Текст книги "Мне повезло"

Автор книги: Клаудия Кардинале

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 13 страниц)

И еще скажу, что самое главное для успешной работы актера или актрисы – отношения с режиссером. Очень важен своего рода взаимообмен: актер должен понимать, чего именно от него ждет режиссер.

Опыт, накопленный мною в процессе работы над десятками фильмов, показывает, что, если отношения с режиссером сложились хорошо, можно на двести процентов быть уверенным, что фильм удастся. Ну а если отношения с режиссером не сложились, каким бы замечательным ни был сценарий, каким бы расчудесным ни было оформление и прекрасными костюмы, фильм скорее всего получится посредственным.

Кстати о костюмах. Я придаю большое значение еще и тому, как будет одет мой персонаж: одежда помогает мне расстаться с самой собой и войти в образ другого человека. Поэтому я считаю обязательными – еще до начала съемок – репетиции в костюмах. Именно это больше, чем заучивание наизусть реплик, позволяет настроиться на нужный лад: пробы в костюмах помогают мне дистанцироваться от самой себя.

Первым научил меня играть по-настоящему Пьетро Джерми – до его фильма «Проклятая путаница» мои герои получались такими, какими они представлялись мне самой. А в фильме Джерми следовало играть: у меня там была важная драматическая роль. И он взялся за меня, начав с объяснения смысла отдельных сцен.

Пытаясь мне что-нибудь объяснить, он сам как бы входил в образ, но, будучи человеком сдержанным, тратил не очень много слов. Я схватывала все на лету, может, потому, что нас роднили характеры – мы оба были такие замкнутые. Ему, человеку резкому, была совершенно чужда всякая слащавость, и меня это вполне устраивало. Мы чувствовали друг друга и поэтому не нуждались в словах.

На съемках этого фильма, который я считаю превосходным как по сценарию, так и по его воплощению, я начала влюбляться в свою профессию и поняла, как надо вести себя перед кинокамерой, как жестикулировать, как смотреть. Я стала чувствовать камеру, инстинктивно угадывать, правильно или неправильно она установлена на площадке. Под руководством Джерми я впервые осознала, что занимаюсь своим делом, так как поняла, что, если кинокамера поставлена должным образом, я составляю с ней единой целое. Осознала, что объектив – мой друг, мой союзник, и избавилась от скованности.

Трудно найти режиссера, который бы тебя понимал, который мог бы выявить все твои данные. После Джерми то же самое у меня произошло с Валерио Дзурлини.

Дзурлини решил снимать меня в «Девушке с чемоданом» наперекор всеобщему мнению: роль была трудная, а меня еще не считали настоящей актрисой. Но он уперся, так как был совершенно уверен во мне, и говорил, что мне даже играть не надо, поскольку я и есть его персонаж Аида. Он тоже во время съемок не отходил от меня и все объяснял, объяснял историю этой потаскушки, которая влюбляет в себя юношу из хорошей семьи (его роль играл Жак Перрен). Аида и сама в него влюбляется, но он поступает с ней именно как с потаскушкой. А она-то надеялась, что благодаря этой любви ей удастся распрощаться со своим прошлым. Душещипательная история.

Валерио Дзурлини так удалось «вживить» меня в свой персонаж, что по окончании работы над фильмом я уже не знала, кто же я на самом деле. Целую неделю после этого я не выходила из комнаты: мне было так же плохо, как Аиде, и чувствовала я то же, что и она.

Дзурлини очень любил женщин и сам был почти по-женски чувствителен. Он понимал меня с одного взгляда и учил всему, ничего не навязывая.

Он и вправду любил меня, а по окончании работы подарил мне прекрасную картину – Мадонну XIV века, которую я с тех пор повсюду вожу с собой.

Мы виделись с ним перед его смертью. Ему было очень плохо, и жил он один у себя в Риме, в районе Санта-Мария Маджоре. Как-то утром он позвал меня: думаю, он предчувствовал свою близкую кончину и, испытывая ко мне нежность, захотел сказать мне последнее прости.

Помню, как я пришла к нему домой, в квартиру, выходящую окнами на это чудо – базилику Санта-Мария Маджоре. Дзурлини лежал в постели. У него был цирроз печени, но, как говорил Джерми, в действительности он покончил жизнь самоубийством, так как не мог пережить расставания с Жаклин Сассар. Я тоже помню, что этот разрыв и ее отъезд он воспринял как подлинную трагедию.

Валерио Дзурлини лежал в совершенно пустой комнате. Он, подлинный знаток живописи, всю жизнь так дороживший своими картинами, все продал. В комнате стояли только его кровать и ларь.

Он послал мальчика за спагетти в ресторан, находившийся внизу, в том же доме, поднялся с постели, и мы поели, сидя прямо на полу у этого ларя.

Вернее, он не ел, а смотрел, как ем я. И, как мне кажется, мы оба думали о временах, когда познакомились. Когда я поначалу так неумело пыталась сыграть сцену из фильма «Девушка с чемоданом», в которой, сидя на ступеньках вокзала рядом с Волонте, я, поглощая спагетти, должна была рассказать ему свою историю. Я жевала, говорила, смеялась и плакала… А Дзурлини, помогая мне освоиться с ролью, заставлял меня есть спагетти на протяжении всей работы над фильмом.

И мне, как тогда, как в той сцене, хотелось плакать. Но я не могла, не имела права… И, взяв себя в руки, я улыбалась и болтала с ним, словно все по-прежнему нормально. Из уважения к поразительному чувству собственного достоинства, с которым он жил и с которым, очевидно, хотел умереть. Но столь ранней смерти – в таком отчаянии и в таком одиночестве – он не заслуживал.

Память не признает хронологии, в противном случае мне пришлось бы начинать с Марио Моничелли – самого первого моего режиссера.

Фильм назывался «Опять какие-то неизвестные». Я играла в нем скромную роль Кармелы и говорила на сицилийском диалекте. Но эта роль позволила мне постичь все обаяние Моничелли, его иронию, его сарказм. С тех пор я питала к нему особенно теплое чувство, хотя виделись мы редко.

После этого фильма мне довелось сыграть много ролей сицилиек, взять хотя бы «День совы» режиссера Дамиано Дамиани. Сицилия всегда была мне по душе: казалось, будто я возвращаюсь к своим корням, в Африку. Мне хорошо среди этой дикой природы, в жаре, в особой сицилийской тишине, в ощущении какой-то агрессивности, исходящей от самой сицилийской земли.

Мауро Болоньини… У него я снялась в нескольких фильмах, которые отношу к числу лучших в моей актерской карьере. Это и «Красавчик Антонио» (1959), и спустя год – «Ла Виачча», и еще через год – «Дряхлость». Я считаю Мауро Болоньини крупнейшим режиссером. Это человек редких профессиональных способностей, высочайшей культуры и тонкого вкуса. Не говорю уже о том, что он мой друг, чуткий и искренний.

За фильм Коменчини «Невеста Бубе» я получила в 1963 году свою первую Серебряную ленту. На съемках «Девушки» – под таким названием этот фильм шел во Франции – я познакомилась и с автором романа Карло Кассолой, человеком замкнутым, робким, бледным, застенчивым.

А главное, я поняла, что значит работать с таким сценографом и художником по костюмам, каким был Пьеро Герарди, выдающийся сотрудник Федерико Феллини, безвременно и нелепо погибший из-за какой-то болезни, которую он, бедный, подцепил в Африке и которую обнаружили слишком поздно.

Луиджи Коменчини… Встреча с ним стала важной вехой в моей жизни. Он тоже из тех, кто понял меня сразу, без слов.

Луиджи отличался замкнутостью: он выбрал меня для своего фильма даже без предварительной беседы. Мало общались мы и во время съемок: мне не нужны слова режиссера, мне нужно чувствовать, что меня понимают, любят. А он всегда любил меня и понимал. Как и много лет спустя, во время съемок замечательного фильма «История», когда он был уже тяжело болен и изъяснялся с трудом. Но я все равно понимала его благодаря какой-то странной магии наших отношений. Я так хорошо его понимала, что «переводила» его требования другим актерам, особенно мальчику, который играл в картине роль моего сына.

Но еще до «Невесты Бубе» и встречи с Коменчини я снялась в фильме Федерико Феллини «81/2».

Федерико приезжал ко мне домой, забирал меня, и мы прогуливались с ним в парке Виллы Боргезе. Я расспрашивала его о фильме, о моем персонаже, а он все убеждал меня не беспокоиться: «Клаудина, не волнуйся… Давай немножко поболтаем…» И мы болтали, болтали – обо мне, о моей жизни, обо всем… Прогуливаясь по аллеям или сидя в машине.

Потом наступил первый день съемок. Между прочим, работа над этим фильмом совпала со съемками «Леопарда» Висконти.

В то время Лукино был не в ладах с Федерико и ему совсем не нравилось, что я работаю одновременно у них обоих. Мне даже кажется, что сначала Висконти вообще отвергал Феллини и его кино. К счастью, потом он изменил свою точку зрения.

Поскольку так получилось, что в «81/2» я должна была быть блондинкой, а в «Леопарде» брюнеткой, – и ни тот, ни другой не желали меня видеть в парике, – мне приходилось дважды в неделю краситься то в блондинку, то в брюнетку и носиться из Рима на Сицилию и обратно.

Работая с Висконти и Феллини, я получила возможность лично убедиться в том, какими совершенно разными могут быть два гения, руководствующиеся порой прямо противоположными устремлениями и использующие столь несхожие средства и методы.

У Висконти на съемочной площадке царила почти молитвенная атмосфера: никаких шуток, никакого смеха, никаких отлучек – даже во время перерыва, когда нам приносили знаменитые коробки с едой. Вся работа велась в обстановке затворничества: ты должна была забыть обо всем, что имело отношение к внешнему миру, и жить лишь фильмом.

А Федерико Феллини, наоборот, во время съемок нужна была сутолока, он любил шум, разговоры, всяческий беспорядок, «римскую вульгарность»: «Эй, парниша, иди-ка сюда… Тебе чего?..»

Поразительно, как он мог работать в таком бедламе: если вокруг не было всей этой толкучки, этой безалаберности и вульгарности, которые изображены во многих его фильмах, он не мог сосредоточиться. В противоположность Лукино, которому требовалась тишина, Федерико Феллини умел отключаться в обстановке ужасного шума и беспорядка.

У Федерико Феллини не было написанных ролей, готового сценария, зато были листочки бумаги с какими-нибудь репликами, которые тебе всучали в последнюю минуту. На площадке царила атмосфера полнейшей импровизации. Моим партнером в «81/2» был Марчелло Мастроянни. За минуту до начала съемок Феллини становился передо мной вместо Марчелло и что-то говорил, придумывая реплики на ходу. А я отвечала. Вот это и были настоящие диалоги фильма.

Висконти же не позволял изменить даже запятую. Тебе назначались определенные мизансцены, и не дай Бог было попытаться сымпровизировать хоть какой-нибудь пустяк. У Лукино ты не смела лишний раз моргнуть, если это не было предусмотрено сценарием.

А сниматься у Федерико было своего рода happening[6]. Казалось бы, ты импровизируешь, все делаешь совершенно спонтанно и только потом осознаешь, что в действительности он тебя подвел – да так незаметно – именно к тому, что ему было нужно.

У Федерико я снялась только в одном фильме, но он сумел сделать так, что я чувствовала себя пупом земли – самой красивой, самой необыкновенной, самой необходимой.

Мне не хватает Висконти, но и Феллини мне очень, очень не хватает. Не хватает его мягкости, ласковости, его «Клаудина», произнесенного тонким голосом. Этот голос я не хочу и не могу забыть.

Между прочим, Феллини первый захотел оставить в фильме мой собственный голос, с которым в детстве я сосуществовала с большим трудом: даже монахини в школе заставляли меня молчать, когда остальные пели. Они считали, что я мешаю хору, состоявшему из девочек с кристально чистыми голосами. Думается, у меня это было от робости. В самом начале моей работы в кино мне даже пришлось обращаться к специалистам, и объяснилось все просто: в детстве я не развила свои голосовые связки, в результате чего они со временем частично атрофировались. А Феллини мой голос понравился, и он решил его записать в фильме «81/2». Коменчини последовал его примеру: еще и благодаря этому я получила Серебряную ленту за «Невесту Бубе» – ведь это была первая большая роль, озвученная мною.

А потом пошли американцы. Хатауэй и его фильм о цирке. Блейк Эдварде. Брукс – «Профессионалы». Марк Робсон – «Центурионы»…

Мой первый американский режиссер – Блейк Эдвардс. В 1963 году я снялась у него в «Розовой пантере».

Съемки велись в Италии, и впервые я выступала рядом с такими гигантами, как Дэвид Найвен и Питер Селлерс. Это был мой первый американский фильм, и я умирала от страха. К тому же в моей роли, в отличие от ролей американских партнеров, были длиннейшие диалоги, и все на английском. Самой трудной была сцена, в которой я в роли княгини сидела на полу и напивалась вместе с Дэвидом Найвеном: на протяжении всей этой полуэротической, полукомической сцены я должна была играть роль вдрызг пьяной женщины.

Только потом, когда в процессе подготовки к съемкам «Сына розовой пантеры» я вновь посмотрела тот фильм, Эдвардс рассказал мне, как все это выглядело.

Как я уже говорила, мне было очень страшно. Сняли первый дубль, и режиссер мне сказал: «Хорошо, Клаудия, теперь, пока мы будем менять освещение, ты можешь пройти вон в ту комнатку и отдохнуть на диване…»

А в той комнатке находился какой-то тип, снимавшийся в небольшой роли, и собачка, которую я прекрасно помню…

Эдвардс велел тому типу курить гашиш. И он курил. А я ничего об этом не знала.

В какой-то момент Блейк заглянул в комнату и, увидев, что собака уже валяется на полу готовенькая, позвал меня: «Пошли, Клаудия, все в порядке…» Потом-то он мне рассказал, что и я, естественно, была под действием гашиша и сыграла сцену на одном дыхании – прекрасно.

Не расскажи он мне этого сам, я так никогда ничего бы и не узнала.

Во время съемок последнего фильма Блейка с Роберто Бениньи я познакомилась с изумительной женщиной и актрисой Джули Эндрюс.

Шла съемка, и вдруг возникла проблема с халатом: он был мне нужен, но его не доставили вовремя.

Джули сразу же вызвалась помочь: «Я схожу в отель и принесу все мои халаты, чтобы ты могла выбрать, что тебе понравится».

Вскоре появились ужасные халаты: сплошные воланы, цветочки, кружавчики. Все совершенно не отвечающее моему стилю. Не случайно я уже много лет пользуюсь услугами модельера, работы которого – вершина сдержанности и простоты.

Я не знала, как отказаться от услуги Джули, такой милой, такой любезной. И вдруг меня осенило: выбрав самый большой халат, я пошла к Блейку и сказала: «Видишь? Это же совсем не мой размер…» А Блейк ответил: «Ну ты подумай! А я и не знал, что у вас с Джули такие разные фигуры». Так я вышла из положения.

У Хатауэя, этого легендарного режиссера, я снималась в Испании вместе с Джоном Уэйном и Ритой Хейуорт: съемки велись в самом Мадриде, за городом и в Толедо.

Тот момент у меня в памяти связывается со смертью Кеннеди. Как-то во время съемок, вечером, пришло сообщение об убийстве американского президента, и мы все, даже Джон Уэйн, которого уж никак нельзя было назвать убежденным сторонником Кеннеди, почтили в отеле его память ночным бдением.

Да простят меня режиссеры, которых я не отметила в этом кратком обзоре или отметила, но недостаточно: в этой книге мне хотелось рассказать больше о своей личной жизни, а не о профессии актрисы. Мне хотелось, чтобы это была история отношений между Клод и Клаудией, история, о которой я никогда не распространялась перед публикой, тогда как о своей работе я уже говорила во множестве интервью.

Знаю, знаю, мне следовало бы рассказать об Абеле Гансе, с ним я работала в фильме «Аустерлиц», – он большой мастер, но я в том фильме, в той роли выглядела так нелепо, что предпочитаю просто посмеяться над собой и ничего больше не говорить.

Можно было бы рассказать и о «Картуше» Филиппа де Брока, хотя бы потому, что на его съемках я встретилась с одним из самых симпатичных и приятных мне коллег – Жан-Полем Бельмондо.

И о фильме Серджо Леоне «Однажды на Диком Западе»…

Я очень любила Серджо: нас связывала нежнейшая дружба. В своем прекрасном фильме он одарил меня восхитительным персонажем – подобный фильм можно сделать, только любя людей, как любил их он.

Картина «Однажды на Диком Западе» снималась в Испании, в Альмерии. Весь этот период связывается в моей памяти с ощущением великого комфорта: я чувствовала, что Серджо все и всегда делает правильно. Все было на своем месте – и камера, и свет, и мизансцены, и музыка. Рядом с такими грандиозными актерами, как Генри Фонда и Чарльз Бронсон, я благодаря Серджо чувствовала себя вполне на высоте положения – у нас никогда не возникало никаких проблем. А по окончании работы, вечером, мы всегда ходили с ним в ресторан: Серджо доставляло удовольствие пичкать меня центнерами всякой всячины. Счастливыми глазами смотрел он, как я ем, потому что ему самому, по его словам, много есть запретили. Однако он ел, и еще как…

Для меня кинематограф – это именно он, Серджо Леоне. Он действительно любил эту работу, эту игру, это чудесное притворство. Любил и сами фильмы, и жизнь на съемочной площадке. Очень любил актеров. Любил кино и жил для кино.

Помню, как он, пригласив меня сниматься в «Однажды на Диком Западе», рассказал весь фильм до мельчайших деталей. Сценария он мне не дал, а все передал на словах, да так подробно, что на это ушел целый день.

Рассказывая, он заставлял меня слушать музыку к фильму, и я только благодаря его рассказам знала все, знала весь фильм, каждый кадр еще до того, как увидела картину на экране.

Потом была еще целая история со Сколимовским. Фильм назывался «Приключения Жерара» и стал одним из самых забавных эпизодов в моей жизни.

Картина была американского производства. Через неделю после начала работы все американцы явились в Рим, в Чинечитта, где велись съемки. Они собрались в «Гранд-Отеле» и решили прогнать режиссера, Сколимовского, человека бешеного темперамента, вытворявшего на съемочной площадке бог знает что.

Это был первый фильм, который он снимал не в Польше, а за границей. Он словно с цепи сорвался – так хотелось ему сорить деньгами и развлекаться. Помню, как он расхаживал в длинных, до полу, шубах. Ему говорили: «Сейчас придет продюсер», а он отвечал: «Тогда давайте сделаем вид, будто мы работаем».

Все это выглядело ужасно забавно: я играла роль какой-то нелепой испанки, танцующей фламенко. Американские продюсеры, хотевшие уволить Сколимовского, вызвали на совещание в «Гранд-Отеле» и меня. Я заняла твердую позицию и сказала: «Если вы уволите Сколимовского, я тоже уйду со съемок…» Сколимовский остался, и я осталась с ним.

Фильм Марко Феррери «Аудиенция» вышел двумя годами позже – в 1972-м. Закрыв глаза, я воскрешаю в памяти первый день на съемочной площадке: нужно было сделать пробы. Я сидела перед зеркалом и гримировалась. Феррери стоял в сторонке и притворялся, будто ничего не видит, хотя в действительности следил абсолютно за всем.

Какой прекрасный опыт! А вернее сказать – какое прекрасное приключение! Феррери развенчивает все эти мистические представления о кино, как о чем-то «чрезвычайно серьезном». Даже в самые, казалось бы, драматически-напряженные моменты он не преминет напомнить тебе, что, в сущности, это всего лишь фильм. Он смешил меня, когда мне надо было плакать, и наоборот: просто не знаю, как ему, работающему в подобной манере, удается достигать таких великолепных результатов во многих фильмах. В «Аудиенции» – тоже.

В моем представлении имя Феррери, так же как имена Мишеля Пикколи, Энцо Яначчи, Уго Тоньяцци, с которыми мы вместе играли и веселились, неразрывно связывается с длинными деревянными столами, на которых вдруг появляются огромные блюда с дымящейся требухой.

Кто еще? Еще Альберто Сорди, поразительный актер и режиссер. Я снималась у него в 1976 году в фильме «Наша всеобщая стыдливость». Сорди-режиссер всегда объясняет, чего он ждет от актеров, и требует, чтобы все делали только то, что он показывает.

Немало довелось мне работать и с женщинами.

Первой была Лилиана Кавани – мы познакомились с ней много лет назад. Восхитительная, элегантнейшая, рафинированная Кавани. Она была ученицей Висконти, и неудивительно, что ее первые фильмы были очень «висконтиевскими».

Я ее так люблю. Эта женщина отличается сильным характером и логичностью суждений. Она всегда делает только то, во что верит, не ища консенсуса априори. Я очень уважаю ее не только как режиссера, но и как личность.

И еще я работала с Надин Трентиньян, Шарлоттой Дюбрей, Дианой Керис…

Не умею и не хочу обобщать: все они очень разные. Лилиана Кавани, например, безусловный вожак, она создана для того, чтобы командовать. Надин устанавливает на съемочной площадке отношения сообщничества с остальными женщинами. А вот Диане Керис с женщинами – я не говорю о себе – бывает трудно… Единственное, что их всех объединяет, – это, по-моему, более глубокое, чем у мужчин, постижение характеров актрис и женских персонажей…

Ну а важнее всех перечисленных здесь режиссеров для меня был и остается Паскуале. Паскуале Скуитьери. Я уже рассказывала о работе с ним, о фильмах, в которых я у него снималась, о мучениях, которые мне приходилось часто терпеть от него как режиссера. Он так хорошо меня знает, что я чувствую, будто меня раздели догола перед объективом кинокамеры.

Но Паскуале принадлежит к числу тех немногих, кто, как Серджо Леоне, Джерми, Дзурлини и, конечно же, Висконти, всегда умеет поставить камеру точно в нужном месте, а это очень облегчает работу актера. С ним хорошо работать еще и потому, что, как я уже говорила, он прекрасно управляет актерами: он сам актер.

Есть ли фильмы, о работе в которых я сожалею? Есть, и много. Это те, что не задавались с самого начала. Если режиссер с первого же дня неправильно выбирает место для камеры, я сразу догадываюсь, что фильм получится «не таким». Но назад хода нет, хотя продолжать сниматься мучение…

Есть ли режиссер, с которым я не работала и у кого мечтала бы сниматься? Безусловно. Мне хотелось бы сняться у Антониони. И еще у Бергмана.

Но, я уже говорила, что я не очень предаюсь сожалениям и не люблю оглядываться назад: что прошло, то прошло. Смотреть надо только вперед. Что я и делаю.

Звезды и полосы

Голливуд, Америка. Мечта любого европейского актера. И моя. Правда, ездила я туда всегда очень «на трезвую голову». Иными словами, я никогда не поддавалась очарованию сказки. Даже наоборот, здесь я старалась больше, чем в Италии, оставаться самой собой.

Моей первой американской картиной, как я уже говорила, была «Розовая пантера» Блейка Эдвардса, хотя съемки велись в Италии. В настоящую Америку я поехала позже и застряла там на три года по шести месяцев в году.

Свою первую квартиру в Голливуде я сняла у Лиз Тейлор, вторую – у Пола Ньюмена (даже спала в его постели), третьей была вилла по соседству с виллой Фрэнка Синатры.

На квартиру Лиз Тейлор меня навел Рок Хадсон, когда мы снимали «Дело Блиндфолда»: он как раз жил неподалеку от Тейлор. В общем, я поселилась там, и Рок стал приходить ко мне каждый вечер – скорее всего, потому, что я кроме своей горничной привезла с собой и прекрасного итальянского повара. Приготовленные им восхитительные обеды были приманкой, против которой даже в Голливуде могли устоять немногие…

Дом у Тейлор был довольно приятный, не очень большой и даже не очень изысканный, но симпатичный. В вестибюле был бар: в Лос-Анджелесе и его окрестностях, куда ни войдешь, первым делом видишь стойку бара…

А вот дом Пола Ньюмена по-настоящему красив. Там была его знаменитая бильярдная, сад, а в спальне – роскошная кровать. Но особенно поражала воображение ванна – прямо-таки бассейн, как на древнеримской вилле. Была и сауна… Большего комфорта и представить себе невозможно.

И Тейлор, и Ньюмен сдавали эти дома, чтобы жить в еще более роскошных. Единственное неудобство для жильцов таких домов заключается в том, что лос-анджелесские агентства организуют туда экскурсии для любопытных туристов. В самый неподходящий момент, когда ты, например, принимаешь ванну или отдыхаешь, раздается стук в дверь и являются туристы. Они жаждут осмотреть виллу и, конечно же, встретиться с Лиз Тейлор или с Полом Ньюменом. Что поделать: у каждой медали есть своя оборотная сторона…

В Америке я снялась в пяти картинах. Это, кроме упомянутой работы с Роком Хадсоном, фильмы Маккендрика «Как любить, не утомляясь», в котором был занят и Тони Кертис, затем «Центурионы», «Профессионалы» и «Все герои мертвы» Джорджа Сарджента.

Мое преимущество состояло в том, что в Голливуде инициатива исходила не от меня, а от них: это было время, когда туда приглашали всех пользовавшихся успехом европейских актрис. Это происходило не по доброте душевной или из такой уж щедрости, а потому, что американцы хотели обладать монополией на всех звезд экрана, и стоило им углядеть где-нибудь новенькую, как они немедленно ее «присваивали».

Чаще всего таким образом губили актрису: ты уезжала в Америку знаменитостью, а возвращалась никем и ничем. Я сумела постоять за себя, решительно отказавшись, например, от контракта с исключительными правами компании «Юниверсал», а подписывала каждый раз отдельные контракты на тот или иной фильм. Таким образом я сумела найти выход из положения.

Конечно, их метод работы мне показался ужасным. Помню, когда я впервые явилась в «Юниверсал», там все собрались в большой комнате и стали разглядывать меня с отвращением, пребывая в уверенности, что меня нужно всю переделать. На их взгляд, я была слишком толстая, слишком смуглая и вообще «не такая». Мне даже страшно стало. Еще больше страха я натерпелась, когда однажды рано утром, почти на рассвете, меня привели к какой-то даме, которая переделывала лицо самой Марлен и она напрописала мне уйму всяких массажей, таблеток, притираний и диету, да что там диету, – голодание. Там у нее я встретила чуть ли не всех голливудских кинодив… Что касается лично меня, то я кое-что из ее предписаний послушно выполняла, но в основном манкировала ими. Мне не давала покоя мысль: «Если я вся не такая, если меня всю надо переделать, какого же черта они меня позвали, зачем заставили приехать?»

Их вполне очевидным намерением было превратить меня в сугубо американскую актрису: локоны, туго затянутая талия и стиснутая грудь… Но я, потерпев немного, сказала «нет». И в своих американских фильмах снималась с прическами, выполненными «моим» Александром и в платьях, скопированных с моделей, которые придумала для меня Нина Риччи.

Такой была встреча с компанией «Юниверсал». С коллегами было все по-другому, намного лучше. Рок Хадсон оказался замечательным человеком. Он очень элегантно и благородно скрывал свой гомосексуализм, о котором, впрочем, я догадалась с первой же минуты.

В Голливуде меня взял под свое крыло Грегори Пек: мое первое основательное знакомство с миром американского кино произошло в его доме. Там я познакомилась с Винсентом и Лайзой Минелли и с великолепным мужчиной и актером Стивом Мак-Куином. С ним и с его женой мы сразу же стали друзьями. Потом он часто бывал у меня в Риме, откуда ездил на испытания знаменитых автомобилей «феррари», бывших единственной настоящей страстью всей его жизни.

Стив Мак-Куин, и в жизни такой же красивый, как в фильмах, в отношениях с женщинами был очень неловким и робким. Я часто спрашивала себя: почему со мной он с самого начала стал вести себя по-свойски? Может, потому, что у нас с ним была общая компания, в которую входили Барбра Стрейзанд, Эллиот Гулд… С Барброй мы познакомились, когда она пришла ко мне (вернее, в дом Пола Ньюмена) на грандиозный прием, который я устроила по заведенному в Голливуде порядку, чтобы, как говорится, на других посмотреть и себя показать. Я даже пригласила по этому случаю ансамбль из Сан-Франциско. То были времена хиппи, детей-цветов, и ребята, игравшие в этом ансамбле, вполне отвечали тогдашней моде: длинные одежды, длинные распущенные вьющиеся волосы. На фоне этой весьма неординарной обстановки в середине вечера появилась Барбра – она тогда снималась в фильме «Смешная девчонка» вместе с Омаром Шарифом и пришла в матросском костюме прямо со съемочной площадки. Какая она была веселая и остроумная! Я сразу ее полюбила, и она ответила мне взаимностью.

Мне было очень трудно понять и принять Америку.

Я, например, очень люблю прогуливаться пешком. В Америке же, стоило мне выйти на прогулку, как меня сразу останавливали полицейские: «Куда это вы направляетесь?» Там не принято, просто недопустимо, чтобы женщина, да к тому же кинозвезда, одна ходила гулять пешком.

Едва приехав, я стала искать женщину, которая могла бы убирать и поддерживать порядок в доме, на какое-то время ставшим моим. Вскоре явилась уборщица. Подъехав на огромной, длиннющей машине, она вышла из нее, кутаясь в просторное норковое манто… И все это под жгучим, ослепительным солнцем: ведь в Лос-Анджелесе всегда тепло, и шубы люди надевают не для того, чтобы спастись от холода, а напоказ. Моя «прислуга на все» оказалась вполне светской дамой, женой какого-то ученого, а в прислуги пошла для того, чтобы скопить немного денег.

Во время работы над фильмом в Голливуде на съемочной площадке, как правило, толклось вдвое больше народу, чем в Италии: если один человек занимался исключительно стульями, другой подавал воду в стаканах и так далее…

В общем, все мне казалось очень забавным, все было как-то «чересчур»…

Чрезмерными были и строгости: если по расписанию ты должен приготовиться к съемке в восемь тридцать, посланный за тобой лимузин подкатывал к твоим дверям в пять утра. Не допускалось даже минутное опоздание.

В Америке я открыла для себя философию кино как бизнеса. Это уже не творческая деятельность, когда отсутствие вдохновения дает тебе право остановиться, поискать новую идею, подождать. В Америке кино – это индустрия, бизнес, коммерция, деньги. А поскольку время – деньги, кино в Америке делают, постоянно памятуя о времени: вот почему там все расписано, предусмотрено и рассчитано до миллиметра. Да, пустая трата времени там недопустима!

В Америке же я узнала, что такое страх американцев перед женщинами из Европы – страх перед нашими чарами. Какая бы проблема не возникла, американцы спешат к психоаналитику, и я думаю, что после приезда очередной европейской актрисы у кабинетов психоанализа выстраиваются очереди мужчин, имеющих какое-либо отношение к кино: «Доктор, я боюсь…»

Мы, женщины из Европы, обладали огромной притягательной силой, но, как правило, оказывались отвергнутыми. Тебя звали в Америку, приглашали в Голливуд, ты ходила на их званые вечера и постоянно чувствовала отчужденность: этот мир тебя отторгал. И тогда, чтобы разбить лед отчуждения, ты должна была принять правила их игры: устраивать балы, вечеринки, приемы в вечерних туалетах. И стараться не вспоминать о фильме Эдвардса «Голливудская вечеринка», в котором выставлен на обозрение и осмеян этот мир.