Текст книги "Том 2. Сцены и комедии 1843-1852"

Автор книги: Иван Тургенев

Антоний. Помню… помню…

Аннунциата. Я не таила своей любви; я днем по улицам ходила с тобой, рука об руку – и улыбалась в ответ на презрительные взгляды… Антонио, первый молодец в Болонии – мой любовник – и мне стыдиться? Как бы не так! О я знаю, знаю – всем другим девушкам было бог знает как завидно, когда ты мне на площади, в полдень, помогал черпать воду… Бывало, я поставлю кувшин на голову и пойду потихоньку – а ты идешь за мной в твоих больших сапогах, с твоей огромной шпагой – да еще шляпу надвинешь на брови… Такой молодец, такой страшный… А все молодые щеголи, все красивые господчики на тоненьких ножках издали сворачивают в сторону… Ах, Антонио, мой Антонио, как я люблю тебя!..

Антоний. Вообрази себе, Марцеллина, какой я видел странный сон… или нет… нет – я помню морской берег, помню долгие, долгие годы…

Аннунциата. Ты, видел во сне, что ты старик? что ты отшельник? что жил 20 лет в одной пещере и не знался с людьми? Какой глупый сон! Нет, Антонио, нет – ты молод, молод – положи руку на свое сердце, не правда ли, как оно бьется? Посмотри мне в лицо! Разве я стара? А я всего тебя годом моложе… Антонио, ты молод…

Антоний. Я молод, Марцеллина… Что за вздорные мечтания! Послушай, дай мне шляпу… куда мы пойдем? На площадь, что ли, – погреться на солнце да показаться людям – или в сад, побегать по росистой траве? Или в поле – туда, за Болонью, за реку, – вон к тому длинному ряду голубоватых тополей…

Аннунциата. Останемся, Антонио… Куда нам идти? Здесь так хорошо, так тихо, так спокойно… послушай, как ветер воет. Посмотри на небо, на звезды – мимо их, беспрестанно их закрывая, проносятся серые тучи. Останемся, Антонио, я спою тебе песенку:

 
По всей земле тревожное волненье…
И моря плеск похож на стон тоски.
Пойми, мой друг, поймимое стремленье,
Прими меня в объятия твои.
 
 
На грудь твою я припаду, мой милый,
Прижмусь лицом к широкому плечу.
Спаси меня, покрой твоею силой,
Ты обещал мне жизнь… Я жить хочу.
 
 
И мне легко!.. С меня ты снял оковы.
Хочу молчать и чувствовать в груди
Восторг глубокий, страстный, вечно новый,
Блаженное присутствие любви.
 
 
Я не хочу ни ласки, ни лобзанья,
Мой друг, мой царь, пойми меня, пойми…
В моей душе погасли все желанья…
Прими меня в объятия твои.
 

Антоний. Но, Марцеллина, скажи мне, отчего вчера… или нет – когда мы с тобой в последний раз ходили за город? Ну, всё равно… отчего я шел так скоро всё вдаль, вдаль – и почти забывал тебя? Ты не могла поспевать за мною и изредка жаловалась – я останавливался и опять бежал вперед… Чего я искал? Куда стремился? Не была ли ты со мной?

Аннунциата.

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

Фабиан, знатный и богатый человек, 35 лет.

Валерий, приятель Фабиана, 50 лет.

Неморино, бедный студент, 19 лет.

Клара, любовница Фабиана, 23 лет.

Антониетта, ее сестра, 17 лет.

Немой негр, слуга Клары.

Паж Клары.

Действие происходит в загородном доме Клары.

Вместо предисловия

Умные люди говорят, что драма должна – как бишь?.. воссоздавать современный быт, известное, определенное общество… извините, остального не припомню. С умными людьми приятно соглашаться, но не всегда возможно следовать их советам. И потому я, сознавая свое бессилие, дал было действующим лицам моей драмы испанские имена; мы как-то (впрочем не без причины) привыкли воображать себе Испанию страною любовных и необыкновенных приключений; но один испанец, которому я прочел мое произведение, заметил мне, что мои «действующие лица» так же похожи на испанцев, как и на китайцев. Вследствие этого замечания я и дал всем особам имена совершенно произвольные и не принадлежащие ни одному народу в особенности. Кончаю небольшим признанием: «Театр Клары Газуль», известное сочинение остроумного Мериме, подал мне мысль написать безделку в его роде… Что делаю:

 
Мы подражаемпонемногу ^*
Чему-нибудь и как-нибудь.
 

Июнь 1844. Т. Л.

Довольно большая с вкусом убранная комната. Из окон вид на сад, освещенный луной. Между окнами стеклянная дверь, до половины закрытая ярко-пунцовым занавесом. Под потолком висит лампа в алебастровой вазе. Направо другая дверь. На полу пестрый ковер, низкие диваны, обтянутые шелком и бархатом, резные столики и т. д. Посредине комнаты на желтой атласной подушке сидит Антониетта и кормит собачку сахаром. В углу, под широким и пышным деревом, покрытым странными красными цветами, сидит Клара. Она вся в белом; на Антониетте темное платьице. Возле Клары большая корзина с самыми светлыми розами, из которых она рассеянно вырывает лепестки. В другом углу, в красивой клетке, голубой бразильский попугайчик.

Антониетта (обращается к собачке).Кушайте, мой милый дружок, кушайте… вы, я вижу, привыкли к разным пряностям и простой сахар презираете… но пряности вредны, воспаляют и портят кровь. Если вы мне не верите, спросите у моей старшей сестры…

Клара. Перестань болтать, Антониетта, ты мне надоела.

Антониетта (встает).Не я тебе надоела, а тебе надоело ждать…

Клара (с досадой).Как вы наблюдательны? Знаете ли вы ваш вчерашний урок?

Антониетта (однозвучным голосом, смиренно сложив руки).Франция есть великое государство… Париж – столица Франции…

Клара (смеясь).Верно… Верно…

Антониетта (садится у ног Клары и ласкается к ней).У Клары сестра глупенькая… Кларе грех на нее сердиться…

Клара (гладит Антониетту по головке).Кошка… кошка…

Антониетта (берет ее за руку).Ах, сестра, какие у тебя прекрасные руки!.. И мои руки недурны, но твои – посмотри сама – гораздо белее, нежнее… (целует их).Скажи – Фабиан так их целует, что ли?

Клара. Полно… Дай мне гитару. Спою что-нибудь. (Антониетта приносит ей гитару; Клара берет несколько аккордов…)Петь не могу… Я сегодня не в духе.

Антониетта. Так позволь мне спеть тебе песенку… (Она поет.)

 
Засыпает город сонный.
Полночь! Звучно бьют часы…
Ходит юноша влюбленный
Под окном своей красы.
 
 
Вдруг окошко с легким звоном
Растворилось… и едва
Над белеющим балконом
Показалась голова.
 
 
Он притих… она с улыбкой
Говорит ему: «Сеньор!
Я боюсь за вас, – ошибкой
Вас возьмет ночной дозор.
 
 
Хоть умны вы и прекрасны,
Хоть в меня вы влюблены…
Но ни мало не опасны —
Скромный друг чужой жены».
 
 
И раздался смех звенящий,
И в тени немых аллей
Пробудился воздух спящий
И лукаво вторит ей.
 

Клара. Кто тебя научил этой песенке?

Антониетта. Не скажу.

Клара. Неморино?

Антониетта (с легкой ужимкой).Он?.. Где ему!

Клара. Так кто ж?

Антониетта. На что тебе?

Клара. Ты должна во всем мне сознаваться… Скажешь?

Антониетта (молчит и ласкается к сестре).

Клара (слегка отталкивая ее).Я не шучу… прошу отвечать на мой вопрос…

Антониетта. Я сама сложила эту песенку.

Клара. Ты? Быть не может. Ты лжешь. Ложь – смертный грех…

Антониетта. Будто?

Клара. Я приказываю тебе…

Антониетта (перебивая ее).Да на что́ вам…

Клара (возвышая голос).Я приказываю вам слушаться меня…

Антониетта (молчит).

Клара. Как я вижу, тебе нельзя жить у меня. Ты занимаешься одними глупостями. В твои годы ты уже думаешь – бог знает о чем ты думаешь… Я тебя отдам – года на два – в монастырь. Я давно об этом думала. За тобой нужен присмотр, строгий присмотр, а мне некогда. Прошу не смеяться… Я тебя отдам в монастырь. Непременно… сейчас… Чему ты удивляешься? Я сейчас напишу записку к настоятельнице… или нет: К Фабиану. (Она прикладывает руку к колокольчику.)

Антониетта. Душа моя, сестра, Клара, не гневайся… Я буду слушаться тебя, не буду заниматься глупостями…

Клара. Так кто ж тебя научил этой песенке?

Антониетта (молчит).

Клара. Сегодня ж я отправлю тебя в монастырь.

Антониетта. Не отправишь.

Клара. Посмотрим… (Проворно пишет записку.)Посмотрим. (Звонит в колокольчик… входит негр.)К Фабиану! (Негр выходит.)Я докажу целому свету, что я ваша старшая сестра…

Антониетта. Целыми шестью годами.

Клара. Антониетта, не сердите меня…

Антониетта. Ну полно, Клара, помиримся.

Клара. Подите прочь.

Антониетта. И будто ты можешь расстаться с своей Антониеттой? Кто же будет угождать тебе, смешить тебя, говорить с тобой о Фабиане… кто же будет читать тебе по вечерам книжки, заплетать твою густую косу?.. А, скажи? Кто?

Клара (несколько смешавшись).А всё-таки я тебя отправлю в монастырь.

Антониетта. Фабиан за меня заступится. Он такой добрый… Клара, не правда ли, какая у него милая улыбка… как усы к нему пристали… как он любит тебя! (Вздыхает.)

Клара. Ты меня не обморочишь.

Антониетта. Я тебя не понимаю, Клара… Дай мне руку… Не хочешь? Погоди ж… Фабиан придет – я ему пожалуюсь на тебя… Он не такой, как ты, он никогда не сердится… Да уж не он ли это… (Прислушивается.)Нет, не он.

Клара. Антониетта, выбрала ты ему перья на шляпу?

Антониетта. Как же… я сама ездила вчера за ними в город… Клара, ты не сошлешь меня в монастырь?

Клара. Ну, посмотрим, посмотрим. (Антониетта с жаром ее обнимает.)Сознайся, плутовка, ты нарочно заговорила о Фабиане.

Антониетта. Конечно… надобно ж было чем-нибудь отвратить грозу.

Клара. И ты мне всё-таки не сказала…

Антониетта (перебивая ее).Ну полно, полно… (Подходит к окну.)Какая прекрасная ночь! А Фабиан всё не идет…

Клара. Не идет…

Антониетта (прислушив<ается>).Он… нет, не его походка…

Клара. Достань какую-нибудь книжку – прочти мне что-нибудь. Я сегодня в таком волнении… Боже мой, как этот несносный попугай кричит!

Антониетта. Да.

Клара. Неужели ж нельзя заставить его замолчать…

Антониетта. Очень легко.

Клара. Ах, сделай одолжение.

Антониетта (достает попугая и проворно отвертывает ему шейку).Вот – теперь не будет кричать.

Клара. Ай! что ты сделала? Сумасшедшая, злая девчонка – ты убила моего попугайчика…

Антониетта. Но ты сама…

Клара. Оставь меня, оставь меня! (Плачет.)Бедная птичка! ножки у ней еще дрожат… (Обр<ащаясь> к Ант<ониетте>.)Ступай вон, я не могу смотреть на тебя.

Антониетта хочет идти… Вх <одит> паж.

Паж (докладывает).Господин Фабиан…

Клара. Он пришел?.. Проси его.

Паж. С ним еще кто-то.

Клара. Кто это?

Паж. Не знаю-с.

Клара. Ну, всё равно – проси их… Я сейчас приду… Бедный мой попугайчик. (Уходит.)Антониетта (прячется за дерево).

Вх<одят> Фабиан и Валерий.

Валерий (медленно доходит до середины комнаты, внимательно оглядывается и говорит с расстановкой Фабиану).Хорошо… хорошо… очень хорошо. Ты человек со вкусом.

Фабиан (краснея от удовольствия).Валерий, такая похвала…

Валерий (мед<ленно> и торжественно).Ты знаешь, я человек откровенный и строгий. Я не щажу никого – никого. Но… эта комната мне нравится. Во всём, что я здесь вижу, заметен вкус; умный вкус – не восторженный, не преувеличенный вкус – нежный, тонкий вкус. (Возвышая голос.)Ты человек мыслящий, Фабиан… Цвет этого заката, может быть, несколько ярок… но впрочем, может быть, ты прав. Вот этот столик надобно принять: он слишком вычурен, не годится. (Фабиан бросает столик за окошко.)Здесь накурено. Напрасно. Запах куренья – хоть превосходного… (нюхает)действительно превосходного – не вполне согласуется с свежим безыскусственным запахом роз. Впрочем, я доволен. Хорошо, весьма хорошо. Я, я, Валерий, говорю тебе, Фабиан: ты человек со вкусом.

Фабиан (жмет ему руку).

Валерий. Но где же… она?

Фабиан. Она сейчас явится. (Идет к двери направо, к нему навстречу выходит Клара.)

Фабиан. Клара, представляю тебе Валерия, моего лучшего друга.

Валерий (молча кланяется ей и оглядывает ее с ног до головы; Клара с удивлением смотрит на него; Фабиан в волненье).Брависсимо, Фабиан, брависсимо! (Подходит к Кларе.)Позвольте мне поцеловать вашу руку.

Фабиан (тихо Кларе).Клара! я в восторге!

Клара. Но, Фабиан, я, право…

Фабиан (к Кларе).Видно, что ты не здешняя. Кто в городе не знает Валерия, знаменитого, великого Валерия! Законодателя в области изящного, глубокого, тонкого знатока Валерия! Клара, перед тобой стоит человек…

Валерий (перебивая его). Которому приятнее было бы сидеть… И потому – сядем. (Они садятся; обр<ащаясь> к Кларе:)Прекрасная женщина, вы на меня смотрите с удивлением и с любопытством – как на весьма странного чудака. Я, действительно, чудак. Я влюблен, пламенно влюблен во всё прекрасное – и потому прошу вас, считайте меня с нынешнего вечера в числе ваших искреннейших обожателей… Не бойтесь, Фабиан вас ревновать ко мне не станет: я безвредный чудак. Но прекрасное, по-моему, должно быть прекрасным; я люблю наслаждаться…

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

Михайла Александрович Беляев, 20 лет.

Николай Семенович Долинский, 19 лет.

Василий Иваныч Вербин, 23 лет.

Блех, 17 лет.

Щитов ^* , 32 лет.

Аполлон Субботин ^* , 26 лет.

Копотенко, 28 лет.

Катя, 20 лет.

} Студенты

Терентий, слуга Вербина, 55 лет.

Действие происходит на квартире Вербина, в Москве, в 183… году.

Театр представляет комнату холостого студента; вдоль стен стоят стулья, два дивана, комод; две медные лампы горят на стенах. На авансцене направо – большой круглый стол, покрытый скатертью. Прямо дверь в переднюю; налево – в кабинет. На одном из диванов лежит Вербин и читает книгу…

Вербин (опускает книгу и поднимает голову).Терентий!.. Терентий!

Голос Терентия (из передней, не без усилья). Чего изволите?

Вербин (про себя).Каков скот! Который час, Терентий?

Голос Терентия (после продолжительного молчанья).Девятый-с.

Вербин (про себя).Невыносимый ответ! (Громко.)Да сколько девятого?

Терентий (входит).Чего изволнте-с?

Вербин. Сколько девятого, я спрашиваю?

Терентий (медленно возвращается в переднюю и отвечает оттуда).Без четверти восемь.

Вербин. Без четверти восемь? Что ж это никто не идет? (Опять принимается за книгу и вдруг восклицает.)Терентий!

ГолосТерентия. Чего извольте-с?

Вербин. Ведь сегодня суббота.

Голос Терентия (после долгого молчанья).Суббота-с…

Вербин (подумав немного).Придут… (В передней раздается стук.)Ну, наконец… (Опирается на локоть, сворачивает голову и глядит на дверь. Входят Копотенко и Блех.)Здравствуйте, господа… Что так поздно?

Копотенко. Здравствуй, Вася. Что за поздно? (Оглядывается.)Мы первые.

Блех. Здравствуйте, Василий Иваныч.

Вербин. Я удивляюсь, что́ другие делают. Ну что нового?

Копотенко. Ничего… (Набивает себе трубку.)Ничего нового. Тетка, неблагородная, мне из деревни письмо написала, поздравляет с днем ангела – а денег не высылает, говорит – на мужиков погорелых пошли… А ну ее совсем!

Вербин. Да разве у тебя тетка именьем управляет?

Копотенко (помолчав).Именьем? Шестнадцать душ – это по-твоему – именье? Тетка. Надоела она мне – ты не поверишь. (Указывая на свой затылок.)Вот где она у меня сидит, эта тетка. Да выжить-то ее нет никакой возможности – вот что.

Вербин (Блеху).Ну, а вы как поживаете?

Копотенко. Что ты его спрашиваешь? Разумеется, хорошо. Его отец – немец, чиновник, живет в Петербурге и на купеческой дочери женат. Чего еще? Жалованье свое получает он аккуратно

1. Подобаев, Ант<он> Антоныч, помещик.

2. Подобаева, Аграфена Антон<овна>,его жена.

3. Поликсена Антоновна, дочь их.

4. Карпеткина, Матрена Семеновна, соседка.

5. Вобцев, Воин Осипыч, сосед.

6. Лупоберов, Виктор Ардалионыч, сосед.

7. Лушин, Василий Михайлыч.

8. Захар, слуга.

9. Марфушка– девка.

1. Чупчичайлов, Илья Ильич, отс<тавной> гус<арский> оф<ицер>, 27 л<ет>.

2. Кобениус, Федор Фомич– 22-х <лет>.

3. Свербишкин, купчик, 24 л<ет>.

4. Бобоша– 21 г<од>.

5. Мухлев, Савелий Кузьмич– 51 г<од>.

6. Мухлева, Олимпиада Кирилловна– 44 л<ет>.

7. АвдотьяСавельевна, дочь их – 23 л<ет>. Фуньчик, сын их, 6 л<ет>.

8. Кассъян, 40 л<ет>.

9. Даша– 20 л<ет>.

10. Алеша– 25.

Начата 23-го марта 1850 в Париже

Кончена —

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

1. Глафира Ивановна Званова, богатая помещица, вдова – 50 лет.

2. Дмитрий Петрович Званов, ее сын, 26 лет.

3. Катерина Федоровна Халабанская, бедная генеральша, на хлебах у Звановой, 40 лет.

4. Елизавета Михайловна, компаньонка, 24 лет.

5. Нилушка, юнкер, protégé г-жи Звановой, 20 лет.

6. Платон Егорыч Чигасов, надворный советник в отставке, 40 лет.

8. Федор Маркелыч Моржак-Лендрыховский, сосед, 48 лет.

9. M-r Dessert ^* , бывший учитель Званова, 60 лет.

10. Сергей Сергеич, небогатый сосед, 45 лет.

11. Авдотья Кузьминична, жена его, 42 лет.

12. Кинтилиан ^* , управляющий – 50 лет.

13. Метр-Жан ^* (он же и Свергибус), дворецкий, 65 лет.

14. Léon ^* ,секретарь, 26 лет.

15. Васильевна, старуха-приживалка, 60 лет.

16. Авдотья Никитишна, главная служанка, 30 лет.

17. Пуфка, девушка, 8 лет.

Маша, девушка, 14 лет.

18. Суслик, мальчик, 15 лет.

19. Василий Васильевич Званов, двоюродный брат покойного мужа Глафиры Ивановны – 44 лет.

Действие происходит в селе Воскресенском, родовом именье г-жи Звановой.

Перечни написанных, начатых и задуманных пьес

<1>

Драматические очерки

Париж. Июль 1848

<2>

1. Неос<торожность> <—1>

2. Безд<енежье> <—1>

3. Г<де> т<онко>, т<ам> и рв<ется> —1

4. Нах<лебник> —2

5. Хол<остяк> —3

6. Зав<трак> у пр<едводителя> —1

7. Студент —5

8. Компаньонка —5

9. Жен<их> —2

10. 17 № —1

11. 2 сестры —2

12. Судьба —5 29 А<ктов>.

<3>

[1.] Где тонко, там и рв<ется> —1 А<кт>

[2.] Неос<торожность> —1 А.

[3.] Безд<енежье> —1 А.

[4.] Нах<лебник> —2 А.

[5.] Зав<трак> у пр<едводителя> —1 А.

[6.] Холостяк —3 А.

[7.] Студент —5 А.

Друг дома —3 А.

Вечеринка —1 А.

Две сестры —2 А.

Судьба —5 А.

[Недораз<умение)>] —2 А.

[Жених]

17-й Нумер —1 А.

Вор —1 А.

[8.] Провинциалка —1 А.

Примечания

Драматургия И.С. Тургенева

Драматургия составляет особую и существенную часть творческого наследия И.С. Тургенева. Тургенев не только автор нескольких шедевров, вошедших в золотой фонд русского классического репертуара и завоевавших признание деятелей и теоретиков международного театра, он создал свою драматургическую систему. Несмотря на споры, которые велись в течение десятилетий вокруг вопроса о сценичности пьес Тургенева, споры, порожденные глубокой оригинальностью художественных принципов его драматургии, творчество Тургенева оказало заметное влияние на развитие русской драматической литературы и театра.

Работа над произведениями в драматическом роде составила важный этап в творческом развитии Тургенева. Театр, связанные с ним литературные жанры: драматургия, диалоги, предназначенные для концертного исполнения, оперные либретто, театральная критика – живо интересовали Тургенева на протяжении всей его жизни. Однако совершенно определенный период – 1840-е годы, в особенности же конец десятилетия и начало 1850-х годов – были временем наиболее интенсивной деятельности писателя в области драматургии, наиболее углубленных его размышлении над вопросами истории и теории драмы.

Сороковые годы принесли Тургеневу первые серьезные литературные успехи. Робкий неофит, сознававший незрелость своих литературных опытов в конце 1830-х годов, в конце следующего десятилетия он был уже одним из выдающихся писателей, автором, произведения которого воспринимались как события в художественной и умственной жизни общества.

В 1840-х годах получила признание поэзия Тургенева и совершился его переход к повествовательной прозе. В это время сложились основные черты его творческой манеры как рассказчика, новеллиста и сформировался принесший ему славу цикл «Записок охотника». Здесь Тургенев сумел выразить свое последовательное категорическое неприятие крепостнических отношений, выступил как горячий защитник крестьян, тонкий наблюдатель и поэт народной жизни. Сороковые годы были временем наибольшего сближения Тургенева с демократами, знакомства и общения с Белинским и Герценом, увлечения Фейербахом. Беседы с Белинским, влияние великого критика, «пророка» молодых писателей-реалистов, ощутимо в ряде рассказов «Записок охотника». Отголоски этого влияния можно усмотреть и в драматургии Тургенева. Современное состояние драматургии не удовлетворяло Белинского: «Драматическая русская литература представляет собою странное зрелище, – писал он в 1845 году. – У нас есть комедии Фонвизина, „Горе от ума“ Грибоедова, „Ревизор“, „Женитьба“ и разные драматические сцены Гоголя – превосходные творения разных эпох нашей литературы и, кроме них, нет ничего» [199]199
  Белинский,т. 9, с. 346.


[Закрыть]. Это, опубликованное в конце 1845 г., суждение Белинского и другие аналогичные его высказывания [200]200
  Там же, т. 7, с. 83, т. 8, с. 65 и др.


[Закрыть]имел в виду Тургенев, ссылаясь на мнение «Отечественных записок» как на совпадающее со своим: «Мы не станем повторять уже не раз высказанные на страницах „Отечественных записок" мнения о Фонвизине, Грибоедове и Гоголе: читатели знают, почему первые два но могли создать у нас театра; что же касается до Гоголя, то он сделал всё, что возможно сделать первому начинателю, одинокому гениальному дарованию: он проложил, он указал дорогу, по которой со временем пойдет наша драматическая литература; но театр есть самое непосредственное произведение целого общества, целого быта <…> Семена, посеянные Гоголем, – мы в этом уверены, – безмолвно зреют теперь во многих умах, во многих дарованиях» (наст. изд., Сочинения, т. 1, с. 236–237). Так сформулировал Тургенев в 1846 году свои взгляды на положение русского театра и задачи драматургов. Он был убежден, что кризис театрального репертуара может быть преодолен усилиями писателей, стоящих на уровне современного развития литературы, высшим достижением которой в области драматургии ему представлялись пьесы Гоголя. Из среды последователей Гоголя, утверждал Тургенев, выдвинутся авторы, которым суждено будет обновить репертуар театра. Себя он причислял к писателям этого направления и перед собою ставил определенные серьезные задачи, в решении которых, впрочем, как он думал, он будет поддержан литераторами одного с ним поколения и сходных творческих устремлений.

Важное место в системе взглядов Тургенева 1840-х годов занимала высказанная им в статье о драме С. А. Гедеонова «Смерть Ляпунова» мысль о том, что явления искусства порождаются и определяются исторической жизнью общества. Через все его критические статьи как лейтмотив проходит утверждение, что достоинства и недостатки произведений искусства, в особенности же драматических произведении, суть зеркало отношений и взглядов народа в определенную эпоху его исторического бытия. Капитальным недостатком драмы Гедеонова Тургенев считает ее подражательность, мозаичность, многочисленные заимствования из отечественной и зарубежной драматургии, которые могут быть обнаружены в ее тексте и, свидетельствуя о начитанности автора, вместе с тем говорят о полной его несостоятельности как художника; «…только живое нас занимает, а всё механически составленное – мертво» (там же, с. 240).

Особенность подхода Тургенева к проблеме формирования новой реалистической русской драматургии состояла в том, что, основываясь в своих творческих опытах на изучении художественного наследия великих писателей разных народов и эпох, он искал путей развития самобытного искусства, стремился найти свой собственный и соответствующий духовным потребностям своих современников и соотечественников стиль драматургии. Пропагандируя русскую литературу, в частности драматургию, на Западе в течение десятилетий, Тургенев никогда не шел по пути ее приспособления к вкусам и привычкам западного читателя и зрителя, а подчеркивал, разъяснял ее неповторимое своеобразие [201]201
  См.: Алексеев М. П.И. С. Тургенев – пропагандист русской литературы на Западе. – В кн.: Труды Отдела новой русской литературы. 1, М.; Л., 1948, с. 61–80.


[Закрыть].

Творчество Шекспира было для Тургенева не только источником величайших художественных идей, не только образцом постижения драматизма истории, но и сокровищницей мыслей о человеческой природе и закономерностях исторической жизни людей [202]202
  См.: Левин Ю. Д.Шестидесятые годы. – В кн.: Шекспир и русская культура./Под ред. акад. М. П. Алексеева. М.; Л., 1965, с. 450–472.


[Закрыть]. Тургенев ощущал глубокое внутреннее родство между устремлениями русской реалистической литературы и творчеством Шекспира и даже между личностью Шекспира и характерными чертами русского народа, выразившимися в его культуре: «…может ли не существовать особой близости и связи между <…> поэтом, более всех и глубже всех проникнувшим в тайны жизни, и народом, главная отличительная черта которого <…> состоит в почти беспримерной жажде самосознания, в неутомимом изучении самого себя, – народом, так же не щадящим собственных слабостей, как и прощающим их у других, – народом, наконец, не боящимся выводить эти самые слабости на свет божий, как и Шекспир не страшится выносить темные стороны души на свет поэтической правды, на тот свет, который в одно и то же время и озаряет и очищает их?» Задавая в своей речи о Шекспире (1864) этот риторический вопрос, Тургенев подразумевал наличие подобной связи. При таком понимании сути шекспировского творчества Шекспир и Гоголь оказывались не бесконечно далекими, а сопоставимыми и даже в некоторых отношениях близкими друг другу явлениями мировой культуры. Один воплощал гений трагедийного творчества, другой – комедийного.

В начале своей деятельности Тургенев, охваченный романтическими настроениями и увлеченный романтической литературой, тяготел к трагическим темам и трагедийным жанрам. Набираясь литературного опыта, он работал над переводами «Отелло» и «Короля Лира» Шекспира, причем переводил эти трагедии не целиком, а выборочно, с целью изучения Шекспира и освоения литературных приемов драматургии. Переводил юный автор и «Манфреда» Байрона. Под впечатлением этого произведения он написал свое первое произведение – драматическую поэму «Сте́но» (1834).

И. Г. Ямнольский указал, что в «Сте́но», помимо влияния Байрона, сказывается воздействие на писателя драматической фантазии Н. В. Кукольника «Торквато Тассо», ультраромантического произведения, которое удостоилось положительной оценки В. К. Кюхельбекера и В. Г. Белинского. Вместе с тем он отметил, вслед за М. О. Гершензоном и А. Е. Грузинским, черты творческой оригинальности Тургенева, проявившиеся уже в первом его произведении: образ рефлектирующего героя и относительная реальность, конкретность обстановки действия [203]203
  Ямпольский И. Г.Поэзия И. С. Тургенева. – В кн.: Т, Стихотворения и поэмы, 1970,с. 8–9; Гершензон М. О.Мечты и мысль И. С. Тургенева. М., 1919, с. 14–16; Грузинский А. Е.И. С. Тургенев. М., 1918, с. 24.


[Закрыть].

Изучая на протяжении многих лет и почитая Шекспира, Тургенев никогда не делал попытки создать драматическое произведение в его роде. Он давал интерпретацию образов Шекспира в рассказах конца 1840-х – начала 1850-х годов, в одном из них он вспоминал об исполнении П. С. Мочаловым роли Гамлета («Петр Петрович Каратаев»). Но и в рассказах 40-х годов, и позднее, в повестях и романах 1860 – 1870-х годов, намекая на шекспировские аналоги характеров своих героев, он подчеркивал и своеобразие изображенных им лиц, отличие их от типа, с которым они могут быть сопоставлены. «Гамлет Щигровского уезда», «Степной король Лир» – в этих заглавиях сближение с образами Шекспира сочетается с противопоставлением им. Попытки современных ему драматургов воспользоваться творчеством Шекспира как образцом для подражания или источником для заимствования испытанных театральных эффектов вызывали у Тургенева раздражение: «Тень Шекспира тяготеет над всеми драматическими писателями, они не могут отделаться от воспоминаний; слишком много эти несчастные читали и слишком мало жили <…> Ото всех создаваемых ныне произведений разит литературой, ремеслом, условностью», – писал он в 1847 году [204]204
  Письмо к П. Виардо от 26 ноября (8 декабря) 1847 г.; цит. в переводе с французского (см.: наст. изд., Письма, т. I).


[Закрыть].

Сознавая художественное несовершенство и подражательность своего первого произведения, Тургенев, тем не менее, не утратил полностью к нему интереса. Он дважды обращался к знатокам литературы – своим университетским учителям – с просьбой дать оценку драматической поэме «Сте́но», в надежде, что «по первому шагу можно <…> предузнать будущее» [205]205
  Письмо к А. В. Никитенко от 26 марта (7 апреля) 1837 г. (там же).


[Закрыть]. Через восемь лет после завершения «Сте́но» он возвратился к образу одного из героев этого произведения – монаха Антонио – и сделал попытку создать драму с этим лицом в качестве главного персонажа. Уже в «Сте́но» центральным эпизодом является своеобразное «искушение» монаха-аскета встречей с грешником и воспоминанием о любимой женщине. В «Искушении святого Антония» эти мотивы видоизменяются. Однако образ монаха Антония, а также характер драматургии пьесы: обилие лирических монологов, участие фантастических фигур и персонифицированных сил природы в действии – свидетельствуют о том, что эти произведения близки не только в сюжетном, но и в стилистическом отношении.

Л. П. Гроссман отметил совпадение заглавия пьесы Тургенева и комедии П. Мериме в цикле «Театр Клары Газуль» – «Женщина-дьявол, или Искушение святого Антония» («Une femme est un diable où La tentation de saint Antoine»).

Основываясь на сходстве этих заглавий и на указании Тургенева в предисловии к неоконченной драме «Две сестры» (1844), утверждавшего, что он хочет эту пьесу выполнить в стиле «Театра Клары Газуль», Гроссман и «Искушение святого Антония» относит к разряду «подражаний» Тургенева Мериме, полагая, что «Искушение святого Антония» составляет единство с другими задуманными писателем одноактными пьесами: «Неосторожность» (1843) и «Две сестры». Эти три произведения, по мнению исследователя, – «трилогия Тургенева из коротких пьес о страсти, ревности и смерти, выдержанных в характерной манере знаменитой литературной мистификации» [206]206
  Гроссман Л. П.Драматургические замыслы И.С. Тургенева. – Изв. АН СССР, ОЛЯ. 1955, т. 14, вып. 6, с. 552. Ю. Г. Оксман более категорично, чем Гроссман, утверждает зависимость «Искушения святого Антония» Тургенева от пьесы Мериме «Женщина-дьявол». Без достаточных оснований он говорит о пьесе Тургенева как о «переделке одноименной комедии Мериме» ( Оксман Ю. Г.«Сцены и комедии». – В кн.: Т, ПСС и П, Сочинения,т. 2, с. 540, 550).


[Закрыть].

Однако одноактные пьесы «Неосторожность» и «Две сестры» явно не могут быть объединены в «трилогию» с «Искушением святого Антония». Сам автор, очевидно, смотрел на эти свои замыслы как на произведения нового этапа творчества и работал над ними, отказавшись от мысли написать «Искушение святого Антония». Это видно из того, что он перенес из этой драмы куплеты в пьесу «Две сестры», приспособив их к новому контексту. «Неосторожность» и «Две сестры» в отличие от «Искушения святого Антония» написаны прозой. Реальное изображение в них жизни, отсутствие фантастических эпизодов резко отличает их от «Искушения…» Характерно, что в перечне написанных, начатых и задуманных пьес, составленном Тургеневым в 1849 году, присутствуют «Неосторожность» и «Две сестры». Пьесы эти стоят в списке не рядом, так как писатель сначала поместил в нем уже написанные, а затем незавершенные или лишь задуманные пьесы.

От намерения завершить драму «Две сестры» Тургенев не отказался и позже: в списке пьес и замыслов 1850 г. это название также имеется. «Искушение…» же отсутствует в обоих списках.

«Неосторожность» и «Две сестры» по своему стилю, действительно, близки к «Театру Клары Газуль». Испано-итальянский колорит обстановки, быстро развивающаяся интрига и катастрофическая развязка – все эти особенности драматургии, воплощенные в «Неосторожности» и намеченные в «Двух сестрах», соответствуют духу «Театра Клары Газуль». Однако, иронизируя в предисловии к драме «Две сестры» по поводу своего «подражания» Мериме, Тургенев фактически ориентировался в своих маленьких пьесах на опыт не одного писателя, а на более широкий круг драматических произведений в качестве образца. При этом он не столько подражал, сколько искал собственный путь в драматургии, экспериментировал и пытался противопоставить свой оригинальный стиль творчеству своих предшественников. В этих своих поисках Тургенев не обошел вниманием «Маскарад» Лермонтова (сцена убийства Долорес) и маленькие трагедии Пушкина. Уже в «Искушении святого Антония», в сцене ужина у Аннунциаты, ощутимо несомненное воздействие «Каменного гостя». В «Неосторожности» усвоение стиля маленьких трагедий Пушкина более органично. Оно сказывается в стремлении молодого писателя к объективности, к тому, чтобы полностью скрыться за героями и придать реальность театральному действию. Подобно Пушкину, Тургенев тяготеет к постановке общечеловеческих социально-психологических проблем. Он не увлечен национальной экзотикой, изображением эффектных картин быта ушедших исторических эпох или специфических нравов, присущих одной стране и чуждых зрителям другой страны, для которых предназначается пьеса. Напротив, он ищет тех общих, существенных основ драматических коллизий, которые сближают зрителей с героями и возбуждают сочувствие первых к последним. В статье о «Фаусте» Гёте в переводе М. Вронченко (1845) Тургенев утверждал: «<…> нам теперь нужны не одни поэты… мы <…> стали похожи на людей, которые при виде прекрасной картины, изображающей нищего, не могут любоваться „художественностью воспроизведения“, но печально тревожатся мыслию о возможности нищих в наше время» (наст. изд., Сочинения, т. I, с. 219).