и приукрашивает правду для своих богатых пациентов, – Шоу всегда необходим какой-нибудь слабовольный человек, чтобы подчеркнуть достоинства героя. У Мэддика красавица-жена – особа романтическая и неудовлетворенная, готовая завести роман с Кинкейдом. Возможно, что пределом мечтаний Шоу о собственном герое мог бы стать не образ инженера или композитора, но образ доктора. В него влюбляются все его пациентки, но на удовлетворение их желаний он пойти не может; а это ставит вопрос: что же он еще способен делать, кроме как стоять со скрещенными руками на груди, молчаливо наблюдая своим суровым взглядом за тем, что происходит вокруг? Ответ приходит к Шоу спустя полсотни страниц, когда он понимает, что вновь попал впросак; фрагмент начатого романа был опубликован уже после смерти писателя под заголовком «Незаконченный роман». Это была его последняя попытка. Но урок все же показателен. Смысл заключается в том, чтобы образ героя исходил из образа самого писателя. Чтобы он отражал усилия самого автора, чувство его собственного призвания и идентичности. И прежде всего ее. Начиная с «Неуживчивого социалиста»он перестал «открывать» самого себя; он начал себя создавать. Или, если быть более точным, в социализме он нашел свою «внешнюю душу», свою способность убеждать. (Затем его сменила вера в сверхчеловека и жизненную силу). Этот урок пригодился ему в пьесах, за которые он взялся несколько лет спустя; его анти-романтические герои: Тэннер из «Человека и сверхчеловека», Хиггинс в «Пигмалионе»– наделены способностью четко формулировать собственные убеждения. Вы никогда не сможете написать по-настоящему удачную пьесу – или роман – с героем, который не знает, чего он хочет.

На ум приходит еще один интересный пример. Наряду с Хемингуэем, Скоттом Фицджеральдом и Фолкнером Натэниэл Уэст, без сомнения, является одним из наиболее значительных американских писателей тридцатых годов. Однако до сих пор он мало известен. Почему? Ответ заключен в двух его крупных романах «Подруга скорбящих»и «День саранчи». «Подругой скорбящих» является на самом деле молодой нью-йоркский журналист, в чью обязанность входит отвечать на письма читателей, испытывающих проблемы в жизни. Работа подобного рода должна была превратиться в некую игру; но в действительности чужие трагедии, заполонившие рабочий стол журналиста, приносят ему боль. Его издатель Шрайк является откровенным циником, который издевается над «подругой скорбящих», воспринимающим жизнь слишком серьезно. Книга, написанная в довольно витиеватом духе «Пустыни», подчеркивает всю глупость, тщетность и бессмысленность жизни. «Подруга скорбящих» является глубоко религиозным человеком, но Шрайк заставляет его стыдится этого. «Он подумал над тем, как Шрайк усилит его боль своими грубыми, бесцеремонными словами по отношению к тем, кто нуждается в твоем, о Боже, спасении».

Роман, без сомнения, достигает своей главной цели, выражая ощущение трагедии, протеста жизни. Подобно Ивану Карамазову у Достоевского, «подруга скорбящих» ощущает потребность «вернуть Богу свой билет». Трудность заключается в том, что большинство литературных произведений не может быть основано исключительно на чувстве бессмысленности и безнадежности жизни, и позже я объясню, почему это так. Писатель в равной степени должен знать как то, что он хочет, так и то, что он не хочет. Уэст слишком устал от жизни, все вокругвызывает у него отвращение. Та же неразрешимая проблема находится в центре романа «День саранчи», рассказывающем о неудачниках – обитателях Голливуда. Скучные сцены в нем скучны, бессмысленные эпизоды бессмысленны, тошнотворные – тошнотворны, и при этом отсутствует какое-либо позитивное начало, которое уравновешивало бы все эти негативные черты. Проблема Уэста оказалась чрезвычайно близка к проблеме ранних романов Шоу, – это полное отсутствие «внешней души», образа самого себя. Уэст осознал это и попытался преодолеть ее в своем следующем романе. Это история о журналисте, нанимающем молодую девушку для того, чтобы она попыталась проникнуть в группу распутных богачей, совершающих круиз в «дружеской компании». Единственное, что его интересует, – лишь «сенсация», которую он надеется раскопать во время этой встречи. Но после того, как девушка его покидает, внезапно он ощущает давно забытое чувство душевного волнения, вызвавшего к жизни те ценности, которых он всегда избегал... Но Уэст так и не закончил свой роман. Он разбился в автокатастрофе – по причине собственной неосторожности – в возрасте тридцати семи лет. Его биограф Джей Мартин отмечает: «Уэст так толком и не научился водить машину, потому что всегда быстро уставал от механической рутины вождения», – совсем как «подруга скорбящих», устававший от рутины бытия. В этом случае можно сказать, что его смерть, подобно его книгам, стала поворотом к обретению собственного образа. «Подруга скорбящих» столь же негативен и пассивен, как и Роберт Смит в «Незрелости»Шоу. Но Уэст в отличие от Шоу не имел никакой возможности развить образ самого себя. Поэтому его произведения, несмотря на их правдивость и блестящий литературный стиль, большей частью остаются невостребованными.

Начиная с пенталогии «Назад к Мафусаилу»Шоу, наконец, обращается к роли собственного образа в искусстве. «Искусство является волшебным зеркалом, в котором вы заставляете невидимые мечты отражаться в видимых образах. Зеркало нужно вам для того, чтобы видеть собственное лицо; произведения искусства нужны вам для того, чтобы увидеть свою душу». Иными словами, роман представляет собой вид зеркала мечты, в котором писатель пытается найти отражение собственного я. Вывод проповедника искусства у Шоу звучит: «Вы сможете создать только самого себя».

Теперь, переходя к практике, ответом любого так называемого писателя на первый поставленный нами вопрос «Кто я есть?» становится ответ на вопрос «Кем я хочу стать?». Иными словами: если он, подобно доброй фее, превратившей Золушку в принцессу, обладает силой волшебного преображения, то с кем ему себя идентифицировать? С Юлием Цезарем, Леонардо да Винчи, Колумбом, Шекспиром, Генри Ирвингом, Джеком Дэмпси, Чарли Чаплином? Это звучит, как шарада; но на самом деле, это первый необходимый шаг на пути к творчеству.

Разумеется существует тысяча способов, как использовать собственный образ. В «Неуживчивом социалисте»Шоу применяет его более непосредственным образом: он проецирует идеальный вариант самого себя. Фредерик Ролф, маргинальный гомосексуалист, страдавший паранойей, задает себе вопрос: «Кем бы я хотел стать?», и отвечает: «Римским папой». В результате возникает роман «Адриан Седьмой». В «Войне и мире»Толстой разделяет свой образ на два диаметрально противоположных характера, раскрывая его одновременно в Пьере и князе Андрее. В «Преступлении и наказании»убийца Раскольников представляет собой часть души своего создателя, Достоевского, но это вовсе не означает, что Достоевский когда-либо убивал или же хотел стать убийцей. Наконец, достигнув ясности собственного образа, автор может сохранить его и внесвоего произведения. Так, образ самого Флобера представлен в его «Госпоже Бовари»; но «Госпожа Бовари»могла быть написана исключительно человеком, посвятившим себя литературному творчеству, подобно монаху, давшему обет безбрачия. Она не могла быть создана человеком, лишенным могущества собственного образа.

Студенты были восхищены идеей образа самого себя, равно как и озадачены ею. Один из них спросил меня: «Как вы можете прийти к образу самого себя, если у вас нет чувства собственного призвания? Я имею в виду то, что вы встаете утром потому, что знаете: вам надо идти на занятия. И вы идете на занятия, потому что знаете: вам нужен аттестат, чтобы найти хорошую работу, и вы являетесь членом общества, где идет конкурентная борьба. Но это не является вашимпризванием. Это навязано вам извне». Это было хорошее замечание, и я понял по реакции остальных, что они точно знали, о чем идет речь. Я попытался ответить на этот вопрос тем, что каждый из нас обладает некимпризванием, даже если оно полностью состоит из повседневной рутины и привычек. Каждый из нас чего-то хочет. Только вы сами в состоянии взглянуть в лицо будущей смерти, чтобы доказать, что обладаете необычайно сильной жаждой жизни. В критические моменты невидимое призвание всплывает над волнами, подобно чудовищу из Лох-Несса. Проблема состоит в том, чтобы вытащить его наружу. А это уже задача творчества и настоящей литературы. И чтобы помочь себе сделать это, вы пишете романы.

Но студент не унимался. «Я хотел бы стать писателем, но я не уверен, что написание романа имеет такое большое значение. Если я приму участие в антивоенном марше, то это, возможно, даст какой-то практический результат. А если вы пишете рассказ, то всем понятно, что это всего лишь ваше воображение. Еще ни один роман не имел для жизни никакого значения ...».

Это показалось мне одним из величайших заблуждений. История романа насчитывает едва ли два с половиной века. Но за это время она внесла существенные изменения в сознание цивилизованного мира. Мы говорим о том, что Дарвин, Маркс, Фрейд изменили облик западной цивилизации. Но влияние романа было намного более огромным, чем всех их вместе взятых

Итак, памятуя о том, что ни один писатель не должен преуменьшать значение своего труда, позвольте завершить на время наше обсуждение механики творческого процесса и обратиться пока к необычной истории романа.

ГЛАВА ВТОРАЯ Творцы душ

Утром 6 ноября 1740 года на книжных лавках церковного двора у Собора Святого Павла по улице Патерностер и возле Малой Британии появилась книга – роман в двух томах, озаглавленный «Памела, или Вознагражденная добродетель». Никто из открывших эту книгу в тот день не мог предположить, что держит в руках одно из самых революционных произведений своего времени. Стиль книги не отличался ничем необычным: она была написана формальным, безыскусным языком:

«Дорогие отец и матушка,

Спешу поделиться с вами тем великим несчастьем, что постигло меня, и делаю это, желая облегчить свое страдание. Несчастьем стала смерть моей доброй леди от той болезни, о которой я сообщала прежде, и утрата ее заставила всех нас пребывать в великой скорби; она была милой доброй леди, всегда оставаясь любезной ко всем нам – верным ее слугам... Но, увы, на все воля Божья!»

И далее:

«... Я не в праве обременять своих милых родителей скорым возвращением домой, налагая на них неблагодарные путы! Ибо мой господин сказал, обращаясь к нам: «Я позабочусь о всех вас, мои добрые горничные. В том числе о Вас, Памела» (и взял меня при этом за руку; да, на глазах у всех он взял меня за руку), «ибо ради моей милой матушки я стану вашим другом, а вы возьмете на себя обязанности по уходу за моим гардеробом». Да благословит его Господь!..»

Но уже из постскриптума к письму становятся понятными истинные намерения молодого господина:

«От страха я едва не лишилась чувств; ибо теперь, как только я свернула это письмо, сидя в туалетной комнате покойной леди, ко мне вошел мой молодой господин! Как я испугалась!»

Внезапно он настаивает на том, чтобы она дала ему прочитать свое письмо, затем осыпает девушку любезностями, заставляя смущаться и трепетать ее душу.

Еще ни разу жители Лондона не читали ничего подобного. Разумеется, до «Памелы»им были знакомы такие романы, как «Дон Кихот», «Робинзон Крузо», включая сомнительные поделки миссис Афры Бен. Но все они были большей частью плутовскими романами, «правдивыми историями», рассказами из жизни воров и бродяг или зачастую описаниями чьих-либо путешествий. «Памела»же рассказывала обычным языком об обычных вещах. Уже с первой страницы прочитанного письма читателя охватывает потаенное желание узнать, соблазнит ли молодой господин девушку. И автор, не прерывая свойственного ему нравственного тона, стремится всячески удовлетворить это желание, детально описывая все попытки сквайра Б. овладеть Памелой. В своем Двадцать пятом письме девушка рассказывает о том, как, оказавшись раздетой, она была схвачена сквайром Б., который, выскочив из чулана, повалил ее на постель. На этот раз ее спасло присутствие домашних слуг. Но под предлогом отъезда девушки домой развращенный сквайр посылает ее в свой загородный дом, где прибегает к услугам сводни. Наконец, он пытается изнасиловать девушку, и сводня помогает ему в этом; но он останавливается, заметив, что жертва бьется в конвульсии. Впечатление, которое могли произвести сцены реального сексуального акта на читателя восемнадцатого столетия, сравнимо разве что с солнечным ударом, – чувством, наподобие того, что два века спустя произвели романы про Джеймса Бонда.

Автор «Памелы»использовал один из гениальных и вечных мелодраматических сюжетов. Но кем былсам автор? На титульном листе книги не было никакого имени. Спустя несколько недель слухи разнесли по всему Лондону имя пятидесятилетнего типографщика Сэмюэла Ричардсона. Все подозрения пали на него. Семнадцатилетним юношей получив торговое образование, Ричардсон женился на дочери своего хозяина, а затем стал владельцем его типографии, превратившись в преуспевающего состоятельного буржуа. Друзья отзывались о нем, как о графомане-дилетанте; но никто не мог поверить, что этот человек обладает серьезной творческой силой, способной создать такое самостоятельное произведение, как «Памела».

На самом деле события разворачивались следующим образом: один из издателей попросил Ричардсона написать поучительную книгу в эпистолярной форме, которая рассказывала бы, как следует составлять векселя кредиторам, выражать соболезнования и т.п. Справившись с заданием, Ричардсон ощутил в себе внезапный поток творческой фантазии. Он взялся за сочинение писем отвергнутых женщин своим неверным любовникам, сердобольных отцов своим дочерям, живущим в большом городе... В связи с этим он вспомнил одну историю, которую слышал еще в годы своей юности; в ней рассказывалось о добродетельной служанке, успешно противостоящей всем поползновениям со стороны своего господина и в конце концов ставшей его женой. Вполне вероятно, что Ричардсон мог изложить эту историю еще в «Полезных письмах», пока не осознал ее важность как прекрасного литературного материала. К написанию «Памелы»он приступил 10 ноября 1739 года. Первоначально он хотел ограничиться объемом в три или четыре тысячи слов, но по мере увеличения рукописи и его собственной заинтересованности этой историей, стало ясно, что книга превратится в серьезный роман. 10 января 1740 года – спустя почти два месяца – он закончил свое произведение объемом в двести тысяч слов. Выход романа в свет в ноябре сделал Ричардсона самым известным писателем в Англии, а книгу – первым «бестселлером».

В 1741 году завершив свое шествие по Англии, «Памела»перешагнула на континент. К вящему своему удивлению и удовольствию, Ричардсон был провозглашен великим моралистом-реформатором и уникальным литературным гением. Некоторые дамы, разумеется, выражали свои сомнения по поводу достоверности сцены изнасилования, но в целом, было очевидно, что все удовлетворены высоким нравственным содержанием книги. Редким художественным чутьем Ричардсон сумел создать верное сочетание реалистичности сексуальной сцены и морализаторства.

Как и водится, вслед за похвалой последовала критика. Множество менее удачных собратьев Ричардсона по перу нашли в его книге двойственную позицию. С одной стороны, священники с церковных кафедр по праву могли восхвалять «Памелу», сравнивая ее добродетель разве что с библейскими рассказами. Но, с другой стороны, речь идет вовсе не о вознагражденной добродетели; напротив, вознаграждение получила настойчивость Памелы в умении продать собственную девственность ценой, ни в коем случае не меньшей брака. Так можно ли называть добродетелью столь коммерческий расчет? Слава писателя вновь вернулась на родной остров, приобретя теперь черты весьма нелестной пародии под названием «Шамела»(по всей вероятности, принадлежавшей перу Генри Филдинга), в которой Памела была разоблачена как женщина, в действительности лишенная каких бы то ни было моральных принципов, а сквайр Б. предстал жертвой интриги, направленной на то, чтобы связать его узами брака. (Более поздняя пародия Филдинга под названием «Джозеф Эндрюс»была более конструктивна и по праву стала классикой жанра; на этот раз речь шла о брате Памелы Джозефе, защищавшем собственную добродетель от нападок ненасытной леди Буби). Литературный мир Лондона был одержим «Памелой», и серия книг, озаглавленных «Анти-Памела», была лишь частью литературного ремесленничества начала сороковых годов восемнадцатого века.

Однако нападки, сатиры и пародии лишь усилили популярность книги. Ричардсон приступил к написанию продолжения романа, в котором Памела узнает о неверности своего мужа, но в результате прощает его, и все заканчивается сценой примирения. Новый роман шел нарасхват, ничуть не уступая в этом своему предшественнику и доказывая тем самым, что сексуальные сцены не были тем единственным, что искал в нем читатель. Отзывы посыпались с новой силой. Доктор Джонсон высказал мысль о том, что Ричардсон «расширил знание о человеческой природе», а Дидро говорил, что «Памела»заставляет его в действительности переживать события, описанные в романе, – комментарий, который как ничто лучше объясняет популярность Ричардсона.

Теперь, с высоты двадцатого столетия мы можем сказать, что даже самые убежденные поклонники Ричардсона не смогли уловить неординарность его творческого достижения. Доктор Джонсон, будучи в высшей степени расположен к Ричардсону, в ответ на то, что этот пожилой владелец типографии мог бы стать одним из величайших новаторов в истории литературы, наверняка разразился бы своим рычащим брюзжанием («Ваши чувства, сэр, идут Вам больше, нежели Ваш ум.»). Однако сегодня мы можем говорить о значении Ричардсона не как писателя, расширившего наши познания о человеческой природе, – совсем нет, – но как писателя, освободившего человеческое воображение.

Теперь, погружаясь в цвета наших телевизионных экранов и переносясь через пространство вплоть до Самарканда – или даже до Луны, – мы практически не имеем реального представления о том, что значило родиться три или четыре столетия назад. Произнося слова «Англия Шекспира» или «Лондон Джонсона», мы воскрешаем в нашем воображении разноцветные картинки с торговыми судами на Темзе и многочисленными тавернами и кофейнями на берегу. На самом деле главной характеристикой жизни в то время была ее абсолютная монотонность. Представления об этом мы можем получить отчасти из тех русских романов девятнадцатого века, которые описывали жизнь в маленьких деревнях и заштатных городках, где, казалось, ничего не происходит; этотобраз ближе к истинной Англии Шекспира. Разумеется, в ней существовали театры, но лишь в крупных городах. В ней были книги – и даже романы, но лишь богатые люди могли себе позволить их купить; и, наконец, большинство людей было просто неграмотно. Большинство людей жило и умирало, будучи не в силах заглянуть за пределы той повседневной рутины, в которой существовали их родители и предки. С рождения они находились за огромной стеной, не будучи в состоянии увидеть то, что творилось за ее пределами.

Стандарты образования постепенно менялись; все большее количество людей обучалось грамоте. Но по-прежнему читатьбыло практически нечего. Отчасти это объясняет огромную популярность журнала «Зритель», который Аддисон и Стил начали – ежедневно – выпускать в свет в 1711 году. Это не было ежедневным изданием в современном смысле этого слова; бросалась в глаза постоянная смена новых сюжетов. Но это уже былопрорывом в общении людей; сразу несколько тысяч англичан внимали одному единственному голосу, обращенному к ним во время утреннего кофе или за кружкой теплого эля. Наибольшую популярность у читателей «Зрителя»получили истории, рассказанные от лица старомодного и рассеянного сквайра сэра Роджера де Коверли. Они были выдержаны в спокойных тонах; речь шла в них о повседневных заботах сквайра, о его отношениях со слугами и арендаторами. Создатели этого образа наделили его чертами добродушного сельского консерватора, с позиций которого можно было обсуждать проблемы морали и общественного долга. Ко всеобщему удивлению, этот образ стал наиболее популярным у читателей «Зрителя», которые требовали от него все новых рассказов. Аддисон и Стил сделали для себя то же открытие, что и любой телевизионный продюсер современности: люди обожают рассказы о повседневной жизни, поскольку легко способны «отождествить» себя с их действующими лицами. В действительности, Аддисон и Стил заложили основы современного романа.

Большинство авторов отдают эту славу Даниэлу Дефо, чей «Робинзон Крузо»вышел в свет восемь лет спустя, в 1719 году. Однако «Робинзон Крузо»принадлежит скорее к более ранней традиции плутовских романов в духе «Лазарильо де Тормеса»и «Дон Кихота». Кроме того, Дефо был в большей степени журналистом, нежели литератором-первопроходцем: прототипом его Крузо был Александр Селькирк, реальный моряк, оказавшийся на необитаемом острове, права на описание жизни которого были приобретены Дефо за несколько крон. Однако успех «Крузо»доказывает, что читатель того времени уже был подготовлен к появлению романа. И если бы не пиратское издание «Крузо», сделанное вскоре другим издателем, его роман принес бы Дефо целое состояние.

Литература еще ни разу не пользовалась таким спросом. Возникла новая аудитория читательниц – представительниц среднего класса, располагающих для этого свободным временем. В ту эпоху скромного домашнего уюта супруги сельских джентльменов не были обременены какими-либо иными занятиями, кроме вышивок домашнего белья и чтения всего, что попадалось под руку. Издания проповедей тут же раскупались в день их выхода в свет. Спрос на газеты и журналы типа «Зрителя»или «Бродяги»Джонсона был огромен. В ходу также были романы с характерными названиями «Королевский раб», «Орнатус и Артезия», «Ямайская леди», но все они описывали далекие страны и были далеки от действительности. В понимании сегодняшнего дня, большинство из них представляло собой лишь нечто чуть более значительное, чем растянутые новеллы. Некоторые из них имели некоторую литературную ценность, но большей частью это были литературные поделки, производимые компиляторами ради куска хлеба. Но тем не менее литература подобного рода шла нарасхват среди читающей публики, чьи возрастающие аппетиты требовали удовлетворения в полетах фантазии.

И в этот момент на сцене появляется наш пожилой владелец типографии, всегда живо интересовавшийся людской психологией. Его «Памела»стала книгой, выхода которой ждали все. Она удовлетворила тот глубинный, внутренний спрос, который испытывали читатели в течение десятилетий. Она отличалась от предыдущих романов тем же, чем кино отличается от театра. Читатель оказался способным полностью погрузитьсяв книгу, словно в другой мир, в другую жизнь, переживая ее сам. Давайте ненадолго отвлечемся с помощью нашего воображения, чтобы уяснить для себя смысл сказанного. Представьте себе дочь какого-нибудь сельского священника, сидящую у себя прохладным днем, когда не остается ничего другого, как созерцать идущий за окнами дождь. Она открывает «Памелу»– и вот уже она сама переезжает из собственной обители в загородный дом сквайра Б. В течение последующих часов она останетсяПамелой. Она будет страдать от незаслуженных упреков и биться в конвульсиях от попытки изнасилования. Иногда она будет откладывать книгу и погружаться в мечты, чувствуя на себе поцелуй сквайра Б. ... В течение двух часов она испытает то, что могла бы пережить в течение двух лет повседневной рутинной жизни. «Памела»может быть скучна, но только не для нее; она хотела бы, чтобы книга никогда не кончалась. Она открыла для себя, что «жизнь» – это не только физический опыт, что путешествовать можно и в воображении. Сегодня все это кажется достаточно банальным; но тогда, в 1740 году это было таким же невероятным открытием, как и полет с помощью взмахов собственных рук. Ричардсон научил душу европейца мечтать.

Пожалуй, самым парадоксальным здесь является то, что историки, похоже, так и не распознали в «Памеле»Ричардсона ее революционные черты. Конечно же, они признали ее в качестве выдающегося литературного произведения. Они также сумели установить, что между эпохой Свифта и эпохой Диккенса лежит целая пропасть – как в психологическом, так и в культурном плане. Но все они склонны связывать это с социальными причинами – войнами, переворотами, промышленной революцией. Ведь достаточно бросить взгляд в учебники истории, чтобы понять, что это не так; в 1740 году на Европейском континенте не происходило никаких революционных событий. И промышленная революция, и революция во Франции опоздали на полвека по сравнению с революцией, произошедшей в человеческом воображении и уже успевшей изменить Европу. И та, и другая, были следствиями, но не причиной.

Нет, именно «Памела»Ричардсона открыла эпоху великих перемен. Чтобы понять это, загляните в «Дневник»Пеписа, написанный столетие раньше. Пепис постоянно описывает то, что он делает: прогуливается по реке, ходит в театр, – но он никогда не рассказывает о том, что он думает или чувствует. Ему и в голову не приходит, что лист бумаги может стать посредником в разговоре с самим собой. Но стоит вам только заглянуть в дневники, написанные столетие спустя после Ричардсона, вас поразит обилие мыслей и рассуждений, которого вы не встречали раньше. Ответственность за это во многом несет на себе Ричардсон. Он стал первым, кто попробовал выступить посредником в выражении мыслей и чувств: того, что его современники называли «сантиментами», – в противоположность описанию простого действия. Его романы были безмерно скучны, но они никогда не надоедали, поскольку они никогда не могли надоесть самому Ричардсону. Идеи и рассуждения сливались в единый широкий, медленный, величественный поток, подобно ларгоиз какой-нибудь симфонии. Джонсон как-то сказал, что если читать Ричардсона ради самих историй, рассказанных в романах, то можно повеситься от скуки; и это верно, поскольку в них всегда очень мало внешнего действия. Трагедия же разыгрывается внутрисамих героев. Поэтому Ричардсон научил своих современников тому, что с помощью написанного слова они могут погружаться во внутренний мир и его события. Спустя восемьдесят лет немецкий художник-мистик Каспар Давид Фридрих следующим образом выразит смысл сделанного открытия: «Оторвите свой живой глаз; и тогда вы узрите духовным оком».