Текст книги "Я хочу рассказать вам..."

Автор книги: Ираклий Андроников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 34 (всего у книги 43 страниц)

4

Передовой русской культуре, к которой приобщился Хачатурян на первых же ступенях своей творческой жизни, свойственна широта интересов и великая способность постигать черты и характер других культур и народов. Национальная ограниченность была чужда ей всегда. Вот почему, создавая русский национальный характер в «Евгении Онегине», в «Борисе Годунове», «Капитанской дочке», «Русалке», Пушкин вводил в то же время в поэзию финна, цыган, татар, грузин, калмыков, черкесов, Испанию (в «Каменном госте»), Италию (в «Анджело»), Англию (в «Пире во время чумы»), Австрию (в «Моцарте и Сальери»), Германию (в «Сценах из рыцарских времен»), Францию (в «Арапе Петра Великого»), эпос славянских народов («Песни западных славян»), Соединенные Штаты Америки (очерк «Джон Теннер»), интересовался Камчаткой, Китаем. Ни одна из культур Запада не проникла в существо других культур и характер других пародов так глубоко, как сумели постигнуть характеры всех народов лучшие люди России – в литературе, в искусстве.

Разве не шел по этому же пути Глинка, когда писал «Арагонскую хоту», венецианскую баркаролу, польскую мазурку и краковяк, вводил в «Руслана» мелодии не только народные русские, но и арабские, персидские, татарские, финские и кавказские?! «Восток» в русской музыке – это не условный Восток Верди или Сен-Санса (хотя и они пользовались подлинными восточными мелодиями). Когда оркестр казахских народных инструментов имени Курман-газы исполняет огненные казахские пляски и вы узнаете в них ритмы и обороты «Половецких плясок» Бородина, вы понимаете, как глубоко проник русский композитор в самую суть половецкой степи, если сумел обнаружить сродство между мелодиями половцев и казахов – сродство, которое научно обнаружено было уже после него!

Что ж удивительного, что ученик Н. Я. Мясковского и М. Ф. Гнесина – продолжателя традиций Бородина и других «могучих кучкистов», – с первых шагов своей московской жизни оказавшийся в кругу актеров Художественного и Вахтанговского театров, Хачатурян глубоко усвоил широту творческих принципов русских актеров и музыкантов и, оставаясь на почве фольклора Армении и Закавказья, научился «входить в образ», «вживаться» в явления других национальных культур, изображать их не внешне, декоративно, а постигать изнутри.

Вот почему, когда художественный руководитель Вахтанговского театра Рубен Николаевич Симонов обратился к Хачатуряну с предложением написать музыку к «Маскараду», Хачатурян, уже зрелый и прославленный мастер, встретился в тот же вечер со своим любимым учителем Николаем Яковлевичем Мясковским. И у них зашел разговор о Лермонтове, о романтической драме, о музыке той поры. И Мясковский положил на диван партитуру «Вальса-фантазии» Глинки, которую захватил с собой. А вскоре родилась та самая музыка, которая, теперь уже кажется, существовала всегда: словно на качании высокой волны начинается суровое, бурное звучание оркестра, которое захватывает вас сразу. Внезапно. Без подступов. С первого такта. С первого раза. И навсегда…

ПИСЬМО К ЮРИЮ ПИМЕНОВУ

Дорогой Юрий Иванович, пишу под впечатлением от Вашей выставки. Хотел оставить несколько слов в книге отзывов, но возле стояла такая длинная очередь жаждущих высказаться и почитать, что там пишут, что я решил обратиться к Вам с этим посланием.

Во всем, чего бы Вы ни касались, Вы проявляете тончайшее остроумие: не в смысле смешного (хотя и такой аспект остроумия присущ, Вам в высокой степени), а в смысле неожиданной остроты видения, великолепной изобретательности. Как опытный рассказчик развивает повествование, не сразу раскрывая сюжетный секрет, а заставляя читателя вникать в ход событий постепенно, с тем чтобы интерес нарастал, тек и Вы:: деталь за деталью Вы раскрываете существо Вашей вещи, «эшелонируя» рассматривание, давая зрителю возможность, всмотревшись, добраться до сути Вашего—всегда поэтического – секрета. В этом смысле одна из самых показательных вещей – «В день золотой свадьбы», где на первом плане серебряные горлышки бутылок и великолепные гладиолусы, а сзади, на стенке, в полутьме фотографии – словно невзначай изображенная пара, в молодости и в старости. И потому, что они, как можно судить по фото, люди рабочие, прожившие большую и сложную жизнь, праздничный стол символизирует не только их нынешний уровень жизни, но обретает такой глубокий социальный и исторический смысл, что вещь – на первый взгляд натюрморт – оказывается повестью о людях, о времени, о судьбе. И хорошо, что тема запрятана, что до нее нужно добираться, что ока «не торчит», что настоящая тема – метафора: «золотая» потому, что богатая, щедрая. И потому, что ценная, добытая трудами всей жизни. И потому, что прожито вместе пятьдесят лет. Потому, наконец, что зто не просто цветы и бутылки, а нечто очень глубокое по содержанию и по выражению, – все это заставляет долго смотреть и долго думать. И отходишь от стены с тем сложным чувством, с каким закрываешь томик хороших стихов: внешнюю фабулу стихотворения понял, внутренний строй прочувствовал, но не до конца осознал. И уиостиъ его в памяти как богатство, которое не успел исчерпать до конца. А разве для того, чтобы напиться, надобно выкачать из колодца всю влагу?

Это вовсе не значит, что «Золотая свадьба» понравилась мне больше всего, – просто очень удобный пример. «Между работой и театром», – где о девушке говорят ее вещи, – сюжет не менее значительный и не менее выразительно воплощенный. И у Вас десятки таких умных, многозначительных и тонких работ. В области натюрморта Вы производите какой-то очень важный, принципиальный, сдвиг. Не потому, что вещи прежде не выражали людей! Выражали. Выражали художника прежде всего! Но Вы вносите в это дело сюжет, динамическое начало, тогда как натюрморт – вещь статическая.

Умение передать большое в малом, общее посредством частного, с великолепным умением обобщить каждую частность, составляет одну из наисильиейших сторон Вашего дарования. «Следы шин» – об этом много и пишут и говорят. И все же это волнует каждый раз пронзительным изображением того, что казалось тебе только твоим интимным постижением жизни.

Мне нравится Ваше пристрастие к «вариациям». Различные воплощения одной и той же темы, столь великолепные в музыке, почему-то не так ощутительны в других искусствах (я не имею в виду однообразия, которое часто терзает наши глаза и уши!). Эта «вариационность» – излюбленные Ваши темы, образы и даже приемы – прелестна у Вас. Именно благодаря этому Вам удается передать движение времени и черты времени, ибо Вы умеете вызвать в памяти Ваши же собственные образы и нужные Вам ассоциации. Благодаря этому отдельные и совершенно самостоятельные вещи образуют одно, становятся как бы частями огромного целого. Интимные, лирические сами по себе, сложенные вместе, они вызывают ощущения эпические.

Вам очень свойственно умение вызвать в памяти, привычные, традиционные представления и тут же опровергнуть, переосмыслить их. Какой знакомой по теме кажется картина «У переправы»! Но всмотришься – самосвал, легковая машина там, где прежде стояла бы лошаденка, запряженная в трясучую телегу. И простор воды, простор неба превращаются в простор времени, ширь истории. Снова вещь говорит больше, нежели сказано в ней. Ока умна, тонка, остроумна, легка и свежа по фактуре и так противостоит всяческой старомодности, что самая мысль о намеренном переосмыслении традиционной темы приходит в голову долго спустя.

Движение времени Вы передаете по-разному. И, разумеется, самый очевидный из всех приемов, самый доступный и заметный для всех – это триптих «Новая Москва 1937 года», «Фронтовая дорога» и «Новая Москва 1960 года».

Насколько волнуют две первые – и каждая сама по себе и в сопоставлении, – настолько третья оказалась по своим внутренним достоинствам ниже. И вот почему.

^{Ю. Пименов. Новая Москва. 1937}

В 1937 году Вы показали нам «Новую Москву» – Охотный ряд, впереди Колонный зал Дома союзов, ставший совсем маленьким рядом с новыми зданиями. И затылок девушки за рулем – совсем близко от нас, словно мы едем в одной с ней машине. Благодаря этому мы увидели Москву не ее глазами и даже не Вашими, а своими. И навсегда сохранили за это благодарное чувство по отношению к Вам и к ней, показавшей нам красоту новой Москвы.

Когда несколько лет спустя мы увидели «Фронтовую дорогу», повторившую тот же прием, нам показалось, будто в шинели и красноармейской ушанке перед нами явилось знакомое и уже любимое существо (лица которого мы никогда не видели, а только стриженую золотистую голову). Она ли это вела машину по фронтовому асфальту? Или другая? Это не важно. Важно, что мы вспоминали «ту». Задумывались о ее судьбе. И о судьбе новой Москвы, подвергнутой таким испытаниям! Словом, в том сопоставлении был глубочайший смысл. Сюжет раздвигался. Искусство пространственное обретало черты искусства во времени.

^{Ю. Пименов. Фронтовая дорога. 1946}

И вот новая «Новая Москва 1960 года». Да, мы узнаем ее – нынешнюю, с виадуком через Садовое кольцо. Видим метро. Видим повторение; приема. И узнаем Пименова. Но «секрета поэзии» в этой картине нет. Нет движения времени. Потому что – одно из двух. Либо за рулем сидит та же – непостаревшая, а следовательно, отвлеченная – девушка. И тогда нет судьбы, есть прием. Или это другая девушка? И тогда ее судьба не связана с той, полюбившейся нам. И тогда в картине нет пименовского остроумия, подхода к теме, тонкого, незаметного. Наверно, надо было рискнуть и состарить эту благородную голову. И смысл перемен был бы добыт ценой ее седины (может быть, очень легкой), если можно применить здесь эти слова – «ценой ее жизни». И снова была бы судьба и третья находка. И третье – вдохновенное – воплощение темы. Простите меня, что я пишу Вам это. Но делаю это я оттого лишь, что кажется, я сам принимал участие в этом. А подобное ощущение вызывают произведения только очень значительные. Никому не придет в голову, что он мог бы сам написать чужие посредственные стихи, но каждому мерещится, что он и сам догадался бы написать «Войну и мир», если б это до него уже не сделал Толстой.

Кажется мне, что названия Ваши – это тоже особая и очень тонкая тема. Они всегда не в лоб, всегда сдвигают тему и заставляют обнаружить главное потом, испытав при этом радость открытия. Вы пишете: «Облака». А дело – в людях. Но этот сдвиг дает Вам право выстроить по-новому кадр, сместив смысловые акценты. «Туманное утро»… Да разве дело в тумане? Дело в коровах, которые глядят на купальщицу. И словно удивлены прелестью и новизной человека. А вот эта настороженность стада дает Вам возможность туманное утро – то есть состояние природы – изобразить как событие, внести в эту картину действие. Название «В пригородном поезде» вызывает представление о целом вагоне, о разных людях, о разных позах и настроениях. А у Вас – одна пассажирка. Да и та изображена фрагментарно. И новизна этого с особой остротой ощущается благодаря сдвигу обычных представлений, тем более что и вагона-то почти нет, вагон почти подразумевается. А все эти кинематографические по построению кадры, с урезанным корпусом машины или в кадре только лицо и рука, – вез это очень здорово, очень точно и метко! И все на сдвигах – на осмыслении вторых планов, на значительности деталей. Падает вражеский самолет. Но сначала Вы видите тоненькие березки, фигурки наших солдат, радующую своей, я бы сказал, «патриотической достоверностью» обстановку сражения. А самое падение подбитого самолета – важный сюжетно, важный композиционно, ко эмоционально второстепенный элемент. И понятно: содержание рисунка не падение немецкого самолета (как было бы у многих художников), а радость и азарт победы. В литературе, в театре есть понятие «подтекст». У Вас мощный… не знаю, как назвать, а слово «текст» не годится.

Но все это было бы хорошо, было бы многообразно и содержательно и все же не давало бы даже приблизительного представления о Пименове, если бы не артистизм, элегантность, если бы не «краткость», не сжатость, которая кажется иногда даже скупостью средств в сочетании с щедрым изображением фактуры в радостных и всегда новых красках. Удивительно хорошо! В каждой из Ваших вещей есть та непосредственность, которая не боится самоповторений, сопоставлений, ассоциаций, вызывающих в памяти полотна французов, иногда передвижников. Просто Вы говорите, потому что Вы хотите сказать так, не задумываясь, употреблял ли кто-нибудь до Вас эти нужные Вам слова, и потому они оказываются только Вашими, единственно нужными, и ими все сказано. Когда ходишь по Вашей выставке, с уважением думаешь не только о Вас, но и о других сильнейших наших художниках, потому что Ваши удачи не могут не вызывать мыслей о судьбах нашего изобразительного искусства. И мыслей добрых, а не тех раздраженных, когда видишь моря однообразных решений, доставляющих удовольствие только тем, кто эти картины писал, и тем, кому они нужны для отчета. А видя щедрого человека, вспоминаешь и других щедрых. Но чем лучше Вы и другие лучшие, тем хуже те, кто пишет плохо. Не потому, что они не способны. А потому, что они ничего не собирались сказать, кроме того, что уже сказано и к чему они ничего не имеют добавить.

Простите меня, дорогой Юрий Иванович, заговорил Вас. Я мог бы, вероятно, еще долго продолжать мысленное путешествие по Вашей выставке, если бы не боялся отвлечь Вас от работы и тем самым отнять у всех нас возможность увидеть еще одну Вашу вещь.

Ваш

Ираклий Андроников

ИЗ ЖИЗНИ ОСТУЖЕВА

ГОРЛО ШАЛЯПИНА

В Боткинской больнице в Москве мне пришлось как-то лежать в одной палате с замечательнейшим актером и замечательным человеком – народным артистом СССР Александром Алексеевичем Остужевым. Если вам не случалось видеть его на сцене, то уж наверно доводилось слышать о его необыкновенной судьбе.

Много лет назад, еще до революции, молодой артист московского Малого театра Александр Остужев, наделенный талантом, благородной внешностью, сценическим обаянием, великолепными манерами, поразительной красоты голосом, заболел. И в несколько дней потерял слух. Навсегда. Почти полностью. Планы, надежды, будущность, слава – казалось, все рухнуло!

Жить без театра! О нет! Остужев убедил себя в том, что можно дойти до таких степеней совершенства, когда глухота не будет страшна ему. Он знал себя, он рассчитывал на силу воли, на упорство свое, на всепреодолевающий труд. Он верил в дружбу, верил в Малый театр!

И остался актером.

Чтобы сыграть в спектакле роль, даже самую крохотную, он выучивал наизусть всю пьесу. Чего стоило ему произносить свои реплики вовремя, поддерживая живой диалог, делая вид, что он слышит партнеров! Забудь он свой текст – ни один суфлер мира не помог бы ему, как кривое колесо шел бы такой спектакль до конца акта.

Любовь к театру превозмогла все!

Фамилия Остужева появлялась на афишах театра в продолжение многих лет. И стояла она не в конце среди лиц без речей, а в начале. Он играл бурных героев Шиллера и Гюго, Скупого рыцаря Пушкина, шекспировского Антония, Чацкого.

Незадолго до последней войны, когда ему шел шестьдесят третий год, Остужев сыграл роль Отелло – и так, как уже давно никто не играл ее в русском театре. Два с половиной часа сходился и снова шел занавес. Два с половиной часа театральная Москва стоя приветствовала замечательного актера, который свершил великий художественный и, я бы сказал, великий нравственный подвиг… А потом он сыграл Уриэля Акосту. И опять замечательно! Эти образы в его исполнении вошли в число лучших творений советского драматического искусства. И, конечно, в том заслуга Остужева. Но подумаем: много ли на свете театров, которые решились бы оставить в своей труппе глухого, верили бы в его силы и довели бы его до триумфа? Мне думается, славные строки вписал Малый театр в свою историю, и без того уже славную, в тот самый день, когда второй раз поверил в Остужева!

Подолгу рассказывал мне старый актер о былой театральной жизни. А я слушал, опасаясь задать вопрос, вставить слово. Дело в том, что никто в больнице не желал слышать мои громкие возгласы, не слыша тихих ответов Остужева. И как только я открывал рот, в стену стучали.

– Не спра-ши-вай-те мэ-ня ни о чем! Ра-ди бо-га! – восклицает Остужев протяжно, скандируя каждое слово, выговаривая каждый звук так отчетливо, что порою кажется – он говорит с каким-то странным акцентом. Действительно, это почти акцент – речь глухого, который произносит все звуки в словах полностью, так, как они пишутся на бумаге. Но удивительно: в этой речи, звучной и плавной, замедленной, есть что-то необычное, приподнято-театральное, праздничное. Как и в манерах его. Остужев привык к широким, красивым жестам, к обдуманным, завершенным движениям. Все это казалось бы позой, если б не детская искренность, если бы не высокая честность мысли и чувства Остужева. II поэтому возвышенная, «романтическая» манера как-то вяжется с обстоятельным, неторопливым рассказом, разукрашенным бытовыми подробностями и даже словечками вроде «хлебал», «дубасил», «ухлюстывал»…

Он любит паузы. Они заполнены мыслью, воспоминаниями, соображением, как лучше передать в словах то, что стоит перед его мысленным взором. Пожалуй, паузы в рассказах Остужева не менее значительны, чем слова. И это понятно: он знает цену молчанию. И он никуда не торопится.

Вот, сжимая локоть кистью другой руки, сидит он, не утративший юношеских пропорции и легкости, благородный, красивый, светлоглазый старик, изящный даже в больничной пижаме.

* * *

– Я поздно родился, – громко и раздельно говорю я, – не видел Ермолову!..

Остужев вскинул брови, поворачивает ухо вполоборота ко мне, приставляет ладонь:

– Простите!..

– Мне не посчастливилось видеть Ермолову, – кричу я изо всех сил.

– Я слышу: не надо так орать. Там, за стеной, больные. Они страдают. Если вы будете так надрываться, нас с вами отсюда вытряхнут… Вы про кого спросили меня? Про Ермолову?…

Не надо его торопить: он собирается с мыслями.

^{А. А. Остужев (справа) с автором этой книги. Фото А. Леса. 1949}

– Тот, кто не видел ее на сцене, – начинает Остужев голосом легким и звучным, который отличишь среди тысячи, – кто не видел ее, никогда не поверил бы, что она способна потрясать души…

Она была скромна, молчалива, замкнута – слепое неверие в сноп силы.

Надо играть спектакль. Шел уже множество раз. Сама не своя. С утра за кулисами. Чтобы не опоздать к вечеру. И пошла вымеривать шагами доски пола, считать шляпки гвоздей. Сжимает холодные виски ледяными ладонями. В полном отчаянии. Сегодня она поняла окончательно: у нее нет никакого таланта. А когда выйдет на сцену – вдобавок ко всему забудет текст роли. Суфлер ей подскажет, а она не расслышит. И тогда наконец все поймут, что она пользуется незаслуженной славой. Ходит, произносит шепотом монологи, трепещет от любви, идет на казнь, обращает к миру последние слова. Вся в слезах. Так – до вечера…

Ничего не ела весь день. Загримирована и одета за час до спектакля. Сжатые руки опущены. Одни зрачки вместо глаз. Какая-то магнетическая сила исходит от ее лица, от всей ее благородной фигуры. Вот встала в кулисе. Режиссер Кондратьев кивает: «Ваш выход, голубушка». Медленно обращает на него взгляд, полный волнения и власти… вышла на сцену… И зал ударяет током!.. Все, что сидело, развалившись и облокотившись, поднимается, как под ветром… Произнесла своим грудным голосом первые фразы – все устремилось вперед, как к источнику света?… Закончила монолог – и на многих лицах блистают слезы!..

Не потому, что она сказала что-нибудь жалкое! Или растрогала! Неееееет!.. – вскрикивает Остужев, словно пронзенный. – Нет! Потому что она приобщала к рождению искусства!.. Я играл с ней Незнамова в пьесе Островского «Без вины виноватые»… Мне трудно бывало произносить текст моей роли: я плакал настоящими слезами…

В глазах его появляется отблеск тех слез; он переводит взгляд в окно и молча рассматривает зеленый больничный сад и вечереющее московское небо.

– Великая женщина! – произносит он наконец, вернувшись взглядом в палату. Молчим.

– Я прожил счастливую жизнь, дорогой!.. (Как люблю я этого человека и эти рассказы! «Счастливую жизнь» – глухой, одинокий старик…)

– Более полувека я играл в Малом театре. У меня были замечательные учителя – Александр Иванович Южин-Сумбатов, Александр Павлович Ленский, Владимир Иванович Немирович-Данченко. Люди, которые меня, паровозного машиниста, вывели на сцену моего дорогого театра и дали познать радость творчества!..

У меня были замечательные друзья – Климов Мишка (Михал Михалыч), Коля (Николай Марнусович Радин)… Какие это были удивительные актеры – легкие, умные! Какие веселые и талантливые ребята!..

…В мою пору играли такие титаны, как Степан Кузнецов в нашем Малом, Леонид Миронович Леонидов в Художественном. Мы с ним очень дружили.

У меня и во МХАТе были друзья – Грибунин Владимир Федорович, Николай Григорьевич Александров… О, это были актеры прекрасные! И великие мастера на всякие выдумки, таланты, неистощимые в шутках!..

…Мы всегда жили большой актерской семьей, в которую входили и оперные. Я лично очень дружил с Леонидом Витальевичем Собиновым. И сейчас, между прочим, расскажу вам забавную историю.

Надо знать, что до революции у московского Большого театра и у московского Малого театра костюмерная была общая. А все находили, что у нас с Леней Собиновым одинаковые фигуры. Поэтому, невзирая на то, что Собинов служил в Большом, а я в Малом, на нас двоих сшили один костюм – для Ромео… Споет Собинов в «Ромео и Джульетте» Гуно – волокут этот костюм в Малый театр. Я его немножечко ушью в поясе (у Лепи талия была пошире моей!) и выхожу играть Ромео в трагедии Шекспира. А в последнем акте меня уже тычут в спину: «Отдавай обратно костюм – завтра Собинов снова поет Ромео…» А потом он встречает меня, и начинается:

«Кто тебе позволил ушивать наши портки? Чувствую вчера: не могу опереть голос – не набираю дыхания. В антракте гляжу – портняжничал! Я велел распороть! Только тронь теперь!.. Соскочут? Ничего не соскочут!.. Не мое дело, – надуй пузо и выходи!..»

– …В то время, когда я слышал, – Остужев пальцем легонько касается уха, – я очень любил бывать в опере. И мог бывать сравнительно часто. Потому что в молодые годы мне поручали такие большие роли, что через двадцать минут после начала спектакля я уже шел разгримировываться. Закатят мне, например, в первом акте пощечину. И я скрываюсь. На сцену больше не выйду. И мог бы скрыться в Большой театр. Или, скажем, проткнут меня в первом акте шпагой на поединке. И я мертвый. И могу мертвый сидеть в Большом театре. Либо меня разыскивают по ходу пьесы, чтобы вручить мне большое наследство. А я об этом не знаю. И могу не знать тоже в Большом театре. Но на спектакли, в которых пели Алчевский, Нежданова, Собинов, билеты всегда нарасхват. И прежде чем у нас в Малом вывесят репертуар на следующие полмесяца, в Большом – ни одного места. И не достать.

H тогда я решил воспользоваться тем, что у Большого и Малого не только костюмерная была общая, но и дирекция была общая. А возглавлял ее очень воспитанный и подтянутый старичок – генерал в отставке фон Бооль.

Добился приема, рассказал ему о своих затруднениях. Он при мне приглашает чиновника и главного капельдинера и говорит:

«Благоволите пропускать господина Остужева на все спектакли Большого театра, в любое время, кроме дней тезоименитств их императорских величеств…»

Отпустил иx и обращается ко мне:

«Постоянного места, господин Остужев, я вам не могу предоставить. А разрешаю бывать запросто – за кулисами».

– Какое счастье!.. – Остужев смыкает руки и прижимает их к сердцу. – Он лишил меня почетного права задирать башку в заднем ряду артистической ложи, откуда ни черта не увидишь. Вместо этого я получил разрешение прибегать в любой час за кулисы Большого театра и, стоя рядом, следить за игрой величайших мастеров русской оперной сцены. Это было для меня настоящей школой!

Видите ли, дорогой!.. Ученый, писатель, композитор – они творят в тиши своего кабинета. Поэт, который хочет создать свои строфы, находит уединение даже на улице. Но актер, – и в том числе великий актер, который готовится выйти на сцену, чтобы создать неповторимый образ, – он перед началом спектакля чувствует себя за кулисами как на базаре! Все лезут к нему, чмокаются, берут под руку, нашептывают жирные анекдоты… И я всегда понимал, какое страдание для такого актера, как, скажем, Федор Шаляпин, ежесекундно отвлекаться перед началом спектакля на пустяки. И хотя я был с ним знаком, если он занят в спектакле, никогда не лез кланяться. Увижу – и отойду в сторонку. Я понимал, что он простит мне эту невежливость.

Но я не мог отказать себе в наслаждении наблюдать, как Шаляпин гримируется!.. Оооооооооо!!!!!!!! Мир не видел такого гримера!!!

Вообще говоря, каждый актер должен был бы гримироваться сам. Рассчитывать на руку гримера – все равно, что надеяться на то, будто вы можете выразить на моем лице волнующие меня чувства. Попробуйте! Не выходит? То-то!.. Ну, а уж лучше Шаляпина никто не мог знать, как поведет себя его физиономия на предстоящем спектакле. Это же был великолепный художник! Бывало, после спектакля едет с друзьями в ресторан, и, пока лакеи тащат всякую всячину, он вынимает из кармана цветной мелок и начинает рисовать на крахмальной скатерти разные морды – карикатуры, автопортреты, эскизы своих гримов. А каналья ресторатор под видом, что скатерть не чиста, тащит другую, а ту, что с рисунками, загоняет поклонникам.

В тот вечер, когда Шаляпин выступает в Большом, – я житель кулис. Встану тихонько у дверей его артистической и наблюдаю, как он работает.

А он сидит раздетый до пояса перед тройным зеркалом-складнем, смотрит на себя недовольно, хмыкает и моргает своими белыми ресницами.

Перед ним на столике лежит черная курчавая борода – огромный вороной клин с вырезанными треугольниками на щеках: он поет сегодня партию свирепого военачальника Олоферна в опере Серова «Юдифь»…

Корпус Остужева чуть подался вперед – и уже не Остужева вижу я, а Шаляпина перед зеркалом: дерзкий вырез ноздрей, крутую шею, обнаженный могучий торс…

А голос рассказывает:

– Потрогает, помнет свою физиономию, чтобы узнать, из чего она у него сегодня сделана, встряхнет бороду, прикинет к лицу. И щурится…

Кончики пальцев Остужева подперли складку под нижней губой – ассирийская борода! Насупилась бровь – сверкнул яростный взгляд Олоферна,… Бровь поднялась, ушли руки – снова Остужев.

– Налюбовался, – продолжается неторопливый рассказ, – придвинул карандаши, краски, начал класть смуглый тон, клеить черные – стрелами – брови… Удлинил разрез глаз, вытемнил ямки у переносья… Нахмурился…

И опять в ясном взоре Остужева смелое выражение светлых шаляпинских глаз. Руки поднесли к лицу воображаемую бороду – блеснули грозные очи ассирийца.

– Кашлянул – прокатил голосом первую фразу:

«А… гхм… они тебя скрывают… хгхы… эти соб-баки… черррви…» (Намеком возникла в рассказе фраза, испробованная тогда Шаляпиным!) Не отнимая от лица бороды, Шаляпин опустил голову, поднял бровь, глянул искоса – смотреть страшно!.. Отложил. И большим пальцем от крыла ноздри повел к углу рта жестокую коричневую складку!

А в комнате… полно народу! Какие-то субъекты в смокингах и во фраках, с крахмальными пластронами гогочут, сообщают последние театральные сплетни, демонстрируют друг другу циферблаты своих часов… Только не курят ему в лицо!

А он иногда обернется к ним, бросит реплику… И снова занимается своей бородой. Подклеит. Повертит головой во все стороны. Оторвет. И вот здесь, под глазами, нарисует большие синие треугольники.

Вдруг к нему подходит ларинголог – горловой врач. Испрашивает:

«Феденька! Мальчик! Как твое горлышко?»

«Ничего, в порядке!»

«Ну, не ленись, детка! Покажи мне свою глоточку!»

«На, смотри! Ахааааааа…»

И тогда все, кто был в комнате, перестали брехать, подошли к Шаляпину и, оттесняя друг друга, стали заглядывать ему в рот. И выражали при этом бурные одобрения. А он очень спокойно показывал:

«Кто еще не видал?… Ты? На, гляди!»

Наконец он прогнал их. Они отошли в свой угол, встали в кружок, как оперные заговорщики, и начали обсуждать виденное. О, горе!.. Из тех слов, которые я мог расслышать за порогом, я понял, что пропустил нечто сверхъестественное, чего уже, может быть, никогда не увижу. И тогда я оторвался от косяка, вступил в комнату, робко приблизился к Шаляпину и сказал:

«Федор Иванович! А мне нельзя? Посмотреть?»

Он повернулся:

«А ты где был-то?… У дверей стоял?… А чего ж не подходил?… Побоялся?… Маленький!.. Гляди не заплачь! Ты что, один остался непросвещенный? Жаль мне тебя, темнота горькая!.. Так уж и быть – посмотри!»

Раскрыл рот…

Остужев делает долгую паузу. Потом выкрикивает, с жаром:

Вы не знаете, что – я – увидел!!!

Выставив руки, словно предлагая наматывать на них шерстяные нитки, он округляет ладони, соединил кончики пальцев – руки встретились; оглядел образовавшееся внутри пространство, дал мне налюбоваться, глядя в глаза мне, крикнул звонко, отрывисто:

–  КРАТЕР!!!

Полная напряжения пауза – и снова яростный возглас:

– Нёбо?!.

Из ладоней образуется круглый свод:

–  КУПОЛ!!!Он уходит под самые глаза!.. И вот под этим куполом рождается неповторимый тембр шаляпинского баса!.. Язык, как морская волна в знойный полдень, едва зыблется за ожерельем нижних зубов… И ВО ВСЕЙ ГЛОТКЕ НИ ОДНОЙ ЛИШНЕЙ ДЕТАЛИ!..Она рассматривается как сооружение великого мастера! И я не могу оторвать глаз от этого необыкновенного зрелища!.. Наконец Шаляпин закрыл рот и спросил:

«Ты что? Не нагляделся еще?… А чего ты так выпучился? Не бойсь! Не проглочу! А теперь ступайте отсюда все! Работать не даете! Осточертели! Дьяволы!..»

И все, толпясь, вышли.

И я выскочил из артистической, пристроился в кулисе, видел, как мимо, шумно дыша, прошел Шаляпин в сандалиях, с золотыми браслетами на голых руках, в золотой диадеме, в шелках и в парче – словно отделился от вавилонского барельефа. Потом услышал, как в зал, расширяясь и нарастая, полетел раскаленный шаляпинский звук… Слушал, смотрел… И не мог отделаться от представления об этом огромном поющем раструбе. Особенно в те мгновения, когда Шаляпин брал верхние ноты и язык дрожал у него во рту.

…Кончился спектакль. Приезжаю домой. Первое, что я делаю, – беру зеркальце, чтобы посмотреть, какая у меня глотка!.. ВЫ НЕ ЗНАЕТЕ, ЧТО – Я УВИДЕЛ!!!

Остужев складывает два указательных пальца и чуть раздвигает их:

–  ГОРДО ПИВНОЙ БУТЫЛКИ!..Нёбо?! ПОТОЛОК В ПОДВАЛЕ!..Язык?… Как КУЛАКторчит во рту. А дальше – потемки дремучие!..