Текст книги "Кейн. Ветер ночи"

Автор книги: Карл Эдвард Вагнер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 24 страниц)

Кричал тощий чародей. Король-жрец троглодитов стоял прямо перед каменным гигантом. Тонны падающего камня скрыли его, оборвав его последний крик.

Тогда люди-звери дрогнули и побежали, неуклюже торопясь укрыться в своих норах, в то время как усталые пираты Тонгора опустили окровавленные клинки, дав противникам уйти. Дух полу-зверей был сломлен. Мало кто может остаться несгибаемым, увидев смерть своего бога.

Наступила звенящая тишина. Тонгор сел, расслабился и начал растирать руки, пытаясь вернуть им былую чувствительность. От каменной пыли он стал серым с головы до ног. И еще он дьявольски хотел пить, но он был жив и свободен.

Адская ночь была на исходе.

Глава десятая

ДАЛЬНИЕ МОРЯ

Заря зажглась над краем мира и разогнала ночные тени.

С зарей поднялся свежий ветерок. Он наполнил алые паруса стройной черной галеры. На этом ветру крепкое снаряжение пиратского парусника звенело, словно струны арфы. Палуба закачалась, и нос судна резко приподнялся.

Закутавшись в теплый плащ, Тонгор облокотился о перила, потягивая из кубка холодное красное вино. Когда он вышел на палубу, к нему с мрачным видом подошел бритый Челим.

– Все, кто был на острове, уже поднялись на борт, – невесело усмехнулся зингабалиец. – Кантор Кан упокоился, как завещали его предки… и пьет свою утреннюю чашу в Зале Героев, если священники не лгут.

– Конечно, – кивнул Тонгор. – А почему у тебя такой угрюмый вид? Он умер, как мужчина, перед смертью из последних сил написав предостережение для своих товарищей по команде. Он принял смерть, как отважный человек. Слава Горму, если всем нам достанется столь же достойная смерть!

Первый помощник потер небритый подбородок с кислым выражением лица.

– Я печалюсь не о том, капитан… Во всем виновато это проклятое путешествие!.. Долго плыть, потерять хорошего товарища – и ради чего? Никаких сокровищ… Только мрачные джунгли, вонючие дикари и черное колдовство. Может быть, нам больше повезет с каким-нибудь толстым купцом по пути домой в Таракус? Мы бы с удовольствием облегчили его груз, но я не могу побороть желания…

Он смолк. Его глаза округлились, придав нелепое выражение его лицу. Слова замерли у него на губах. Потому что Тонгор наклонился, запустил одну руку за отворот своего высокого морского сапога и извлек полную пригоршню сверкающих рубиновых жемчужин. И еще, и еще!

– Животные схватили меня у бассейна, когда я собирал вот это, – объяснил молодой пират. – У меня хватило времени только на то, чтобы засыпать несколько пригоршней жемчужин к себе в сапоги… Дьявольски неудобно гулять с таким грузом. Но они согреют сердце самого холодного торговца на воровском базаре Таракуса… мы разделим их среди команды, чтобы любой, кто хочет, мог после этого путешествия отойти от дел и безбедно прожить свою жизнь.

Выражение удивления исчезло с лица Челима. Его заменила чудесная, сияющая усмешка.

– Гей, Фульвио! Парни, идите сюда! – заорал он. – Посмотрите-ка, что капитан притащил из этого проклятого города… Капитан, – радостно продолжал он, – я всем сердцем с вами. Когда дикари завывали, готовые прыгнуть вам на спину, у вас хватило времени затолкать сокровища, какие можно получить в выкупе разве что за принца, в отвороты с,воих сапог, прежде чем, обернувшись, вы стали сражаться за свою жизнь. Теперь я точно знаю: вы – прирожденный пират!

Усталые как собаки после ночных приключений, пираты высыпали на палубу и увидели, что капитан и его первый помощник хохочут самым странным образом. Излишне говорить, что, когда причина веселья стала им понятна, удивительные огненные жемчужины Кадорны наполнили радостью и их сердца.

Вскоре после того как величественное солнце засияло на чистом голубом небе, пиратская галера «Черный Ястреб» подняла якорь, развернулась по ветру, нацелив свой нос в форме головы дракона в сторону открытого моря, и отправилась на поиски новых приключений…

Но это другая история.

Лин Картер
ПРИЕМЫ РЕМЕСЛА
(Некоторые прогрессивные средства создания миров)

Каждый писатель, создавая свой мир… желает быть настоящим создателем, надеется, что он рисует копию реальности, или что особые качества его мира (если не все детали) взяты из реальности или являются непосредственным продолжением ее. Если он достигает уровня, который, не покривив душой, можно определить как: «внутренняя сущность реальности», то трудно понять, как такое может быть, если произведение каким-то образом не связано с реальностью.

Дж. Р. Р. Толкин. «О сказках»

Глава первая

ПРОБЛЕМЫ МАГИИ

Когда писатель начинает развивать в воображении и накапливать в записных книжках сырой материал, который намерен преобразить в вымышленный мир, то ему следует подумать и о логических аспектах такой задачи. Вымышленный мир, если ему явно не предназначено представлять наше отдаленное прошлое либо столь же отдаленное будущее, будет, вероятно, совсем иным, чем наш. Хотя бы потому, что включение фантастического элемента магии и сверхъестественных сил заранее предполагает мир, управляемый иной системой оккультных и религиозных сил природы. То есть, несмотря на убеждения служителей различных религий в нашем мире, в реальном мире магия просто не действует, духи не существуют, проклятия неэффективны и наука пока не доказала существование каких-либо богов, демонов или призраков. Следовательно, вымышленный мир, включающий в себя сверхъестественный элемент, должен – обязан – очень отличаться от нашего. Любому писателю, работающему в данном жанре, следует это понять и обдумать все, что отсюда вытекает.

Например: как действует магия? В наших библиотеках покрупнее можно найти литературу по теории, практике и философии церемониальной и талисманной магии, применявшейся в средние века. Но для литературных целей этого вовсе не достаточно: магу в вашем произведении не следует быть всемогущим, ибо обладание абсолютным могуществом делает его непобедимым противником или, если маг главное действующее лицо, героем, совершенно неспособным попасть в тяжелое положение, из которого он не мог бы с легкостью выпутаться, щелкнув пальцами и сказав: «Абракадабра» (или: «Сим-сим»). Это явно лишит повествование такого важного качества, как напряженность, и может оказаться роковым для поддержания читательского интереса. Кого волнует, что происходит с героем, которого нельзя победить?[1]1
  Здесь Лин Картер своими словами излагает известный Закон Рошаля, который формулируется так: «Введение абсолютных категорий осложняет жизнь автору» или: «У каждого Ахиллеса должна быть своя пятка». (Прим. переводчиков.)


[Закрыть]

Авторы фэнтези обычно справляются с этой проблемой, выдумывая чисто свою, новую систему магии, со встроенными ограничениями или изъянами. Эта трудность ничем не отличается от той, с которой столкнулись авторы комикса «Супермен». Неуязвимому и сверхсильному герою нужна какая-то ахиллесова пята, и поэтому им пришлось выдумать «криптонит» – воображаемый минерал, лишающий облаченного в плащ борца с преступностью всех его способностей.

Джек Вэнс в своих блестящих и изобретательных рассказах серии «Умирающая Земля» придумал оригинальную науку магии, состоящую из устных заклятий страшной силы. В рассказе «Туржан Миирский»[2]2
  Названия и цитаты приводятся по изданию: Джек Вэнс. Умирающая Земля Пермь; «Янус», 1992. (Прим. переводчиков.)


[Закрыть] Вэнс так объясняет эту систему, указывая на встроенные ограничения: «Здесь были тома, собранные многими колдунами прошлого, неряшливые фолианты, оставленные Сейджем, переплетенные в кожу книги, содержащие сотню мощных заклинаний, большей частью настолько сложных, что Туржан мог держать одновременно в памяти не более четырех». Теперь вы получили представление, о чем я говорю. Известно сто таких заклинаний, объясняет Вэнс, но средний человеческий мозг, в котором надо запечатлеть заклинание страшным усилием воли, может содержать одновременно лишь несколько из них.

Чуть позже в том же рассказе Туржан готовится к путешествию. Любой маг, рискующий высунуть нос за безопасные пределы своей башни или дворца, подвергает себя мириадам опасностей странного мира будущего. Туржан пытается выбрать только те заклинания, которые, как он предвидит, могут понадобиться. «Он надел короткий синий плащ, подвесил к поясу меч и прикрепил к запястью амулет с рунами Лаккоделя. Потом выбрал заклинания, которые хотел захватить с собой. Он не знал, какие опасности могут его поджидать, поэтому остановил свое внимание на трех заговорах наиболее общего применения: Великолепном Призматическом Разбрызгивателе, Воровской Магии Фандаала и на Заговоре Медленного Часа».

Ограничения такой магической системы очевидны. Маг либо столкнется с непредвиденными опасностями, либо истощит свой магический арсенал (поскольку каждым заклинанием можно пользоваться только один раз), что сделает его беспомощным перед лицом дальнейших угроз. Заметьте, Вэнс восхитительно продумал осложнения, вытекающие из проблемы неуязвимого мага.

Нечто в том же роде можно найти в моем романе «Гигант в Конце Света» (1969). Мой маг Зелобион из Карчая – мастер магической Школы Фоманической Тавматургии – щеголеватый способ сказать, что он пользуется только устными заклинаниями и чарами. Хотя особенности у него выдающиеся и я не ввел никаких ограничений на число удерживаемых им тавматургий, можно легко догадаться, что он сделается магически бессильным, если враги попросту заткнут ему рот кляпом, что они и делают в девятой главе, привязав волшебника и оставив на съедение ненасытному Ми-риаподу, от которого Зелобиона спасает воин-сверхчеловек – Ганелон Серебряная Грива. А также (хоть я и не использовал эту идею в своем романе) его сделает столь же беспомощным простой приступ ларингита.

Схожим образом во «Властелине Колец» профессор Толкин столкнулся с проблемой Саурона – черного мага такой громадной силы, что он давным-давно миновал смертность и стал практически неуничтожимым. Толкин сделал из него чуть ли не божество зла. Так вот, любой герой, каким бы ни был он доблестным, явно будет беспомощен перед столь сильным противником. Толкин предвидел это возражение и перенес большую часть могущества Саурона в талисман громадной силы – «Первое Кольцо». Весь сюжет романа Толкина крутится вокруг двойной задачи: не дать Саурону приобрести Кольцо и, если возможно, уничтожить его, прежде чем злой волшебник им завладеет.

Еще один способ справиться с той же технической проблемой скоро будет продемонстрирован в моем пока еще незаконченном романе «Химери-ум». Хотя решение в нем по существу родственно вэнсовскому, у него есть некоторые уникальные особенности. В мире «Химериума» – известном, кстати, как «Истрадорф» – применяется новый вид талисманной магии, при которой волшебник наделяет любой артефакт Силой с помощью метода, именуемого Озвездением. Магическая мощность происходит от жизненной силы самого мага, вытянутой из его тела громадным усилием воли. Жизненная энергия напоминает чистое, как звездный свет, пламя, через которое и пропускают талисман. «Заряд» можно истощить неоднократным применением талисмана. Его можно также разрядить, применив контрталисман. И конечно же, сама природа ограничивает число талисманных артефактов, какие может Озвездить Силой любой чародей Истрадорфа, так как каждое Озвездение высасывает часть его жизненной силы.

Но давайте проследуем дальше и кратко рассмотрим другие технические проблемы создания миров.

Глава вторая

ПРОБЛЕМЫ РЕАЛИЗМА

Автор, пишущий фэнтези, должен, как я уже говорил, очень хорошо представлять себе придуманный мир, хотя бы потому, что тот должен обладать «внутренней реальностью», о которой говорит Толкин в своем увлекательном эссе, процитированном в эпиграфе к этой статье. В мире, где есть магия, настоящая магия, не должно быть пороха. Если вы используете систему, которую можно назвать «практической магией» – магией, действующей в реальном мире, – то физические науки, вроде химии, не только излишни, но и несколько неуместны.

Для создания у читателей того настроения, которое Кольридж окрестил «готовностью забыть о недоверии», требуется литературное умение высокого порядка. В произведении, где этого удалось добиться, автор каким-то образом заставил элементы фэнтези выглядеть реальными, настоящими, достоверными. Один из факторов, помогающих этого достичь, прием, названный, за неимением более подходящего термина, «фантастическим реализмом». Клайв Льюис обсуждает этот фактор в своей очаровательной книжечке «Опыт критика»: «Это то, что я называю Реализмом Изображения – искусство приблизить к нам что-либо, сделать его живым и осязаемым, благодаря остро подмеченным или тонкоизображенным деталям… Мы все назовем реалистическими точные указания размеров, которые даны в “Гулливере”, а читая “Божественную Комедию”, найдем сравнения с известными нам предметами».[3]3
  Я настоятельно рекомендую прочесть «Опыт критика» всякому, кто серьезно заинтересован стать профессиональным автором фэнтези. Проницательные и остроумные замечания Льюиса относительно стилистики рассказа, сценической реальности, сюжета и характеристики персонажей просто неоценимы. Книга Льюиса была опубликована издательством Кэмбриджского университета в 1961 году, и процитированный мною абзац можно найти на 57-й странице. {Прим. автора.)


[Закрыть]

Тщательное применение точных, живо схваченных, непосредственных описательных подробностей может сотворить чудеса по части оживления воображаемых существ на страницах вашего произведения, придаст реализм фантастическим сценам и сверхъестественным событиям. Льюис же дополняет список несколькими примерами того, что ему кажется выдающимися реалистическими вымышленными подробностями:

1. Дракон «нюхает камень». («Беовульф».)

2. Артур в «Бруте» Лайамона, услышав, что он стал королем, сидел совершенно безмолвно и «то краснел, то бледнел».

3. Башенки замка в «Сэре Гавейне и Зеленом рыцаре» выглядели словно «вырезанные из бумаги».

4. Эльфы пекари в «Гуоне Бордоском» «стирали с пальцев тесто».

Явная аномалия всех этих образчиков описания подробностей состоит в том, что все они почерпнуты из литературы, которую мы называем «реалистической». Льюис сам это сознавал. «Нетрудно заметить, что большинство моих примеров изобразительного реализма, хоть я и не делал это специально, попадаются в произведениях, которые сами по себе совсем не реалистические».

Льюис далее обрисовывает разницу между реализмом содержания и реализмом изображения, вещами совершенно различными, и демонстрирует потом их признаки: реализм изображения без реализма содержания, как в средневековом романе; реализм содержания без реализма изображения, как в драмах Россини и Софокла (то, что мы, полагаю, назвали бы «психологическим реализмом»). Применение обоих видов реализма в одном произведении, как в «Войне и мире» Толстого. И, наконец, отсутствие того и другого, как в «Расселасе» Джонсона или в «Кандиде» Вольтера.

К списку примеров Льюиса я хотел бы добавить еще несколько своих:

5. Дракон в рассказе Дансени «Каркассон» поймал медведя и «играл с ним, давая ему убежать и всякий раз нагоняя его».

6. Новые цвета «ульогненный» и «нефрэлевый», видимые днем на Тормансе в «Путешествии к Арктуру».

7. Марсианки Ли Бреккетт, грациозные как кошки, по пояс голые и не носящие никаких украшений, кроме «вплетенных в волосы крошечных золотых колокольчиков», наполняющих воздух «тонким, шаловливым» позвякиванием, когда марсианки двигаются.

Многозначительные реалистические подробности можно то и дело увидеть в произведениях мастеров жанра. Дансени, например, кажется, отлично осознал суть доводов Льюиса. Совершенно наобум откройте его любую книжку и сразу же столкнетесь с живым мазком реалистических наблюдений.

Город среди пустыни в «Бетмуре», где «окно за окном изливает во мрак пульсирующий лиловый свет». Или описание Внутренных Земель в «Полтарнессе, глядящем на океан». За этим океаном – пустыня, не единожды не потревоженная человеком. Она сплошь желтая, с пятнами теней от камней, и «смерть таится в ней, подобная нежащемуся под лучами солнца леопарду». К этому автор добавляет «убойную» деталь – мелкую, ненужную, но так много говорящую подробность – «с юга они ограничены стеной магии». Или путешественники в «Праздных днях на Янусе», которые, добравшись до Астахана – «города древнего происхождения», видят, что на его стенах высечены «звери, давно исчезнувшие с лица Земли, – дракон, грифон, гипогриф и одиннадцать видов горгулий». Или хижина ведьмы Зирундерел в «Дочери эльфийского короля», описанная так: «…высоко в горах, рядом с громом, повадившимся летом бесноваться на вершинах». И то, как эта ведьма кует для принца Альверика заколдованный меч из семнадцати молний, «собранных у нее под капустой», выглядит очень реалистично. Да и Ворота из Слоновой кости в тех же «Праздных днях на Янусе» вырезаны из «единого, цельного куска» слоновой кости. Сколь много доносит автор до читателя такими замечаниями и сравнениями. Сразу представляешь себе столь невероятного Левиафана, что из одного его бивня можно вырезать ворота целого города. А лучники Тора в «Вероятных приключениях трех литераторов» пускают стрелы из слоновой кости «во всех чужеземцев, дабы какой-нибудь иностранец не изменил их законов». А законы-то у них плохие, но «не каким-то иноземцам менять их».

Именно из-за таких мастерских мазков кисти мы и считаем Лорда Дансени одним из величайших авторов фэнтези.

На первый взгляд вставка реалистических или даже обыденных подробностей в великолепные сцены высокой героической фэнтези кажется чуть ли не абсурдным сочетанием. «Всякое волшебство гибнет от прикосновения банального», – заметил Льюис в цитированном мною ранее письме к Джейн Гаскелл. Но чем больше думаешь, тем очевиднее становится то, что нам особенно нравится читать фантастическую сцену, когда она изображена реально, когда автор визуально четко сфокусировался на ней. Читать о драконах, замках и магах само по себе доставляет определенное удовольствие, но удовольствие это многократно усиливается, когда сцену оживляют тщательно подобранные, хрустящие на зубах подробности.

«Всякое волшебство гибнет от прикосновения банального». Но то же самое волшебство вовсе не чахнет перед обыденной подробностью, а может к усиливаться ею. Во всяком случае в фэнтези определенного типа. Именно этот фактор оживляет очаровательные повести Пратта и Спрэга де Кампа о Гарольде Ши и вообще всю фэнтези так называемого Анноунского периода развития[4]4
  От названия журнала «Анноун». (Прим. переводчиков.)


[Закрыть] – периода внедрения в стихию фэнтези разума и логики.

Другими словами: не всегда достаточно просто вставить в боевик традиционного огнедышащего дракона. В определенных видах фэнтези часто всего эффективней разумно объяснить своих драконов, нарисовать, как именно они функционируют, изобразить их в контексте повествования так, словно они реальные существа, которые можно встретить, отправившись за город на пикник. (Я не говорю, что это можно или следует делать во всех видах фэнтези, только в некоторых). Роберт Хайнлайн выполнил это очень остроумно в своей единственной вылазке на поля героической фэнтези, в романе под названием «Дорога славы» (1968).

Его герой, Оскар, с недоверием относится к утверждению, что ему вскоре предстоит встретиться с настоящим живым огнедышащим драконом прямо из сказок. Героиня – Звезда, так объясняет природу этого зверя[5]5
  Цитируется по изданию: Роберт Хайнлайн. Дорога Славы. Нижний Новгород: «Флокс», 1992. (Прим. переводчиков.)


[Закрыть]:

«Сказать, что они дышат огнем, было бы неточно. Это убило бы их. Они задерживают дыхание, когда испускают пламя. Горит болотный газ – метан – из пищеварительного тракта. Что-то вроде контролируемой отрыжки с гиперголическим эффектом от гормона, вырабатываемого между первым и вторым рядами зубов. Газ воспламеняется при выходе наружу».

Роман, кстати, современный, сленговый вариант героической фэнтези, насыщенный разговорными оборотами и большинством уже рассмотренных нами компонентов фантастического реализма. Если пищеварительный процесс драконов кажется совершенно невероятным, то Хайнлайн предупреждает вашу критику, заметив: «Нельзя считать странным любой вывих эволюции, если взять для сравнения то, как занимаются любовью спруты». Эта острота, могу добавить, заставила меня броситься к учебнику морской биологии…

Хайнлайн, конечно, «собаку съел» на современной научной фантастике – совсем не плохом полигоне для начинающих писателей фэнтези. Еще один выпускник Школы Реалистического Созидания Миров Джона Кэмпбэла – Пол Андерсон. Достаточно странно, что по ходу действия своего романа «Три сердца, три льва», вышедшего за два года до «Дороги славы», он высказал схожие с Хайнлайном воззрения на биологию дракона. В той книге на Хольгера Карлсена напал огнедышащий представитель данного вида, когда герой переправлялся вброд через реку. Хольгер-датчанин сорвал с себя шлем, зачерпнул воды и плеснул зверю в глотку. Раздался приглушенный взрыв, и дракон пошатываясь поплелся прочь…

«Видишь ли, раз дракон дышит огнем – значит, внутри у него температура выше. Я влил ему в глотку несколько литров воды, и получился небольшой взрыв, как в паровом котле».[6]6
  Цитируется по книге: Пол Андерсон. Три сердца, три льва. Операция хаос. Харьков: «Основа», 1991. Перевод А. Бушкова. (Прим. переводчиков.)


[Закрыть]

Глава третья

ПРОБЛЕМА «ЗАНЯТИЯ»

С вышеописанными приемами насыщения произведения «фантастическим реализмом» тесно связан и еще один прием, который я за неимением лучшего назову «занятием». Так в театре называют некоторые второстепенные штрихи, которые актеры прибавляют к своей роли.[7]7
  В русскоязычных театрах существует некий похожий по смыслу термин – «играть», но мы сознательно сохранили терминологию, использованную Лином Картером, чтобы не вносить путаницы. (Прим. переводчиков.)


[Закрыть] То есть пока один актер что-то говорит другому, тот старается «реалистически реагировать» на данную ситуацию. Он стремится насытить свое присутствие на сцене иллюзией нормальности. Он может нервно двигать по столу украшения, закурить сигарету, почесать колено. Помню, как Ингрид Бергман сыграла в долгой сцене в бродвейской постановке «Обращения капитана Брасбаунда» Бернарда Шоу. Один персонаж произносил довольно длинную речь. По сценарию мисс Бергман было нечего делать, кроме как находиться на сцене во время всего этого монолога. Там, где актриса меньшего калибра просто деревяннно сидела бы, дожидаясь следующей своей реплики, мисс Бергман, как бы невзначай, разыграла целый спектакль, снимая шляпку, поправляя прическу, стряхивая с юбок дорожную пыль и разглаживая на платье складки и рюшки. В то же время она слушала монолог другой актрисы и реагировала на него переменой выражения лица.

Вот это и было «занятие».

Так вот, под «занятием» в фэнтези я подразумеваю дополнительные штрихи ярких мелочей, которые опускают некоторые писатели, но художники помудрее вписывают в скучные, но необходимые куски прозы. Например: предположим, вам по сюжету нужно переправить ваших персонажей «отсюда» «туда». Некоторые писатели просто «монтируют» дальше следующую сцену, как в кино наплывом. Другие, очевидно более чуткие к стилю и настроению, предложат путешествие по ландшафту с эффектной вспышкой мелких подробностей, высвечивающих столь важное для фэнтези настроение и атмосферу.

Художники получше часто применяют «занятие», чтобы сделать запоминающимся, «характерным» какой-то географический пункт. Среди мастеров такой техники числится Лавкрафт. В «Целефаисе» Куранес шагает по улице – и не просто по какой-то улице, а по «Улице Столпов». В «Серебряном ключе» упомянутый мимоходом Нарат обогащен замечанием о «его семи разных воротах и халцедоновых куполах». В «Поисках неведомого Кадата», говоря об Ульфаре, Лавкрафт замечает, что в том городе «в силу древнего и важного закона никому не дозволено убить кошку»; в том же романе, упоминая город «саркоманд», Лавкрафт выделяет его «огромных крылатых львов из диорита».

Как видите, граница между «фантастическим реализмом» и тем, что я называю «занятием», расплывчатая и сомнительная. Однако, суть в ярких описательных подробностях, делающих образ или сцену запоминающимися, в противовес просто реальным. По крайней мере ради этого начинающему автору фэнтези стоит не спеша, вдумчиво прочесть те же «Поиски неведомого Кадата». Лавкрафт вновь и вновь тонко подчеркивает атмосферу своего воображаемого места действия эффективными штрихами подкрепляющих его слова подробностей. Его герой, Рудольф Картер, не просто заходит в зеленую страну грез (дзинь!) – просто взял и вошел. Он спускается «по лестнице из оникса в семьсот ступеней» и проходит через «Врата Глубокого Сна». Мимоходом мелькает каменный истукан. О нем сообщается, что он «высечен из цельной скалы горы Нгранек, что на острове Ориаб в южном море». Нам не просто суют голый город Целефакс, а преподносят его с наброском окружающего ландшафта: Целефакс «в стране Ут-Наргай за Танарийскими горами».

Не менее блестяще применил «занятие» и Эрик Эддисон во «Владычице Владычиц». Представив нам верховного адмирала Джероними, Эддисон замечательно подметил, что тот носил на шее «королевский орден гиппогрифа». В «Черве Оуробороса» он сообщает нам небезынтересный факт, что у его меркурианцев есть рога, обронив при общем описании внешности князя Зигга из страны демонов, что «рога его были выкрашены в шафрановый цвет и покрыты золотой филигранью». В том же романе, в седьмой главе, драматически появляется на сцене главный герой – король Карсе Горис. Автор описывает его костюм, но специфически характеризует эффектный образчик необязательного «занятия» Эддисона – описание плаща Карса Го-риса, сделанного «из шкур кобр, сшитых друг с другом проволокой». Вот как много можно сообщить читателю, изредка добавив необходимую подробность.

Еще одно превосходное применение «занятия» можно найти в той же книге раньше, в третьей главе, после знаменитой сцены борьбы. Эддисон подпускает совершенно необязательного «лишку» сценического колорита, описывая танец Кагу (в котором и без того достаточно «колорита», чтобы сцена удалась для любого писателя с менее щедрым воображением, чем Эддисон). Я говорю о торжественном, степенном танце прелестных кошкомедведей, «рыжих, словно лисы, сверху, но с черным брюхом, округлыми мохнатыми мордами, невинными янтарными глазами, громадными мягкими лапами и хвостами в румяно-кремовую поперечную полоску». Рыжий Фол йот велит этим толстым мохнатым существам «станцевать Гиг». Закончив танец и «стоя бок о бок, лапа в мохнатой лапе, они одновременно поклонились обществу, и Рыжий Фолиот подозвал их к себе и расцеловал в уста».

Такой сцене не нужны добавления для создания колорита… для этого хватило и одного танца Кагу. Следовательно, это – чистой воды приправа.

«Занятие» почти всегда чистой воды приправа. Учтите.

Глава четвертая

ПРОБЛЕМЫ ФЛОРЫ И ФАУНЫ

Дальнейшие подробности для усиления колорита и последний пример «продуманности» мира можно отыскать в области флоры и фауны. Когда мир фэнтези четко определен как не Земля, а какая-то другая планета, вроде Барсума или Хеиккарфа, или моих Зарканду и Иридара, он не должен включать в себя знакомых нам зверей и птиц. Это кажется мне столь очевидным, что я не стану растолковывать подробно. Однако же, учитывая, сколь это очевидно, довольно удивительно, сколь немногие авторы данного жанра продумывают флору и фауну своих миров.

Примером этому может послужить Эддисон. Я уже писал, как на Меркурии у него пользуются «ирландским тисом» – вопиющая ошибка. И тут он не одинок. Схожие ошибки допущены Лейбером на Невоне, Джейксом на Пара-земле, Эндрю Нортон в Мире ведьм и де Кампом в мире «Башни гоблинов» и «Часов Ираза». Почему они это делают?

У Фрица Лейбера герои ездят на лошадях. Ну, допускаю, обитатели вымышленного мира, вероятно, должны использовать каких-то местных, легко одомашниваемых зверей для поездок, но почему это должны быть Equus caballus?

Даже столь неуклюжая писательница Джейн Гаскелл, которая неоднократно подвергалась в моих статьях уничтожающей критике за самые вопиющие ошибки, даже она заставила своих атлантов разъезжать верхом на огромных птицах, вроде страусов.

Фриц Лейбер оспаривает этот вопрос в недавней статье, опубликованной в фэнзине «Андурил» – бюллетене Толкиновского общества Великобритании.[8]8
  После «Амры», «Андурил» самый интересный и стимулирующий мысль фензин в области ныне называемой героической фэнтези. (Прим. автора.)


[Закрыть]

«Нет смысла спрашивать, откуда взялись на Меркурии (я имею в виду роман Эддисона) люди, лошади и тис.

Хол Клемент, Джемс Блиш, Л. Спрэг де Камп и другие подробно разъяснили надлежащие способы построения воображаемой планеты иной звездной системы. На ней же, естественно, будет иная биология. Но научная фантастика это не фэнтези, которая должна не противоречить только самой себе, а не науке».

Фриц здесь приводит безусловно ложный довод. Он продолжает, рассматривая свой Невон, рассуждать так:

«Обитают в нем по большей части люди, и поэтому вполне естественно, что там должны быть и лошади, кошки, собаки, сосны».

Можно многое сказать в пользу позиции Фрица Лейбера по этому вопросу. И если говорить честно, то следует сказать в его защиту (так же как в защиту Джейн Гаскелл и мисс Нортон), что есть немало внутренних свидетельств тому, что Мир Ведьм, Невон и Пара-земля (так же как де Камповская планета в «Башне гоблинов») соприкасались с нашей землей в разных точках истории и географии, так же как мир Кэтрин Курц в серии «Дерини». Такие миры предположительно очень близки к нашему пространству-времени, отделены, возможно, как иное измерение, но в любом случае, это определенно «параллельные миры», говоря языком научной фантастики.

С другой стороны, а что собственно плохого в конструировании миров фэнтези по методу Хола Клемента и Джеймса Блиша? То, что это редко делалось в стиле фэнтези, если вообще делалось, никак не аргумент против теоретической обоснованности такого конструирования. В своем незаконченном «Химериуме» я пытаюсь именно так и поступить: построить мир фэнтези с помощью техники, разработанной современной научной фантастикой.

В другом мире не должно быть земных зверей и птиц. У автора нет никаких причин, не позволяющих просто-напросто выдумывать экстравагантные аналоги заурядным существам. Давайте проверим эту теорию на практике, обратившись к реальным примерам, и посмотрим, действует ли она.

Раньше в большей части фэнтези авторы заставляли героев ехать на лошадях по дубовым и сосновым лесам, охотиться с гончими на единорогов и так далее.

Вспомните великолепную сцену охоты на единорога в «Дочери эльфийского короля». Конечно, весь смысл романа Дансени в том, что он делает единорогов, магию и эльфов частью мира людей. Но строго говоря, так поступать ошибочно, и этого можно избежать, если писатель желает взять на себя такой труд.

Некоторые писатели согласны с этим и избегают подобных ошибок любыми способами. Берроуз, например, создал уникальную, оригинальную биосферу для своей версии Марса. Вместо лошадей его персонажи ездят на восьминогих млекопитающих, названных им «тотами»; вместо тяжелых вьючных животных он изобретает мастодонтов – «зитидаров». Его надо похвалить за то, что он довел свое решение до логического конца. На Бар-суме нет даже кошек и собак, вместо этих домашних животных Берроуз вводит «капота» и «со-рака».

В ходе написания марсианской серии, Берроуз пополнил свой барсумский бестиарий. В нем есть «апт» – арктический зверь с белым мехом и шестью лапами, безволосый, похожий на льва «бенс» и иные твари – «дарсин», «орлук» и так далее. Они по большей своей части хорошо выписаны и оригинальны. В основном той же практики Берроуз придерживался в книгах о Венере и Пеллюсидаре.

Тем, как Берроуз использует эту технику, можно только восхищаться. Он проектирует и выдумывает новых зверей, а не сует на Марс обыкновенных лошадей и называет их тотами. Взять, к примеру, его «калота». Этот марсианский пес так впервые представлен в «Принцессе Марса»[9]9
  Цитата и все названия Берроуза приведены по изданию: Э. Берроуз. Дочь тысячи джеддаков (Принцесса Марса). Москва: «Центр эксцентрики», 1990. (Прим. переводчиков.)


[Закрыть].