Текст книги "Неореализм. Жанрово-стилевые поиски в русской литературе конца XIX – начала XX века"

Автор книги: Инна Тузкова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 24 страниц) [доступный отрывок для чтения: 9 страниц]

2.1.3. «Реалист пола»? – Михаил Арцыбашев

«Ужас»

«Жена»

«Смерть Ланде»

В последние обозримые десятилетия М. Арцыбашева знали в нашей стране в основном понаслышке и упоминался он в литературоведении лишь как автор «порнографического» романа «Санин» (1907), в своё время принёсшего ему широкую известность. Но писатель в течение всей своей жизни работал и в области малой прозы, в разных жанрах – от небольшого очерка до повести. Лучшие из них – «Смерть Ланде» (1904), «Жена» (1904), «Ужас» (1904), «Кровавое пятно» (1906), «Рабочий Шевырев» (1909), «У последней черты» (1910–1912) и др. – объединяет стремление писателя дать целостное представление о месте человека в современном мире, о столкновении личного начала с общественным.

Как правило, в своих произведениях М. Арцыбашев обращается к методам и приёмам социологического исследования: обобщающая, рассуждающая, ищущая мысль автора становится доминирующим принципом их построения. Поэтому для М. Арцыбашева вполне органичны очерковые принципы организации повествования: акцент делается на анализе взаимоотношений героя, обладающего собственным, индивидуальным мироощущением, с окружающими его людьми, которые всецело подвержены влиянию общественных предрассудков или животных инстинктов, – что, в сущности, для М. Арцыбашева одно и то же, поскольку жизнь общества он пытается объяснить биологическими законами.

Значение творчества М. Арцыбашева до сих пор до конца не выявлено, оценки колеблются от резко отрицательных до умеренно положительных: одни критики называли его «реалистом пола, проникающим в самые низы человеческой природы», «пропагандистом социального пессимизма и аморализма», «натуралистом, которому мог бы позавидовать Золя»; другие – «тонким психологом», «прекрасным живописцем природы», «крупной литературной величиной» и т. п.¹ Тем не менее полускандальная известность и поверхностная однобокая оценка М. Арцыбашева, не учитывающая полемической направленности его творчества, как автора прежде всего романа «Санин» надолго возобладали, оформившись в репутацию «бульварного писателя», «литературного ремесленника», «модного представителя упаднической литературы»². И только в наши дни, когда появилась возможность прочитать произведения М. Арцыбашева заново и непредубеждённо, такой взгляд на его творчество был несколько поколеблен: «Произведения некогда забытого автора вызывают неоднозначное к себе отношение. Не всё написанное им художественно равноценно. Но, несомненно, его значение не исчерпывается сложившейся литературной репутацией… Совершенно очевидно, что без Арцыбашева, как и без других художников, несправедливо забытых, пришедших к читателю с опозданием, наши представления о русской литературе начала века не могут быть объективными и полными»³.

Идейные оппоненты, в которых у М. Арцыбашева никогда не было недостатка, многократно вменяли ему в вину беспросветно пессимистический взгляд на жизнь, пристрастие к изображению разных форм физического страдания, умирания, распада. И эти обвинения, разумеется, не были безосновательными: в некоторых его произведениях и в самом деле превалируют смерть, насилие, разрушение, а финалы программных повестей «Смерть Ланде», «Ужас», «Кровавое пятно», «У последней черты» трудно прочитать иначе, как апофеоз тщеты и бренности человеческих устремлений, воплощаемых в метафорах увядающей, угасающей, конвульсивно расстающейся с жизнью плоти. Но если внимательнее вглядеться в суть, в своего рода мировоззренческий урок даже этих, казалось бы, не оставляющих места надежде произведений, если попытаться проникнуть в логику авторского замысла, нетрудно понять, что, как ни парадоксально, интерес М. Арцыбашева состоит главным образом в том, чтобы запечатлеть процесс противостояния человека злу, насилию и бездуховности, процесс личностного самоопределения во всей его остроте и своеобразном величии.

Как бы то ни было, но в шумном хоре социальных, политических и эстетических пристрастий, в сумятице амбиций и споров, в соперничестве претензий на новое слово в искусстве – во всём том нестройном многоголосье, каким представляется литературная жизнь России начала XX века, голос М. Арцыбашева легко узнаваем. С одной стороны, на его поэтику несомненное влияние оказала теория и практика натурализма:

• ему свойственен научный подход к изображению действительности, фактографичность, повествование в его произведениях строится не на воображении, а на анализе;

• для него не существует запретных тем, он вторгается в разные стороны жизни, даже самые низменные, прежде считавшиеся «неэстетическими»;

• он избегает давать открытую авторскую оценку изображаемому, в его произведениях преобладает объективная, бесстрастная манера повествования;

• психологизм он зачастую подменяет физиологизмом;

• синтаксис в его произведениях предельно упрощён, повествование отличается сжатостью и лаконичностью.

С другой стороны, М. Арцыбашев широко использует – особенно в портретных и пейзажных описаниях – импрессионистические приёмы изображения действительности. Этим определяется своеобразие творческого метода М. Арцыбашева, который можно охарактеризовать как позитивистский реализм, осложнённый импрессионистической тенденцией.

И ещё одно замечание о художественной манере писателя, о его отношении к слову. «Я могу утверждать одно, – писал М. Арцыбашев, – что никогда не произносил ни одного слова, которое не родилось бы в слиянии моего сердца и ума, не было бы моим искренним убеждением»⁴. Главный принцип своего творчества М. Арцыбашев определяет следующим образом: «Я – художник, я не имею права обманывать, не имею права «творить легенду»… Я хочу творить только правду»⁵. Однако реальная жизнь так сложна, контрастна, болезненна для восприятия и осмысления, что правда, которую говорит писатель, чаще всего жестока. И сам он, как правило, испытывает гнев, горечь, ненависть, упрямое желание спорить, опровергать, срывать все и всякие покровы лицемерия, ханжества, а подчас – благоприличия, рассеивать иллюзии и самообманы, одним словом, говорить «нет».

Говорят «нет» своим образом жизни и персонажи произведений М. Арцыбашева – бунтующие, страдающие, взыскующие справедливости. Это старик Иволгин («Ужас»), проститутка Саша («Бунт»), начальник железнодорожной станции Анисимов («Кровавое пятно»), рабочий Шевырев («Рабочий Шевырев»), студент Ланде («Смерть Ланде») и др. Противостоит им толпа – обезличенная человеческая масса, из которой изредка выделяются отдельные вполне заурядные люди, наделённые стандартным мышлением и поведением. Всматриваясь в калейдоскоп их лиц, приходится констатировать, что по большей части они почти неотличимы друг от друга: внутренний мир, внешний облик и образ жизни этих людей различаются только в зависимости от среды, в которой они живут, и от места, где служат. Причина в том, что, как правило, жизнь этих людей строится не на их собственной инициативе; стремление к самореализации не является их настоятельной потребностью, идеалом действия и борьбы. Они живут в мире готовых социальных форм и до поры безропотно им подчиняются.

Но в обезличенности и конформизме, по М. Арцыбашеву, проявляется не исконная природа человека, а глубочайшее искажение этой природы. Несомненное обезличивание «человека толпы», полагает писатель, не является фатальной неизбежностью, с которой невозможно бороться: вина за нивелировку личности лежит не только на внешних обстоятельствах, но и на самих людях, поддавшихся давлению извне и тем самым совершивших предательство по отношению к собственному «я», которое при первом удобном случае пытается пробиться наружу и заявить о себе.

В критических, так называемых пограничных ситуациях у обезличенных героев М. Арцыбашева пробуждается голос совести (индивидуальное начало), но они заглушают в себе, казалось бы, естественные для каждого человека чувства, подчиняясь «невидимой, мёртвой, давящей силе» общественных норм и предрассудков: «Оба десятские проворно бросили шапки за дверь и, осторожно топоча лаптями, подошли к кровати. Руки у них дрожали, и ужас и жалость видны были даже на согнутых напряжённых спинах, но дыхание их было тупо и покорно…» («Ужас»); «Лицо мужика сьёжилось, как будто ушло куда-то внутрь, и тупой страх микроцефала выступил на его лице из-за светлой и прозрачной жалости…» («Ужас»); «Воцарилось короткое молчание, и вдруг у офицера явственно задрожали губы. Анисимов тихо повёл глазами и встретился со странным, как будто чего-то не понимающим и растерянным взглядом. Но так же мгновенно лицо офицера резко изменилось. «Ну!..» – коротко и страшно грубо выкрикнул он, порывисто дёрнув головой к двери…» («Кровавое пятно») [с. 14, 15]⁶.

Зло и насилие, по М. Арцыбашеву, не являются чем-то фатальным: они торжествуют над добром и радостью потому, что человеческую личность легко подчиняют условности «придуманной жизни». Отсюда мрачный колорит большинства произведений М. Арцыбашева, усугубляющийся безысходностью их финалов:

• обесчещенная Ниночка кончает жизнь самоубийством, старик Иволгин и другие жители деревни, пытаясь восстановить справедливость, погибают от рук жандармов: «В сарае при волости на помосте лежали рядами неподвижные мёртвые люди и смотрели вверх остановившимися навсегда белыми глазами, в которых тускло блестел вопрошающий и безысходный ужас» («Ужас»);

• пытающаяся начать новую жизнь проститутка Саша снова оказывается на панели: «…ночью, в его объятиях, от вина и бесшабашного угара Саше было приятно, шумело в голове и казалось, что весело. Утро встало серое, мёртвое, бесконечно и безнадёжно печально» («Бунт»);

• войска подавляют восстание, а его участников, в том числе и начальника железнодорожной станции Анисимова, расстреливают: «Кровавое пятно забросали снегом, но оно опять просочилось. Долгая зима покрыла его снегами, но весною они стаяли, и побуревшее пятно снова появилось ненадолго, чтобы вместе со снегом, под радостными лучами яркого солнца, растаять и уйти в рыхлую живую землю» («Кровавое пятно») [c. 26, 96].

Несмотря на то что для произведений М. Арцыбашева характерны пессимистические финалы, он не утрачивает веру в человека, поскольку убеждён в его огромной внутренней сопротивляемости. М. Арцыбашев стоит на стороне тех, кто отвергает саму идею «поражения личности». В человеке он видит существо, имеющее не только отвлечённое право, но и реальную возможность быть индивидуальностью, сохранить себя как внутри жизненного круга, так и путём «бегства» из него. Упустит человек эту возможность или воспользуется ею, зависит лишь от него самого.

Проблема нравственного выбора стоит перед героями большинства произведений М. Арцыбашева, но может быть, наиболее пронзительно и остро она заявлена в повести «УЖАС», название которой говорит само за себя⁷. Эта повесть М. Арцыбашева экспериментальна по своей художественной природе. В ней, как в кинофильме, чередуются общие и крупные планы. Обобщённо, суммарно передаётся сила массового движения, которого не могут остановить ни полицейские кордоны, ни выстрелы солдат. Но в центре внимания автора всего несколько человек: с одной стороны, юная Ниночка и старик Иволгин; а с другой – безымянные (обезличенные) становой, следователь, доктор и другие представители власти.

То, что случилось с Ниночкой – изнасилование и самоубийство, представляется нелепым и противоестественным. Тем более что в начале повествования М. Арцыбашев сознательно рисует её образ в ореоле света, радости и веселья: «… от молодости, радости и надежд, наполнявших её с ног до головы, ей везде было весело. Всё время она болтала о том, как удивительно ей хочется жить и веселиться»; «… ей представлялось что-то весёлое и светлое, впереди мелькали какие-то интересные лица, открывался какой-то широкий и яркий простор, и губы её тихо и радостно улыбались потемневшим задумчивым глазам» [с. 5, 8]. Но «маленькое счастье», как говорит о ней старик Иволгин, оказывается разрушенным в порыве «накатившей злобы безудержного, сорвавшегося вожделения…» тремя потерявшими человеческий облик негодяями: («Вместо рубашки на Ниночке были одни лохмотья, и она лежала голая, вся в ссадинах и синяках, извивалась, билась, плакала и кричала и была уже не красива, а жалка и страшна, может быть, даже омерзительна» [с. 11]).

Оставаясь верным себе, М. Арцыбашев сохраняет внешнюю объективность, бесстрастность повествования, но натуралистические подробности в описаниях изнасилования и смерти Ниночки подспудно, по контрасту с её психологической характеристикой в начале повествования, несут в себе такой эмоциональный накал, который не позволяет читателю ни усомниться в позиции автора, ни самому остаться равнодушным: «Ниночка в чистой белой рубашке, с ещё неразгладившимися складочками и ещё пахнущей мылом, висела в углу комнаты на вешалке, с которой было снято всё платье. Тоненькие руки, уже зеленоватые и беспомощные, висели вдоль тела, ноги в чёрных чулках с голубыми подвязками неестественно выгнулись, точно мучительно стремясь к земле, а голова была закинута назад, огромная, раздутая, синяя, с нечеловеческими стеклянными глазами, с шершавым синим языком, горбом вставшим в мёртвом холодном рту, с застывшей грязно-кровавой пеной на синих губах и с выражением ужаса и боли, уже непонятных, невообразимых живому человеку» [с. 13].

О том, насколько последовательно М. Арцыбашев применяет в этой повести (впрочем, как и в других произведениях) приём контраста, можно судить хотя бы по следующему, очень характерному для него, фрагменту: «Белое небо уже стало прозрачным, и иней призрачно белел на крышах, на земле, на заборах. Одинокая звезда на востоке бледнела тонко и печально. Чёрная толпа, медленно свивая чёрные кольца, тронулась и поползла за гробом по тихой длинной улице. Было так чисто, прозрачно и изящно вверху в небе и так беспокойно грубо внизу, на чёрной земле! Гроб быстро донесли до церкви и медленно стали заворачивать к погосту» [с. 20]. Контраст цвета (белый – чёрный), пространства (вверху – внизу) и скорости движения (быстро – медленно) в данном контексте, на наш взгляд, ассоциируется как с поруганной небесной чистотой Ниночки, так и с растущим в толпе озлоблением против несправедливости, против безнаказанности виновных в её смерти.

Решение Ниночки уйти из жизни в сложившейся ситуации представляется оправданным и заслуживающим уважения как сознательно сделанный нравственный выбор, как единственно возможная для неё, существа слабого и наивного, форма протеста против социального зла. Протест старика Иволгина и других жителей деревни, на первый взгляд, представляется более действенным («Дико кричал старик Иволгин, безумно кричали, бестолково говорили точно внезапно сошедшие с ума люди, ходил по улице тяжёлый слышимый вздох и расплывался в сплошной чёрной массе народа, навалившегося на крыльцо. Не было конца и меры ужасу и омерзению, и росла ищущая месть…» [с. 13]), но на поверку оказывается столь же губительным. И всё же – пусть даже ценой собственной жизни – они отстаивают право каждого человека быть самим собой, а не стандартным, легко заменимым «винтиком» огромного безликого целого.

Власть быстро расправляется с жителями деревни, но это – как показывает М. Арцыбашев – оказывается возможным лишь потому, что социальное зло опирается на обезличивание «человека толпы», на нивелировку личности, на людей, совершающих предательство по отношению к собственному «я». Они – и становой, и следователь, и доктор, и урядник, и все остальные представители власти, – бездумные и бесчеловечные. Не случайно, характеризуя их, М. Арцыбашев постоянно прибегает к «звериным» эпитетам и сравнениям: «как дикие звери в клетке» (о докторе, следователе и становом), «как придавленное животное царапает землю» (о докторе), «иступленный восторг спасшегося зверя» (о следователе), «звериное бешенство» (о становом), «похожи на каких-то огромных безобразных зайцев» (об исправнике и старшине) и т. п. [с. 8, 13, 18, 23, 24].

Как обычно, в повести «Ужас» М. Арцыбашев остается тонким психологом. Характерна в этом смысле пятая глава, в которой насильники, становой, следователь и доктор, под пером писателя предстают в своём истинном виде. Рисуя их психологические портреты, писатель выбирает очень точные, ёмкие детали; скрупулёзно и психологически достоверно моделирует ход мыслей, заставляя их испытывать самые разные чувства – от животного ужаса, безысходного страха до стыда (доктор), бешенства (следователь) и холодной расчётливости (становой). Но в целом психологизм М. Арцыбашева граничит с физиологизмом: прежде всего его интересует биологическое начало в человеке, его естественное, природное состояние.

Проблема удаления человека от его естественного, природного бытия – одна из главных в творчестве М. Арцыбашева. Наиболее отчетливо она заявлена в романе «Санин», но и в последующих своих произведениях писатель не прекращает ее разрабатывать. Одним из таких произведений стала повесть «ЖЕНА». В ней фактически нет сюжета в обычном смысле слова, нет динамично развивающихся событий. Повествование ведётся от первого лица, но это не повесть-исповедь, поскольку акценты направлены не столько на раскрытие психологического состояния героя, сколько на то, чтобы дать как можно более полную характеристику драматической ситуации столкновения духа личности с атмосферой семьи, где личность, как правило, постепенно засасывается тиной семейных нужностей и необходимостей и в конце концов совершенно атрофируется. По форме изложения текст представляет собой соединение психологического этюда с социологическим очерком. Но социология служит здесь лишь средством заострения и углубления психологического конфликта, в основе которого лежит протест «неподчиняющегося индивидуального начала» против подавляющего свободу личности начала семейного: «… я ясно и сознательно увидел, что мне незачем возвращаться к жене, что то, что она чувствует, что «надо» любить и жалеть её, что надо заботиться о будущем ребёнке именно потому, что это надо, – вовсе не касается меня, не имеет никакой связи с тем жгучим и могучим любопытным желанием жить, которое прекрасно, сильнее меня, есть я сам» [с. 111].

Контур сюжета повести М. Арцыбашева составляет история взаимоотношений героя-рассказчика с женой, – условно всё повествование можно разделить на четыре части:

• в первой части (гл. I—2) изображается любовь-страсть, которую герои повести испытывают друг к другу до женитьбы (экспозиция);

• во второй части (гл. 3–6) анализируется процесс превращения в период женитьбы их чувства в «любовь собственника» (завязка и кульминация художественного конфликта);

• в третьей части (гл. 7) описывается разрыв между героями (развязка художественного конфликта);

• в четвёртой части (гл. 8) рассказывается об их последней встрече (эпилог).

Соответственно, повествование включает в себя два контрастных эмоционально-стилистических плана, характеризующих душевное состояние героя-рассказчика в разные периоды жизни: чувство свободы до женитьбы и после разрыва с женой наполняет его «жгучим, неизъяснимо прекрасным, могучим и смелым наслаждением жизни» (гл. I—2, 7–8), а женитьба и связанное с ней ощущение несвободы вызывает в нём «чувство озлобленного протеста» (гл. 3–6). Двуплановостъ повествования реализуется на всех уровнях жанрово-стилевой структуры произведения. Первый повествовательный план отличается в целом несвойственной для М. Арцыбашева поэтичностью. Описывая любовные свидания со своей будущей женой, рассказчик не может сдержать переполняющего его восторга: «Внутри меня всё пело и тянулось куда-то с неодолимой живой силой. Мне хотелось взмахнуть руками, закричать, ударить всей грудью о землю, и казалось странным и смешным уступать дорогу встречным поездам с их мёртвыми огненными глазами, грохотом и свистом…» [с. 99]. Но ощущения героя здесь раскрываются не столько в его внутренних монологах и диалогах (их больше во второй части произведения, где рассказчик анализирует перемены, произошедшие в его жизни после женитьбы), сколько в портретных и пейзажных описаниях, которые, по сути своей, импрессионистичны: во главе угла не внешность героев и не картины природы сами по себе, а характер их восприятия.

Особенно велика в повести М. Арцыбашева роль природы, которая изображается всесторонне, в неисчерпаемом богатстве красок, запахов, звуков. Пейзажные зарисовки у М. Арцыбашева служат одним из главных средств раскрытия внутреннего мира героя. Создавая созвучные настроению героя картины природы, автор передаёт различные нюансы его чувств и переживаний. Чрезвычайно показательны в этом отношении контрастные описания из 1-й и 6-й глав повести: «Трава была мокрая и брызгала холодной, приятной росой на голое тело, странно теплевшее в прохладном и влажном воздухе. Как будто на всю рощу разносились торжествующие удары наших сердец, но нам казалось, что во всём необъятно-громадном мире нет никого, кроме нас, и никто не может прийти помешать нам среди этих сдвинувшихся берёзок, ночных теней, влажной травы и одуряющего запаха сырого, глубокого леса. Время шло где-то вне, и всё было наполнено одним жгучим, неизъяснимо прекрасным, могучим и смелым наслаждением жизнью…» [с. 98], – герои пока ещё свободны, их чувства ничем не скованы, а любовь-страсть даёт им ощущение полноты жизни. С этим описанием соотносится пейзажная зарисовка из второй части повести: со смутной надеждой вернуть утраченную полноту ощущений герои приходят на место своих прежних свиданий, но они любят друг друга уже «новой, спокойной, неинтересной любовью собственника, в которой больше потребности и привязанности, чем страсти и силы»: «Трава уже завяла, и на ней толстым, мягко и тихо шуршащим слоем лежали опавшие листья. Берёзки наполовину осыпались и от того будто раздвинулись и поредели; стало пусто, и вверху просвечивало пустое, холодное небо. Мы сели на насыпь, смотрели на тихо и беззвучно кружащиеся между берёзками жёлтые листья, долго молчали, не двигаясь, и тихо поцеловались… Становилось холодно и неуютно. Стал накрапывать дождь. Мы пошли назад, не оглядываясь, и нам было больно и хотелось плакать о чём-то похороненном» [с. 101]. Таким образом, картины природы в повести М. Арцыбашева наполнены глубоким лирико-философским смыслом: за внешне простыми пейзажными зарисовками – размышления автора о силе жизни, о праве людей на счастье, радость и красоту.

Второй повествовательный план повести М. Арцыбашева «Жена» в целом отличается большей сжатостью изложения, большей сдержанностью интонаций и более высокой плотностью художественной мысли. Лаконизм здесь достигается своеобразным сочетанием приёмов психологического и социологического анализа, используется и приём реалистической символики. Примечательно в этом отношении, что герои повести не имеют имён: они как бы олицетворяют собой абстрактную, среднестатистическую семью. Поэтика названия повести, за реальным содержанием которого скрывается и другой, символический смысл, – намёк на барьер отчуждения, возникающий во взаимоотношениях даже самых близких людей, – придаёт изображаемому явлению широкий обобщающий характер: «…слияние между людьми невозможно. Оно было невозможно всегда, но чем дальше, чем больше усложняется душа человека, тем слияние невозможнее… Мы можем временно соединяться для общего дела, но вне его всё-таки остаёмся чужими и враждебными. Человек не нарушает интересов другого только тогда, когда отдаёт своё, т. е. нарушает интересы свои»⁸. Об этом долго в кратких, но содержательных внутренних монологах и диалогах размышляет герой М. Арцыбашева, прежде чем приходит к выводу, что «все люди, не одна жена, по какому-то праву хотят подчинить его мысли своим, заставить его верить и чувствовать так, как верят и чувствуют они» [с. 109]. Вывод этот ставит его в один ряд с Саниным, наиболее цельным и энергичным из героев-индивидуалистов М. Арцыбашева.

Прямым антагонистом Санина предстаёт главный герой повести «СМЕРТЬ ЛАНДЕ», выражающий идею религиозного подвижничества. Эта повесть стоит несколько особняком в творчестве М. Арцыбашева, – на первый взгляд даже может показаться, что она в определённой мере созвучна идеям толстовства⁹. Однако на самом деле и здесь М. Арцыбашев остаётся верен идеалам индивидуализма, а «толстовец» Ланде нужен ему лишь для того, чтобы доказать правоту, превосходство «саниных», так сказать, от противного.

Смысловой доминантой повести «Смерть Ланде» является попытка проиллюстрировать несостоятельность толстовской концепции непротивления злу насилием. Этой цели служат все основные компоненты художественной структуры произведения и прежде всего композиция: в центре повествования находится Ланде, а остальные герои интересуют автора лишь с точки зрения того, насколько они подвержены его влиянию, и лишь до тех пор, пока их судьбы связаны с его судьбой. Соответственно, в ходе повествования автор постоянно даёт Ланде возможность и словом, и делом утвердить свои взгляды на жизнь: «Не надо вражду встречать враждою! – говорил Ланде, блестя глазами, как будто не думая о том, что говорит, точно и не говорил, а пел, выливая песню прямо из сердца – этим она побеждается! И никогда не чувствуется такой радости, такой лёгкости, такого удовлетворения, как тогда, когда вы побеждаете вражду в себе, не отвечая ею на чужую вражду!..» [с. 135], – и показывает, как постепенно меняется к нему отношение других героев, не понимающих и не принимающих его образ мысли.

Действие повести М. Арцыбашева происходит в течение полугода – с конца весны (студент-математик Иван Ланде приезжает в родной город на каникулы) до середины осени (Ланде, получив письмо от находящегося в отчаянии Семёнова и не найдя денег, решает отправиться к нему пешком, но, простудившись, умирает в лесу). Все события излагаются от третьего лица, но повествование дробится на фрагменты и ведётся с позиции одного из героев, – чаще всего Ланде, иногда Молочаева (гл. 12), Марьи Николаевны (гл. 13) или кого-нибудь другого. Такое «самоустранение» автора, с одной стороны, способствует тому, что в структуре повествования заметную роль играют импрессионистические принципы изображения действительности: отсутствие структурной иерархии в подаче фактов; преобладание субъективных мимолётных впечатлений; звукопись, цветопись, светотень; фрагментарность, лаконизм, недосказанность; косвенный, уклончивый стиль повествования и др.¹⁰, а с другой стороны, создаёт ощущение объективности изображения, поскольку поведение Ланде оценивается не с авторской точки зрения, а с позиции других героев произведения.

В экспозиции (гл. I и 2) практически все герои повести, за исключением, может быть, Молочаева, относятся к Ланде с симпатией, хотя и считают его «блаженным»: «Все радостно и оживлённо пожимали его худую руку…» [с. 118]. Однако затем странное поведение Ланде, его всепрощение и последовательная реализация идеи непротивления злу, несмотря на свою истинно христианскую красоту, начинают вызывать у близких ему людей раздражение и озлобление (мать: «Она встала и ушла от него с холодной и тупой злобой в душе, хлопнув дверью» [с. 208]; Марья Николаевна: «Ради бога, оставьте меня! Может, я дурная, гадкая, но вы меня мучите. Я не могу, я вас ненавижу, вы мне противны… как гадина!» [с. 197]; Шишмарёв: «Чёрт с тобой, болван… блаженный! – с мучительным ему самому озлоблением бормотал он» [с. 191]; Ткачёв: ««Юродивый, несчастный» – с лютой злобой прошептал он» [с. 200]; Семёнов: «Оставь меня пожалуйста, в покое! Я умираю, и мне не до тебя…» [с. 202] и др.). К концу повествования Ланде остаётся в одиночестве, от него все отворачиваются: «Жизнь Ланде становилась всё более одинокой, и в этом чудилось что-то неизбежное… В последние дни он постоянно был один» [с. 202].

Трагизм жизни Ланде состоит в том, что он на всё смотрит сквозь розовые очки «жизни внутри человека»: «Правда в самом человеке, – скорбно сказал Ланде… – Надо любить и жалеть прежде всего друг друга, а остальное потом всё будет» [с. 216]. Действующий с жестокой необходимостью как в природе, так и в человеческом обществе закон борьбы за существование кажется ему совершенно ненужным, вредным: «Мне представляется, что люди в погоне за счастьем толпятся у какой-то двери, как толпа во время пожара. Каждому кажется, что спасение в том, чтоб силой, как можно скорее, раньше всех пробиться к выходу, и в страшной давке все гибнут!» [с. 185]. Однако сознательное пренебрежение биологическими законами, отказ от борьбы – по мысли М. Арцыбашева – с неумолимой необходимостью ведёт к самоуничтожению, вымиранию. Так что трагическая смерть Ланде в финале повести парадоксальным образом воспринимается как победа жизни, но жизни в «санинском» смысле¹¹.

Оставаясь и в этой повести на позициях натурализма, М. Арцыбашев большое внимание уделяет биологическому началу в человеке. Этот мотив связан прежде всего с образами Молочаева и Марьи Николаевны. Их влечение друг к другу происходит лишь на физиологическом уровне: «Молочаев тихо протянул руку, скользнул по вздрогнувшему мягкому телу и обнял его, тонкое, нежное, жгучее и бессильное. Она медленно закинула голову, так что невидимые, мягкие волосы упали на плечи и на руку Молочаева. В сумраке мутно и близко-близко блеснули полузакрытые глаза и задрожали влажные горячие губы. И казалось, неодолимая сила слила их в одно и нет между ними ничего, кроме бесконечного, сладкого и мучительно-трепетного желания» [с. 172]. Но хотя Марья Николаевна понимает, что её связывает с Молочаевым исключительно «физиологическое любопытство», ей трудно сопротивляться животным инстинктам: «Она вспоминала Молочаева, и он представлялся ей грубо-красивым, отталкивающе-разнузданным зверем. Это было страшно интересно, хотя, казалось ей, только гадко. Она думала о нём с отвращением и страхом, в которых было томительное любопытство, раздувавшее ноздри, подымавшее и напрягавшее грудь, расширявшее страстные глаза» [с. 183]. В свою очередь, Молочаева раздражает её «дикая боязнь и любопытное желание», он живёт инстинктами и даже не пытается их сдерживать: «Всё существо его знало, что она хочет так же, как и он, и только боится, дразнит, упрямится. И жгучее желание смешалось с внезапной сладострастной ненавистью, жаждой грубого насилия, бесконечного унижения и бесстыдной боли…» [с. 172–173]. Из героев этой повести М. Арцыбашева, пожалуй, именно Молочаев наиболее близок к санинскому типу, олицетворяющему жизненный идеал писателя.

* * *

Борис Зайцев – «поэт прозы»: его повествование проникнуто мягким, грустным лиризмом. Мироощущение Б. Зайцева глубоко религиозно, всем своим творчеством он утверждает идеалы милосердия, добра, всепрощения. Религия Б. Зайцева космогонична: зайцевская космогония – а в его прозе присутствует не только религия Космоса, но и поэзия Космоса – находит выход в чувстве христианского примирения с миром. Своеобразие художественного метода Б. Зайцева («камерный реализм») во многом определяется тем, что его повествовательный стиль тяготеет к импрессионизму. Черты импрессионизма присутствуют практически во всех произведениях Б. Зайцева дореволюционного периода, но наиболее существенное влияние поэтика импрессионизма оказала на жанровости-левую структуру повести «Голубая звезда», которую можно считать своеобразным ключом к пониманию ранней прозы писателя.