Текст книги "Баловень судьбы"

Автор книги: Клод Лелуш

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 20 страниц)

АНУК

Она по-прежнему красива. По-прежнему недоступна, если судить по ее внешности. Внешности, которая не вяжется с мягкостью, сквозящей во всех ее движениях. Все то же изящество в ее неподражаемой манере проводить рукой по волосам. И тот же голос, конечно, – голос, который вас ласкает и возбуждает одновременно. Я слышу его вновь, встречаясь с Анук Эме в окутанном туманом Лондоне, который ей так подходит. Именно здесь она теперь живет. Много воды утекло за десять лет, прошедших после съемок «Мужчины и женщины», после ее фантастического успеха и свадьбы с Пьером Барухом. Пьер уже исчез из жизни Анук, которая теперь замужем за выдающимся английским актером Альбертом Финни. Очень странно: она говорит со мной, как будто мы с ней видимся в первый раз. Будто никогда раньше я не предлагал ей сниматься у меня. Я успел забыть, что Анук обладает уникальной способностью быть абсолютно непохожей на себя прежнюю при каждой новой встрече. Особенность, которая делает ее еще более загадочной… и очаровательной. Но мне по крайней мере удается ее уговорить сниматься. Фильм будет называться «Если начать сначала» и соединит Анук Эме с Катрин Денёв. Роскошная приманка. И первая из моих работ, где оба главных героя – женщины. На съемках этого фильма я открываю парня по имени Гаральд Мори, одного из лучших, на мой вкус, звукооператоров среди всей нашей братии. Мы познакомились с ним незадолго до «Мужчины и женщины», в съемках которого он не участвовал, уже заключив другой контракт. Вскоре после того мы вместе с ним работали над документальным фильмом (так и не вышедшим на экраны) про боксера Джо Гонсалеса. Затем наши пути разошлись, и мы встретились вновь лишь на съемках «Если начать сначала». С тех пор Гаральд станет моими ушами на съемках всех фильмов.

СВИДАНИЕ

Я мчусь, как Трентиньян в «Мужчине и женщине», нажимая на газ, рискуя жизнью, на скорости 180 км в час. В самом деле сильный риск, ведь я не на гонках в Монте-Карло, а в самом центре Парижа. Сидящий рядом мой главный оператор следит за скоростью передвижения кинокамеры, прикрепленной к бамперу. Мы регулярно проскакиваем на красный свет. Мимо нас с ужасающей быстротой проносятся улицы и проспекты. Будущие зрители наверняка вожмутся в кресла кинотеатра, из всех сил давя ногой на воображаемый тормоз. Ведь, разумеется, я снимаю фильм. Он будет длиться ровно столько, сколько продлится его съемка. Девять минут тридцать секунд. Девять минут тридцать секунд пленки – вот все, что осталось у меня в самом конце работы над «Если начать сначала», перед тем как сдать киноинвентарь.[60]60
  В конце съемки все камеры, прожекторы и прочий технический инвентарь возвращают их владельцам.


[Закрыть] Поскольку мне было жаль терять столь драгоценные триста метров целлулоида, я их использовал, чтобы осуществить один проект, давно уже вынашиваемый: снять фильм одним планом, в котором камера проедет через весь Париж на бешеной скорости и покажет все глазами человека, сидящего за рулем и несущегося, словно безумный, потому что он опаздывает на свидание.

Эта идея пришла мне в голову в один прекрасный день, когда я, человек обычно пунктуальный, оказался в похожей ситуации. Поскольку мне было жизненно необходимо прибыть вовремя, я проехал через весь Париж с умопомрачительной скоростью, несясь на красный свет, на «кирпич», подвергаясь безрассудному риску. То же самое я проделываю на съемке. Пятьсот семьдесят секунд, и ни одной больше – вот время, за которое я должен промчаться по маршруту Порт-Дофин—площадь Тертр. У меня две серьезные технические проблемы. Первая заключается в том, чтобы скоординировать проезд машины с действием в десяти финальных секундах, когда Гунилла, моя жена (и мать моей дочери Сары), побежит навстречу автомобилю, который наконец остановится рядом с ней. Звук моего двигателя при подъезде к площади Тертр должен послужить ей сигналом, чтобы она выбежала и успела попасть в камеру. Вторая проблема состоит в том, что обеспечить полную безопасность проезда практически невозможно. Я сократил долю риска, снимая этот трюковый фильм в августе, в половине шестого утра, на рассвете движения почти не было. Но я так и не смог добиться от властей разрешения перекрыть улицы, пересекающие мой путь. Стало быть, в любой момент передо мной может выскочить случайная машина. Я молю Бога, чтобы – если это произойдет – реакция не подвела меня и я бы успел увернуться в последнее мгновение. Самый опасный отрезок маршрута – ворота Лувра. Из них выезжаешь вслепую. Если в этот момент передо мной появится какой-нибудь автомобиль, столкновения не избежать. Поэтому я поставил на этот стратегически ответственный пост моего помощника, Эли Шураки. Он предупредит меня об опасности по рации. И вот я подъезжаю к воротам Лувра. От Шураки нет никаких сигналов. Я жму на газ. Остаток пути преодолеваю без проблем. Притормаживаю на площади Тертр, и Гунилла с безупречной точностью бросается мне навстречу. Через четверть часа я вижу Шураки, пытающегося что-то наладить в рации.

– Что происходит?

– Черт бы побрал эту дрянь! – говорит он, указывая на механизм. – Сломалась в самом начале съемки!

Я задним числом вздрагиваю от ужаса.

Стоя в кабинете префекта полиции, я чувствую себя провинившимся мальчишкой. Впрочем, я готов к наказанию. И суровому.

Префект, лично меня вызвавший, тоном прокурора оглашает список нарушений, которые я успел совершить за несколько минут съемки фильма «Ради свидания». Список – нескончаемый. Наконец дочитав его, прокурор устремляет на меня суровый взгляд и произносит, протягивая ко мне руку:

– Ваши права, пожалуйста.

Тут не до споров. Я приношу извинения. Префект забирает права, несколько секунд изучает их с задумчивым видом, а затем… широко улыбаясь, возвращает их мне.

– Я пообещал забрать их у вас, но не уточнил, на какое время, – говорит он. И, видя мое изумление, добавляет: – Мои дети обожают вашу короткометражку!

После съемок «Если начать сначала» Анук Эме не вернулась в Лондон. Она влюбилась в моего помощника Эли Шураки. В воздухе попахивает новой свадьбой. Бесспорно, мне удалось своими фильмами сыграть большую роль в историях любви – и не только Анук Эме. Лет пять назад я сделал фильм по сценарию Надин Трентиньян «Это случается только с другими». В нем рассказана история, навеянная трагедией, которую пережили Надин и Жан Луи, потеряв маленькую дочку. Фильм – тяжелый. Однако снимать его было уже не так тяжело, когда стало понятно, что он соединит Катрин Денёв и Марчелло Мастроянни. Мастроянни привлекал не столько сценарий, сколько перспектива сняться с Катрин, которая – это было по всему видно – вызывала у него самые нежные чувства. Именно на съемках «Это случается только с другими» между двумя кинозвездами началась история любви, давшая жизнь Кьяре Мастроянни. Тогда же полюбили друг друга Надин Трентиньян и Ален Корно, помощник сценариста, которые, надеюсь, и сейчас вместе. Во мне наверняка живет сваха. Я соединил помимо своей воли Анук Эме и Пьера Баруха на съемках «Мужчины и женщины», потом «помолвил» Катрин и Марчелло, Надин и Алена… а затем опять «взялся» за Анук. То, что случилось с ней, когда она оставила Альберта Финни ради Эли Шураки, можно определить названием моего следующего фильма: «Другой мужчина, другой шанс».

СМЕРТЬ ЧЕЛОВЕКА

Мы с Александром Мнушкиным расположились в номере гостиницы «Беверли Уилшир» в Лос-Анджелесе. Обсуждаем претендентов на вторые роли, поджидая Аль Пачино, которому я думаю дать роль главного героя. Неожиданно дверь приоткрывается, какой-то человек просовывает голову в комнату и говорит:

– Меня зовут Джеймс Каан, я обожаю фильмы Клода Лелуша, и если он захочет меня снимать, то должен лишь предупредить меня об этом за неделю.

После чего захлопывает дверь, не прибавив ни слова. Выкинуть такое может себе позволить только именитая кинозвезда. А Джимми Каан как раз фантастически знаменит. Мы с Мнушкиным переглядываемся. И без слов понятно, что мы нашли исполнителя главной роли. Через несколько часов я звоню Джеймсу Каану и сообщаю, что беру его. И вот я возглавляю команду, в которой ни один актер и ни один человек из технического персонала не могут сказать ни слова по-французски. Все началось несколько месяцев назад, когда на вопрос моих американских компаньонов, смогу ли я снять фильм в Америке, я выразил опасения по поводу языкового барьера. Все решил Александр Мнушкин, настояв на съемках. Я как раз хотел снова обыграть историю «Мужчины и женщины». Мне казалось, что она вечна, может случиться где угодно и когда угодно. И я подумал: «А почему бы не во времена завоевания Запада? Тогда это будет вестерн, а гонщик превратится в обыкновенного ветеринара!» Идея показалась Мнушкину очень забавной. Он не сомневался, что это окажется интересно… и что я так или иначе смогу разрешить проблему языка. А поскольку Александр – один из немногих людей, которым я полностью доверяю, я поддался на его уговоры.

Оказавшись на съемочной площадке, я начинаю думать, что мне придется в этом раскаяться. Однако мои страхи очень быстро улетучиваются. При том, что мой английский исчерпывается лишь двумя сотнями слов, я с удивлением замечаю, что понимаю все или почти все, когда речь заходит о кино. Вот еще одно доказательство, что эта профессия – не без волшебства. Люди Голливуда, удивленные тем, как мы работаем, смотрят на нас как на экзотических животных. А грозные американские профсоюзы не довольствуются ролью стороннего наблюдателя. Когда Мнушкин сообщает им, что я являюсь и кинооператором, они требуют заключить контракт с американцем. Разумеется, чтобы он, ничего не делая, просто получил деньги, когда съемки закончатся. Впрочем, несмотря на это, я рад познакомиться с настоящим профессионалом, работавшим с… Орсоном Уэллсом! Что же до Джеймса Каана, то даже без дубляжа он воистину замечателен! Ценитель женщин, вкусной еды и в особенности родео (о его участии в состязаниях ковбоев ходят легенды), он, несомненно, прославился бы еще больше как актер, обращай он на кино побольше внимания.

Каждая желтая карточка, выдаваемая при кинопросмотре, – это просто кошмар, это орущая оскорбления клака. Стоит выдать зрителю такую карточку и гарантировать ему анонимность, и он совершенно распоясывается. Но именно так работает американская система, которой мы были вынуждены подчиниться, – с ее специально организованными sneak previews, эдакими тест-показами для публики, якобы наилучшим образом отражающей мнение основной массы посетителей кинозалов. По поводу одной сцены из фильма, которую я считаю самой важной, я прочел, что она заслуживает лишь, чтобы ее вырезали. И это еще в смягченных выражениях. Можно прочесть просто ужасающие вещи. Если бы мне нужно было учитывать каждое из этих анонимных критических замечаний, то фильма просто не было бы. Тут меня заставили вспомнить уже позабытую истину – что зрители могут быть еще более жестокими, чем самые яростные кинокритики.

Когда «Другой мужчина, другой шанс» выходит на экраны Франции, нелицеприятные суждения первых американских зрителей подтверждаются. Любители вестернов видят в фильме историю любви, а романтики – вестерн. И те, и другие, естественно, разочарованы. И все же я продолжаю считать, что этот фильм – один из самых моих удачных. Я не всегда согласен с публикой.

Я подскакиваю в кресле: листая местную газетенку, я узнаю, что Жак Тати посетит завтра киноклуб в Трувиле, чтобы поговорить о новой, цветной версии своего фильма «Праздничный день». Я смотрел этот шедевр десятки раз. Для меня Тати – великий мастер своего дела, и его имя навсегда в «первой десятке». Упускать случай увидеть его живьем – нельзя. На следующий день я являюсь в киноклуб, решив незаметно проскользнуть в зрительный зал. Но местные деятели культуры меня замечают.

– Господин Лелуш, милости просим. Раз уж вы пожаловали, было бы замечательно, если бы вы представили фильм Жака Тати.

Они наперебой уговаривают меня. В конце концов приходится согласиться. Впрочем, с удовольствием – ведь я так люблю этот фильм и так восхищаюсь его автором. Сам Тати расположился где-то за экраном, в ложе, потому что он должен выступать после показа ленты. Я поднимаюсь на сцену и начинаю говорить о «Праздничном дне» со всем энтузиазмом, какой вызывает у меня это произведение искусства. Я настроен лирично. Мне аплодируют, и фильм начинается. В конце показа Жак Тати наконец-то показывается под бурные овации ошеломленных поклонников кино. Он устраивает нам настоящее представление, достойное его самого и его фильма. Когда он отправляется за кулисы, я устремляюсь вслед за ним.

– Господин Тати, я хотел вам сказать…

– А! – отзывается он, узнав мой голос, который слышал из-за экрана. – Это вы только что говорили! Знаете ли вы, молодой человек, что вы были бесподобны? Да, да, бесподобны! Позвольте сказать вам, что я никогда еще не слышал в клубе любителей кино столь блестящего ведущего, как вы!

И, прежде чем я успеваю вставить хоть слово, он добавляет:

– Послушайте, у меня есть для вас предложение. Не хотите ли поехать вместе со мной в Тулузу на следующей неделе? Я должен там тоже представить свой фильм.

Я с замиранием сердца сообщаю ему, как меня зовут и… чем я занимаюсь. «Жаль!» – бросает Жак Тати, видимо, в качестве ведущего киноклуба я импонирую ему куда больше.

Мысленно возвращаясь к этому вечеру с Тати, я вспоминаю свои встречи с еще двумя титанами кино – Орсоном Уэллсом и Чарли Чаплиным. Для первого я был охотником за автографом, для второго – портье «Фильмы 13», для третьего – ведущим киноклуба. Опыт, ценный тем, что не позволяет забыть о скромности…

– Не волнуйтесь, – говорит директор брачного агентства, протягивая мне какую-то выцветшую карточку, – это любительский снимок.

Кончиком указательного пальца я поправляю на переносице очки с простыми стеклами, в задумчивости тереблю накладные усы и провожу рукой по парику. Любительский снимок… Как будто об этом трудно догадаться. Но что это меняет? Разве эта женщина с печальным и невыразительным лицом стала бы фотомоделью, увековечь ее какой-нибудь ас на страницах журнала мод? Конечно, нет! Слова вроде «Не волнуйтесь, это любительский снимок» – один из самых жалких доводов, какие мне вообще приходилось слышать. Все в этом мире жалкое. Жалкое и удручающее. Постыдное и возмутительное! По-моему, брачные агентства сродни древним рынкам рабов. Более того, мне даже кажется, что современный их вариант – в чем-то хуже. Здесь продают не только руку мужчин и женщин, здесь торгуют и самым ценным духовным богатством – сердцем.

Я решил снять фильм о том, что, по-моему, является худшим из всех наказаний, своего рода земным адом, – об одиночестве мужчин и женщин, которым не удается найти себе подходящую пару. И я погрузился в этот кафкианский мир, совершив несколько анонимных визитов по рекомендации брачных агентств (вот зачем мне нужны были переодевания). Впервые в жизни играя комедию, я оказался лицом к лицу с настоящим отчаянием. Но если я не хочу впасть в мелодраму, то на такую серьезную тему могу снять только комедию. Такую горькую пилюлю можно проглотить, только смеясь. «Робер и Робер» расскажет историю о двух наивных мужчинах, которые встречаются в столь же наивном мире брачных агентств. А что рассказывают друг другу при встрече двое простодушных? Повесть о людях наивных может стать прекрасной, если ее вам преподнесут такие выдающиеся актеры, как Шарль Деннер и Жак Вийере. Деннер в роли блестящего неудачника, который строит из себя крупного импресарио, напоминает мне гениально сыгранного им же Симона, теоретика нового гангстеризма в «Приключении…». Что же до Вийере, то, изображая тщедушного и застенчивого человека, не способного толком связать двух слов, он создал героя, ставшего затем необыкновенно популярным. Именно с этого фильма начинается карьера Вийере как профессионального комика, позднее создавшего one man show, которое с триумфом шло в «Олимпии». Под благосклонной защитой Брюно Кокатрикса – и на сцене и в жизни.

– Моя дочь совершенно сумасшедшая! – заявляет Александр Мнушкин, нагрянувший ко мне в кабинет.

Я улыбаюсь. В том, что Ариана Мнушкина склонна к крайностям, что она натура увлекающаяся и неуемная, сомневаться не приходится, но сумасшедшей ее не назовешь никак. Ее знаменитый театр «Солей»[61]61
  Он находился в помещении бывшего Склада патронов в Венсенне.


[Закрыть] благодаря смелости и неизменной оригинальности постановок является гордостью французской сцены. Лично я с огромным восхищением отношусь к этому неслыханному по своим масштабам начинанию и к той, кто была вдохновительницей театра с момента его создания.

– Ты знаешь, что она задумала? – не унимается Александр.

– Пока что нет.

– Мольера! Она хочет снять шикарный фильм про жизнь Мольера!

– Это прекрасный проект…

– Но ты представляешь себе, сколько это может стоить? Я со вздохом говорю:

– Разумеется, очень много.

– Ты должен ей помочь! – неожиданно заключает Мнушкин. – Сам я этого сделать не могу. По крайней мере открыто. Значит, ты будешь ее продюсером, а я втайне буду тебя финансировать.

Ей-богу, отношения между Мнушкиным и его дочерью навсегда меня заворожили. Он восхищается ею и любит ее неистово и горячо, как это свойственно русскому характеру. Сколько раз, когда мы с ним выезжали на поиски натуры, он рассказывал мне о ней, и всегда – с неизменным восторгом! Сколько раз я заставал его с жадностью читающим статьи, посвященные Ариане и ее театру! Но, стыдясь своих чувств, он никогда не разрешал мне рассказывать об этом дочери. Хотя она, разумеется, совершенно не нуждалась во мне, чтобы догадаться о чувствах, которые питал к ней отец.

Я соглашаюсь на предложение Мнушкина как из дружеского отношения к нему, так и из восхищения перед Арианой и интереса к ее проекту. Ее «Мольер» обещает стать произведением грандиозным и великолепным, в которое я в качестве продюсера хотел бы внести свою лепту. В качестве режиссера тоже. Мольер для меня – в некотором смысле первооткрыватель в области работы с актерами. Именно он начал делать то, что всю жизнь пытаюсь осуществить и я. Известно, что Мольеру случалось выступать в роли суфлера и что он с восторгом принимал актерские импровизации. Для него текст был не так важен, как правдоподобие характеров. И для меня он – высший судья в области театра. Более того, я убежден, что он был бы величайшим кинорежиссером, поскольку запечатлевал бы на пленке, как это делал Саша Гитри, окончательные версии своих пьес, на которые потом ссылались бы все.

Разумеется, шила в мешке не утаишь. Очень скоро мы с Александром официально становимся совместными продюсерами «Мольера» Арианы Мнушкиной. К нам присоединяется и третий продюсер, глава «Антенн 2»[62]62
  Которая вскоре будет переименована во «Франс 2».


[Закрыть] Марсель Жюльян. В этом предприятии участвует вся труппа театра «Солей», включая исполнителя главной роли Филиппа Кобера. Мой помощник Эли Шураки становится на время помощником Арианы. Постановочных фантазий основательницы театра «Солей» никак не учитывают финансовые сметы, и перерасходы случаются сплошь и рядом.

Но по завершении этой безумной затеи мы награждены на редкость великолепным фильмом, который насквозь пропитан театром, но отнюдь не является заснятым на пленку спектаклем. Это настоящий кинофильм, где главный герой – театр. Я убежден, что из всех художественных фильмов о Мольере именно картина Мнушкиной навсегда останется единственной точкой отсчета. Показанный на Каннском кинофестивале, где я его представляю, «Мольер» был, как это ни постыдно, обруган критиками и историками.[63]63
  Которые несколько лет спустя стали его так же рьяно превозносить.


[Закрыть] Выйдя на экраны, он, надо признать, не имел бешеного кассового успеха. И тем не менее я сохраню о нем прекрасные воспоминания как продюсер. Я горжусь, что принимал участие в его создании.

Я подметаю зрительный зал. Таково по крайней мере мое ощущение на заключительном сеансе Каннского фестиваля, при просмотре «Для нас двоих». Я уже участвовал однажды в его открытии, представляя свой фильм «Приключение – это приключение», и теперь согласился на предложение Жиля Жакоба, сменившего Робера Фавра лё Бре, принять участие в закрытии этого киноторжества. Мне показалось интересным быть замыкающим.

Однако я ошибся. На заключительном банкете все говорят лишь о списке лауреатов, особенно блистательном в этом году благодаря таким фильмам, как «Апокалипсис» и «Барабан». «Для нас двоих» было встречено полнейшим безразличием. Что объясняется также и тем, что этот фильм не назовешь удачным, чего уж греха таить. Я был убежден, что пара Катрин Денёв и Жак Дютронк – именно то, что нужно французскому кино 1979 года. Мне казалось, что этот дуэт позволит мне очень глубоко исследовать отношения между мужчиной и женщиной. Что встреча этих двух актеров поможет мне начать по-новому понимать, что объединяет и что разделяет два противоположных пола. Я хорошо знал обоих, сняв с Жаком «Добрый среди злых», а с Катрин – «Если начать сначала». Я был убежден, что между Денёв с ее строгой манерой и по-современному раскованным Дютронком начнется бурный роман. Однако искра не проскочила между ними. Они не заинтересовали друг друга. Виноват один я, ошибшийся в расчетах, но от этого – увы! никому не легче.[64]64
  Николь Гарсиа удастся лет двадцать спустя «сочетать в браке» Денёв и Дютронка в ее прекрасном фильме «Вандомская площадь».


[Закрыть] На заключительном банкете наш столик не обласкан вниманием.

Я испытываю какое-то странное ощущение, смахивающее на чувство досады, оттого что промахнулся с Катрин Денёв. Она, бесспорно, одна из лучших французских актрис, и наша совместная работа над вторым фильмом так же, как и над первым, оставляет у меня только приятные воспоминания. Мне кажется, нам обоим не было скучно и оба наших фильма более чем достойны, при том что они, я это знаю, никогда не войдут в список шедевров французского кино. От любого актера или актрисы я ожидаю исполнения того, что называю обязательной и произвольной программой. Обязательная программа – это имеющийся текст. Произвольная – все остальное: трудные ситуации, свобода действий, безумные идеи, сюрпризы… небольшие чудеса. Именно здесь проходит граница между мастерством актера и его подсознанием. Катрин была превосходна в обязательных упражнениях, но никак не проявилась в произвольном танце. Выражаясь иначе, она не дала мне больше, чем я просил. Вина – моя. Наверно, я не смог пробудить в ней более сильных эмоций. Я был не на должной высоте. Возможно, меня что-то смущало. Возможно, она не вполне доверяла мне. Во всяком случае – признаюсь совершенно откровенно, – у меня нет впечатления, что наши с ней встречи принесли нужные плоды. Не беда – у нас впереди еще вся жизнь для новой встречи…

Ее голова едва возвышается над спинкой кресла. Она маленькая, миниатюрная, шустрая. Она меня интригует. Я вижу ее как бы в двух экземплярах сразу – сидящей неподалеку от меня в зрительном зале и на экране, где мелькают бесконечные погони из фильма братьев Жоливе, коего я имею честь быть продюсером. Я спрашиваю, кто она. Мне говорят, что ее зовут Эвелин Буи. Она еще мало известна, так как снималась преимущественно в телефильмах. Еще сам не понимая толком почему, я не хочу, чтобы Эвелин Буи исчезла из моего поля зрения после окончания преследований и трюков. По какой-то необъяснимой причине я назначаю ей встречу. Через несколько дней она появляется в моем рабочем кабинете. Очень хрупкая… Это первое, что приходит мне в голову при виде ее. Сквозь ее лицо, словно при наложении кадров, просвечивает чье-то еще. Лицо Эдит Пиаф.

Закрываю глаза. Мне четырнадцать лет. Отец дома. Он озабочен тем, что я целыми днями слушаю джаз, и решил наконец всерьез взяться за мое музыкальное образование.

– Тебе совершенно необходимо слушать классику, – заявляет он не допускающим возражений тоном.

– Но, папа… Ты сам слушаешь только Шарля Трене и Жоржа Ульме…

– Хочешь доставить мне удовольствие?

– Да, папа.

– Тогда послушай вот это. Хотя бы один раз, ладно?

– Ладно.

– Предупреждаю: это длится восемнадцать минут. Я морщусь:

– Ну давай.

Он торжественно опускает иголку на край пластинки. Что-то вздымается ввысь… словно раздается стук сердца… потом начинается нечто вроде речитатива, звучащего на восточный манер, прилипчивого и зачаровывающего одновременно. Одна и та же мелодия повторяется множество раз, но при этом – она всегда разная. В голове у меня роятся всевозможные образы. Музыка меня манит, захватывает, привораживает. Я открываю для себя «Болеро» некоего Мориса Равеля.

– Ну как? – интересуется отец спустя восемнадцать минут.

– Можно еще раз?

Я слушаю «Болеро» весь день.

Я никогда не пользуюсь записями. Надеюсь только на свою память. Пережитое мною, рассказанные мне случаи из жизни, трагедии – вот то, из чего и складывается история людей. И я все подряд изливаю на бумагу. Меня всегда необыкновенно интересовал механизм действия человеческой памяти. Именно с ее помощью мы повествуем об истории нашего мира, по-своему интерпретируя события, видя их чем позже, тем субъективнее. Избирательная способность памяти и формирует нашу личность и превращает нас в отражение того, что запечатлел наш мозг. Исходя из этих представлений, я решил поставить эксперимент на себе самом. Поставив себе условие использовать только собственные воспоминания – то, что, как говорится, прошло испытание временем, – я приготовился снять, возможно, самый мой личный фильм, хотя речь там пойдет вовсе не обо мне, а об остальных. Обо всех остальных людях. И таких, и сяких. Мне вспоминается одна история, рассказанная отцом. Про ребенка, которого родители по дороге в лагерь смерти кладут на рельсы, чтобы спасти ему жизнь. Задумав снимать «Одни и другие», я решаю поделить мои воспоминания между четырьмя семействами, изобразив их жизнь до, во время и после войны. В этом фильме задействовано слишком много актеров, чтобы я мог упомянуть каждого. Я испытываю особое удовольствие, пригласив сниматься Джеральдину Чаплин, дочь великого Чарли Чаплина, который однажды дал мне на чай, приняв меня за портье «Фильмы 13». Это была одна из милых шуток судьбы. Я рассказываю Джеральдине эту историю, не забывая сказать и том, как Шарло, желая загладить вину, согласился выпить со мной. Беседуя за рюмкой вина, он уверял меня, что видел все мои фильмы и является моим горячим поклонником. Нечего и говорить, насколько я был этим взволнован.

– Мне жаль вас разочаровывать, – замечает Джеральдина, – но папа не видел ни одной из ваших лент.

Американский дирижер, которого играет в «Одних и других» Джеймс Каан, еще и неисправимый ловелас. В Нью-Йорке, где мы снимаем часть фильма, я продумываю сцену, где зритель увидит Джимми в постели с восхитительной блондинкой. Поскольку сия дама появится на экране лишь на короткое мгновение и не будет произносить ни слова, я обращаюсь за помощью в отдел статистов. В то утро, когда должна сниматься упомянутая сцена, из отдела сообщают, что подобранная ими статистка заболела. Сохраняя спокойствие, я прошу, чтобы мне прислали другую. Все равно какую, лишь бы она была красива. Она и в самом деле неотразима. И явно приглянулась Джеймсу Каану. Должен признаться, что я тут же забыл, как ее зовут. Зато много лет спустя она сама мне напомнит, что дебютировала в кино, заменив статистку в «Одних и других». И что зовут ее Шэрон Стоун.

Настоящий герой «Одних и других» – это «Болеро» Равеля. Эта музыка для меня не только связана с воспоминаниями о моем отце. Она сопровождала меня постоянно в моей личной судьбе и в кино. Кроме того, я заметил, что эта музыка как бы усиливала впечатление от зрительного ряда. Она как нельзя лучше выражала суть фильма. К тому же я хочу восстановить справедливость, заново открыв публике это произведение, столь затасканное, что она его перестала слышать. Я прошу Мориса Бежара поставить танец для Хорхе Донна. И решаю добавить к музыке голос. Мишель Легран, которого я уговариваю сделать новую оркестровку, сначала не хочет ничего слушать. Он соглашается, лишь когда я ему объясняю, что новая версия «Болеро» будет звучать в сцене благотворительного торжества в пользу Красного Креста. Такое исполнение «Болеро» предполагает дилетантизм, что защитит нас от обвинений в кощунстве. Грандиозная сцена, где собраны пение, танец, музыка, десятки актеров и сотни статистов, – это своего рода финальный аккорд в фильме. Преодолев нечеловеческие трудности, мы в конце концов смогли объединить всех в один день и час на съемочной площадке Трокадеро. И именно в этот момент начинается страшная буря. О съемках не может быть и речи. Мы уже начинаем складывать вещи, как вдруг дождь прекращается. Краткой передышки хватает ровно для того, чтобы запечатлеть эту важнейшую сцену.

Это одно из тех необъяснимых совпадений, которые бывают только в кино. Такое со мной уже случалось. И еще случится. Однажды, когда мы снимали одну из последних сцен фильма, в театре на Елисейских полях я едва успел сказать «Мотор!», как Арлетт Гордон ворвалась на площадку с криком: «Клод! Одна моя подруга хочет тебя поприветствовать!» Я прихожу в ярость, но лишь на мгновение, быстро поняв, что Арлетт, которая знает, как я работаю, и уважает мой труд, как никто, не позволила бы себе такого без весомой и даже более чем весомой причины. Каковая не замедлила раскрыться. Ко мне с неожиданным визитом пожаловала Барбра Стрейзанд, находящаяся проездом в Париже. Мы виделись мельком в Нью-Йорке, когда я перед началом съемок подготавливал съемки американской части моего фильма. Барбра мечтает закупить права на «Всю жизнь», чтобы сделать ее американскую версию и исполнить роль, которую у меня играла Марта Келлер. Быть может, когда-нибудь она это осуществит…

На Каннском фестивале, куда я имел неосторожность поехать еще раз, я снова убеждаюсь в своем полном разрыве с критикой. Ясно дав понять на утреннем сеансе, что «Одни и другие» им нравится, журналисты изничтожили фильм в статьях, доказывая, что память им не изменяет (и им тоже!) и что я по-прежнему их враг. Правда, есть счастливые исключения. Сценарист и режиссер Пьер Каст, дебютировавший в «Кайе дю синема», – мой давнишний друг. Когда я только начинал снимать, он регулярно докладывал мне о всех гадостях, которые говорились в мой адрес в редакции, и предупреждал о грозивших мне убийственных рецензиях. Впрочем, это мало что могло изменить. Скорее, он пытался меня подготовить и смягчить удар. В начале 80-х годов Пьер, у которого начались серьезные проблемы со здоровьем[65]65
  Он умер в 1984 году.


[Закрыть] и с финансами, пришел ко мне.

– Мне нужны деньги, – сказал он. – Но занимать у тебя я не хочу. Поэтому предлагаю выкупить полное собрание «Кайе дю синема».

Мне не хочется ему отказывать, но я все же пытаюсь отвертеться.

– Ты не мог бы найти кого-нибудь из режиссеров, кому бы твое предложение больше подошло? – спрашиваю я. – Например, того, кого «Кайе…» нахваливают?

– У них нет денег, – слегка улыбаясь, говорит Пьер.