Текст книги "Исповедальные беседы"

Автор книги: Ингмар Бергман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 33 страниц)

* * *

Когда мне было двенадцать лет, один музыкант, игравший на челесте в «Игре снов» Стриндберга, разрешил мне во время представления сидеть за сценой. Впечатление было ошеломляющее. Вечер за вечером, спрятавшись в башенке просцениума, я становился свидетелем сцены бракосочетания Адвоката и Дочери. Впервые в жизни я прикоснулся к магии актерского перевоплощения. Адвокат двумя пальцами – большим и указательным – вертел шпильку для волос, сгибал ее, распрямлял, переламывал пополам. В руке у него не было ничего, но я видел эту шпильку! За кулисами стоит в ожидании своего выхода офицер. Чуть наклонившись вперед, рассматривает свои ботинки, руки за спиной, беззвучно откашливается – самый что ни на есть обыкновенный человек. Но вот он открывает дверь и выходит на сцену. И мгновенно изменяется, преображается, он – Офицер!

Поскольку в душе моей беснуется буря, которой нельзя давать волю, я боюсь всего непредвиденного, непредсказуемого. Посему моя профессиональная работа заключается в педантичном управлении неизъяснимым. Я – посредник, организатор, человек, создающий ритуалы. Есть режиссеры, материализующие собственный хаос, в лучшем случае им удается из этого хаоса сотворить спектакль. Мне отвратительна подобная самодеятельность. Я никогда не участвую в пьесе – я перевожу, конкретизирую. Самое главное – в моей работе нет места для личных проблем, если только они не помогают проникнуть в тайну текста или же не дают выверенного толчка творческой фантазии актера. Я ненавижу бури, агрессивность, эмоциональные взрывы. Моя репетиция – это операция, проводимая в специально оборудованном для этой цели помещении. Там царит самодисциплина, чистота, свет и тишина. Репетиция – это работа, а не психотерапевтический сеанс режиссера и актера.

Я презираю Вальтера, который уже в 11 часов утра пребывает в легком подпитии и вываливает на окружающих свои неприятности. Мне противна Тереза, которая со всех ног кидается мне на шею, испуская запах пота и духов. Мне хочется отлупить Пауля, этого злополучного педераста, явившегося в туфлях на высоком каблуке, хотя он прекрасно знает, что ему целый день придется бегать по лестницам на сцене. Я ненавижу Ваню[ 7 ]7
  В Швеции Ваня – женское имя.


[Закрыть], которая отдуваясь, врывается в зал с опозданием ровно на одну минуту, растрепанная, расхристанная, нагруженная сумками и пакетами. Меня раздражает Сара, забывшая рабочий экземпляр пьесы, и ее вечное ожидание двух важных телефонных разговоров. Я хочу покоя, порядка и дружелюбия. Только так мы сумеем приблизиться к безграничности. Только так постигнем тайну и овладеем механизмом повторения. Живого, пульсирующего повторения. Каждый вечер – один и тот же спектакль, тот же самый, и тем не менее каждый раз рождающийся заново. Кстати, как научиться дозволенному, длящемуся всего какую-то секунду rubato[ 8 ]8
  Rubato , сокращенное от tempo rubato (итал.) – свободное, не строго в такт, музыкальное исполнение; здесь – в переносном смысле – как несоблюдение общего ритма, постоянного на протяжении всего спектакля.


[Закрыть], столь необходимому, чтобы спектакль не превратился в мертвящую рутину или в непереносимое своеволие? Все хорошие актеры знают эту тайну, посредственные должны ею овладеть, плохие не постигнут никогда.

Итак, моя работа – управлять текстом и рабочим временем. Я несу ответственность за то, чтобы дни проходили не совсем бессмысленно. Я не бываю просто человеком со своими личными заботами. Я наблюдаю, регистрирую, констатирую, контролирую. Заменяю актерам глаза и уши. Предлагаю, прельщаю, вдохновляю или отвергаю. Во мне отсутствует спонтанность, импульсивность, соучастие в игре, хотя внешне все выглядит наоборот. Если бы я на секунду снял маску и высказал то, что на самом деле думаю и чувствую, мои товарищи накинулись бы на меня, разорвали на части и выкинули в окно.

Но маска не искажает моей сути. Интуиция работает быстро и четко, я все замечаю, маска – лишь фильтр, не пропускающий ничего личного, не относящегося к делу. Буря – под контролем.

Довольно долгое время я жил с немолодой, поразительно талантливой актрисой. Она издевалась над моей теорией чистоты, утверждая, будто театр – это дерьмо, похоть, необузданность и вообще ад. Она говорила: «Единственный твой недостаток, Ингмар Бергман, – страсть ко всему здоровому. Ты должен избавиться от нее, ибо она лжива и подозрительна, она ставит тебе пределы, за которые ты не осмеливаешься переступить, тебе следовало бы, как доктору Фаустусу Томаса Манна, подыскать себе шлюху-сифилитичку».

Возможно, она была права, а может, это были просто романтические бредни в духе времени поп-искусства и наркотиков. Не знаю. Знаю только, что эта красивая гениальная актриса потеряла память и зубы и умерла пятидесяти лет от роду в сумасшедшем доме. Сполна получила за свое распутство.

Между прочим, художники, имеющие пристрастие к теоретизированию, весьма опасны. Их идеи внезапно становятся модными, что нередко приводит к катастрофическим последствиям. Игорь Стравинский обожал теоретические формулировки. Он много писал об интерпретации. Внутри у него бушевал вулкан, и потому он призывал к сдержанности. Посредственности, читая его рассуждения, согласно кивали головами. Те, у кого и намека на вулкан не было, взмахивали дирижерскими палочками, свято соблюдая сдержанность, а Стравинский, который никогда не жил так, как учил, дирижировал своего «Аполлона Мусагета» словно это был Чайковский. Мы же, знакомые с его теориями, слушали и поражались.

Год 1986-й, я в четвертый раз ставлю «Игру снов». Я доволен своим решением – «Фрекен Жюли» и «Игра снов» пойдут в одном театральном сезоне. Мой кабинет в Драматене отремонтирован, я уже обосновался в нем. Я – дома.

Подготовительный этап начался с осложнений. Я пригласил для постановки одного сценографа из Гётеборга. Его подруга, после десяти лет совместной жизни, сбежала с молодым актером. У сценографа открылась язва, и он приехал в конце июня на Форё в ужасном состоянии.

В надежде, что работа обуздает его депрессию, мы начали проводить наши ежедневные совещания. У художника дрожали губы, и он, глядя на меня своими чуть вытаращенными глазами, шептал: «Хочу, чтобы она вернулась». Я, не желая играть роль духовника, был непреклонен. Через несколько недель он сломался окончательно, заявил, что работать больше не в силах, после чего упаковал вещички и вернулся в Гётеборг, где, подняв паруса, отправился в морское путешествие с новой любовницей. Мне ничего не оставалось, как обратиться к моему старому другу и сотруднице Марик Вос. Она с дружелюбным воодушевлением приняла предложение и поселилась в нашем гостевом домике. Мы сильно запаздывали, но приступили к работе в хорошем настроении. Марик много лет назад уже делала «Игру снов» с Улофом Муландером[ 9 ]9
  Муландер, Улоф (1892-1966) – один из основоположников шведской театральной режиссуры; прославился постановками пьес А. Стриндберга. В 1934-1938 гг. возглавлял Королевский драматический театр (Драматен). Спорадически работал в кино, поставил фильмы «Дама с камелиями» (1925), «Супружеская жизнь» (1926), «Только та, кто танцует» (1927), «Генерал фон Добельн» (1942), «Женщины в тюрьме» (1943), «Я убил» (1954), «Аппассионата» (1944), «Между нами, ворами» (1045), «Юханссон и Вестмэн» (1946). Младший браг известного шведского кинорежиссера Густава Муландера.


[Закрыть], основоположником стриндберговской традиции.

Своими прежними постановками я был недоволен: телевизионный спектакль завяз в технических проблемах (в то время даже пленку нельзя было резать). Спектакль на Малой сцене получился довольно убогим, несмотря на прекрасную актерскую игру. Немецкая авантюра захлебнулась в величественных декорациях.

На этот раз я собирался играть пьесу без изменений и купюр, в том виде, в каком она была написана. Кроме того, я намеревался перевести чересчур сложные сценические указания в технически выполнимые элегантные решения. Мне хотелось, чтобы зритель почувствовал вонь, идущую с заднего двора адвокатской конторы, холодную красоту заснеженной дачной местности Фагервик, сернистую дымку и дьявольское мерцание Скамсунда, роскошь цветников вокруг Растущего Замка, атмосферу старого театра за стенами театрального коридора.

Малая сцена – неудобная, узкая, обшарпанная; это, собственно, приспособленный под театр бывший кинотеатр, ни разу основательно не ремонтировавшийся со времени своего открытия в начале 40-х годов. Чтобы создать необходимое пространство и интимность, мы решили убрать первые четыре ряда кресел из партера и на пять метров надстроить сцену.

Таким образом, появилась возможность построить две комнаты – внешнюю и внутреннюю. Внешняя, ближе к зрителям, должна была стать владениями Поэта. У разноцветного окна в стиле модерн – его письменный стол, пальма, украшенная цветными лампочками, книжные полки с потайной дверью. Справа на сцене громоздится куча хлама, где главенствующее место занимает большое, несколько попорченное распятие и таинственная буфетная дверца. В углу, словно зарывшись в этот пыльный хлам, сиди за пианино «дурнушка Эдит» – актриса, способная пианистка, сопровождает происходящее на сцене и своими действиями и музыкой.

Образовавшееся благодаря надстройке переднее помещение ведет в таинственную заднюю комнату. Ребенком я часто стоял в мрачной столовой нашей квартиры и заглядывал через приоткрытые раздвижные двери в гостиную. Солнце освещало мебель и разные другие предметы, сверкало в хрустальной люстре, отбрасывало движущиеся тени на ковер. Комната плавала в зелени, как в аквариуме. Вдруг возникали люди, исчезали, возвращались вновь, замирали в неподвижности, тихо переговаривались. На окнах пламенели цветы, тикали и били часы – волшебная комната. Теперь нам предстояло воссоздать такую же в глубине сцены. Достали десять мощных проекторов, они должны проецировать изображение на пять экранов специальной конструкции. Какие конкретно картины предстанут перед зрителем, мы еще не знали, но считали, что у нас достаточно времени на размышление. Пол сцены покрыли палевым ковром, над внешней комнатой натянули того же цвета полог. И акустика Малой сцены, вообще-то совершенно непредсказуемая, стабилизировалась, стала в высшей степени чувствительной. Актеры могли говорить быстро, не напрягаясь, принцип камерной музыки был достигнут.

В 1901 году Стриндберг женится на молоденькой, необычайно красивой – несколько экзотической красотой – актрисе Драматического театра. Она на тридцать лет моложе мужа и уже знаменита. Поэт снимает пятикомнатную квартиру в только что построенном доме на Карлаплан, сам подбирает мебель, обои, картины, безделушки. Молодая жена попадает в декорации, целиком созданные ее стареющим супругом. Обе стороны, преодолевая препятствия, с любовью, терпением и талантом играют распределенные между ними с самого начала роли. Вскоре, однако, по маскам побежали трещины, и в тщательно продуманной пасторали разыгрывается не предусмотренная никем драма. Жена в гневе покидает дом и поселяется у родственников, в шхерах. Поэт остается один в окружении величавых декорация. Разгар лета, город опустел. Поэт испытывает невыносимую боль – он и не подозревал, что такое бывает.

В «На пути в Дамаск» Неизвестный, в ответ на упреки Дамы в том, что он играет со смертью, говорит: «Так же, как я играю с жизнью, я ведь был поэтом. Несмотря на врожденную угрюмость, я никогда ничего не воспринимал всерьез, даже собственные трагедии, и порой я сомневаюсь, что жизнь более реальна, чем мои стихи».

Рана глубока, обильно кровоточит, отказывается повиноваться, как при других жизненных неурядицах. Боль проникает в самое нутро, в неизведанные бездны и дает выход прозрачным родниковым водам. Стриндберг записывает в дневнике, что он плачет, но слезы промывают взгляд, и теперь он смотрит на себя и на других со смиренной снисходительностью. Поэт воистину заговорил новым языком.

И по сей день не утихают споры, сколько успел написать Стриндберг до того, как Харриет Боссе, примирившись с беременностью, вернулась домой, в мирную идиллию. Первая половина пьесы изумительна: все понятно, прозрачно, все – мука и наслаждение, все живо, оригинально, неожиданно. Практически готовый спектакль. Кульминация поэтического вдохновения – сцена в доме Адвоката. Начало семейной жизни, разочарование в ней и распад семьи показаны ровно за двенадцать минут.

Потом драма утяжеляется: за Скамсундом следует Фагервик, вдохновение начинает хромать и спотыкаться, перед нами – словно непостижимая фуга из бетховенской сонаты для клавира, точность подменяется избытком нот. Почистишь чересчур усердно, загубишь сцены, сыграешь целиком – зритель не выдержит.

Необходимо, сохраняя хладнокровие, ввести утраченную ритмизацию. Это вполне возможно и оправданно, ибо текст по-прежнему напряженный, терпкий, забавный, поэтически выдержанный. Неожиданная сцена в школе, к примеру, просто великолепна. Что же до эпизода с несчастными отвозчиками угля, то он довольно натужен: «Игра снов» из грезы превращается в сомнительного качества эстрадный номер на злобу дня.

Самые заковыристые проблемы тем не менее еще впереди. Первая – пещера Фингала. Мы знаем, что в доме царил мир. Юная беременная жена проводила время за лепкой и чтением книг. Поэт, дабы продемонстрировать свои благие намерения, бросил курить. Супруги ходили в театр и в оперу, устраивали обеды и музыкальные вечера. «Игра снов» наливалась соком. И тут Стриндберг обнаружил, что его драма превращается в панораму человеческой жизни, направляемой нерешительной рукой рассеянного Бога. Внезапно он чувствует себя призванным в словах сформулировать ту Раздвоенность Бытия, которую уже так непринужденно отобразил в первых сценах и эпизодах пьесы. Дочь Индры берет Поэта за руку и ведет его – увы! – на край безбрежного моря к пещере Фингала. И там начинается декламация стихов, вперемежку великолепных и дурных, бок о бок – красота и уродство.

Постановщик, ежели он не пал духом, дозволив Поэту вариться в его собственном, приправленном парфюмерией модернистском супе, сталкивается с почти неразрешимыми задачами. Как изобразить пещеру Фингала так, чтобы она не выглядела нелепой? Как справиться с длинным жалобным посланием богу Индре? Это ведь в основном хныканье. Как показать шторм, кораблекрушение и самое трудное – идущего по волнам Иисуса Христа? (Безмятежное и волнующее мгновение в напыщенном театральном действе.)

У меня возникла идея сделать маленький спектакль в спектакле. Поэт – с помощью ширмы, стула и старинного граммофона – оборудует некое игровое пространство. На Дочь Индры он набрасывает восточную шаль, себя увенчивает перед зеркалом терновым венцом с распятия. Протягивает несколько рукописных страничек партнерше. Они скользят от игры к серьезности, от пародии к иронии, и вновь все пошло всерьез – праздник дилетантов, великолепный театр, простые, чистые аккорды. Возвышенное остается возвышенным, отмеченное печатью времени приобретает оттенок мягкой ироничности.

Мы радовались найденному решению, преграда наконец преодолена.

Следующая сцена в театральном коридоре суха и бессодержательна, но выбросить ее нельзя. Игра с Праведниками, Тайна, скрывающаяся за дверью, духовное убийство Адвокатом Дочери – все это проходные, наспех набросанные картины. Без глубины. Здесь единственно возможный путь – легкость, стремительность, угроза: Праведники, охваченные ужасом перед тем «ничто», которое они обнаружили, открыв дверь, непременно должны источать опасность.

Заключительная сцена у алтаря, несмотря ни на что, великолепна, а прощание Дочери безыскусно-трогательно. Этой картине предшествует странная вставка – Дочь Индры раскрывает Загадку Жизни. Судя по дневнику, Стриндберг, завершая работу над пьесой, читал диссертацию по индийской мифологии и философии. Плоды этого чтения он бросил в котел и хорошенько перемешал. Но они не осели на дно и не придали новых вкусовых качеств всему блюду, а остались тем, чем были, – бесприютной индийской сказкой.

В заключительной сцене, как, впрочем, и в мажорном прологе, кроется неразрешимая, но при этом тщательно замаскированная проблема. В одном из первых эпизодов – обращенная к Отцу реплика, по всей видимости, ребенка[ 10 ]10
  В пьесе эта реплика принадлежит Дочери.


[Закрыть]: «Замок все время растет из земли. Видишь, насколько он вырос с прошлого года?» В последнем монологе постаревший Поэт устами Дочери восклицает: «Теперь я чувствую всю боль бытия, так вот каково быть человеком». В начале ребенок, в конце – старик, а в промежутке – целая человеческая жизнь. Я разделил роль Дочери Индры между тремя актрисами, что дало неплохие результаты. Начало заиграло, конец стал логичным. Даже Загадка Жизни в искреннем, проникнутом жизненным опытом исполнении большой актрисы зазвучала как трогательная сказка. Дочь обрела – в своей взрослой жизни – силу, любопытство, жизнелюбие, радость, прихотливость, трагизм.

Ни одна постановка не давалась мне с таким трудом, не требовала столько времени. Необходимо было стереть из памяти все прежние свои попытки и в то же время с водой не выплеснуть и ребенка. Те находки, которые органично вливались в новую концепцию, следовало сохранить, но при этом произвести строгий отбор, следуя суровому совету Фолкнера – Kill your Darlings[ 11 ]11
  Убивайте своих возлюбленных (англ.).


[Закрыть]. И если завершающий этап работы над «Фрекен Жюли» был увлекательной игрой, то сценическое воплощение «Игры снов» превращалось в тягостную борьбу.

Впервые я воспринимал старость как врага. Воображение бастовало, принятие решений затягивалось, я ощущал непривычную скованность. Недостижимое так и оставалось недостижимым, душило меня. Не раз я был готов сложить оружие – редко возникающее у меня желание.

Репетиции начались во вторник 4 февраля сбором труппы. Мы обсудили конкретные детали, технические решения, составили план работы. Еще раньше мы договорились, что текст надо будет выучить как можно быстрее. Обычная канитель, когда у актера практически парализована одна рука из-за зажатой в ней тетрадки, – пройденный этап; эту методу ввел Ларе Хансон[ 12 ]12
  Хансон, Ларс (1886-1965) – выдающийся шведский актер театра и кино. В 1913-1920 гг. играл в Интимном театре, с 1928 г. – актер Драматена. Снимался в знаменитых шедеврах шведского немого кино: «Ингеборг Хольм» (1913) В. Шёстрема, «Песнь о багрово-красном цветке» (1918), «Сага о Йосте Берлинге» (1924) М. Стиллера и др.


[Закрыть], ненавидевший процесс заучивания роли. Ленивые актеры охотно пользовались его евангелием под тем расплывчатым предлогом, что текст, мол, должен усваиваться естественным путем в ходе репетиций. В результате, как правило, получалась неразбериха, один знал роль, другой – нет, взгляды, жесты, чувство партнера – все это напоминало лоскутное одеяло.

Основная задача артиста, как известно, настроиться на партнера. «Без тебя нет и меня», – сказал один умный человек.

Читаю свои дневниковые записи, относящиеся к работе над «Игрой снов», – чтение, отнюдь не располагающее к веселью. Я в плохом состоянии. Неспокоен, переутомлен, пребываю в дурном настроении, болит правое бедро, боль не отпускает ни на минуту, утренние часы – самые тяжелые. Желудок протестует спазмами и поносами. Омерзение влажной тряпкой обволакивает душу.

По мне, однако, ничего не видно. Позволить личным проблемам взять верх во время работы – служебное преступление. Я обязан во что бы то ни стало сохранять ровное, деятельное настроение. А вот то творческое вожделение, для которого и определения-то не существует, волевым усилием не вызовешь. Остается опираться на тщательную подготовку и надеяться на лучшие времена.

Примерно за месяц до начала репетиций Лена Улин, назначенная на роль Дочери Индры, просит меня уделить ей время для разговора. Она заразилась свирепствующим в театре плодородием. Ко дню премьеры будет, «вероятно», в начале пятого месяца. Родить должна в августе, запланированные на осень гастроли исключены, весной следующего года «Игру снов», требующую большого ансамбля, все равно снимут с репертуара. Значит, в лучшем случае мы сыграем всего сорок спектаклей.

Ситуация немного комическая. В моей телевизионной пьесе «После репетиции» рассказывается о встрече молодой актрисы (роль исполняет Лена Улин), которая должна играть Дочь Индры, со старым режиссером, который в четвертый раз ставит «Игру снов». Актриса говорит, что она беременна. Режиссер, затеявший постановку ради того, чтобы поработать с актрисой, выходит из себя. В конце концов актриса признается, что уже сделала аборт.

Лена Улин не собирается делать аборт. Она – сильная, красивая, полная жизни женщина, крайне эмоциональная, порой безалаберная, с уравновешенным, по-крестьянски цепким умом. Она радуется предстоящему рождению ребенка, сознает все связанные с этим трудности, но считает, что если заводить ребенка, то именно сейчас, когда ее карьера уверенно пошла вверх.

Ситуация, как я уже сказал, немного комическая, то есть комическая для режиссера. Будущая молодая мать не может быть смешной, она прекрасна, достойна всяческого уважения и притом ради ребенка отказывается от карьеры.

Чувства в большинстве случаев неуправляемы: я все-таки мысленно обвиняю ее в предательстве. Так называемая действительность внесла свои коррективы и в мечты и в планы. Но мое ожесточение почти сразу проходит – что это еще за нытье? Для будущего наши театральные упражнения довольно безразличны, рождение же ребенка придает ему хотя бы иллюзорный оттенок смысла. Лена радовалась. Я радовался ее радости.

Репетиционные неприятности не имели ничего или почти ничего общего с вышеописанными событиями. Недели шли. Результаты были по-прежнему средние. К тому же что-то произошло с Марик Вос, нашим сценографом – то ли временный провал в памяти, то ли дало себя знать перенапряжение. Вот уже много лет мужское пошивочное ателье Драматического театра было «укомплектовано» неумелой бестолочью. Марик тихо и упорно боролась с их глупостью, ленью и чванливостью, ни одна вещь не соответствовала эскизам, ничего не было готово. Все это привело к тому, что Марик забыла о диапозитивах. Их подбор она поручила одной молодой особе, для которой – по причине ее общей некомпетентности – не нашлось другой работы. Та горячо взялась за дело и заказала фотографий на десятки тысяч крон, на что никто не обратил внимания. Наконец молчание вокруг диапозитивов показалось мне подозрительным, и я начал разбираться в этом деле. Оказалось, в нашем распоряжении замечательные новые проекционные аппараты и ни одного диапозитива. Катастрофа казалась неминуемой, но нам повезло: нашелся молодой, знавший дело фотограф, горевший желанием помочь; дни и ночи напролет он подбирал мотивы и решал возникавшие технические проблемы. Последние диапозитивы были готовы к генеральной репетиции.

В пятницу 14 марта состоялся первый прогон, спектакль игрался без остановок и повторов. В дневнике я записал: «Не прогон, а насмешка. Сижу и глазею. Ни малейшего сопереживания. Абсолютно бесстрастен. Ну да ладно, время еще есть». (Премьера была запланирована на 17 апреля, в 70-ю годовщину первой премьеры.)

В воскресенье мы с Эрландом[ 13 ]13
  Имеется в виду Эрланд Юсефсон (род. 1923), известный шведский актер, театральный деятель и писатель. В 1966-1975 гг. возглавлял Драматен. Снимался во многих фильмах И. Бергмана. В 1985 г. снялся в фильме А. Тарковского «Жертвоприношение».


[Закрыть] сидим у меня в кабинете в театре и разговариваем о Себастьяне Бахе. Маэстро вернулся домой после длительного путешествия, за время его отсутствия умерли жена и двое детей. В его дневнике появляется запись: «Господи всеблагой, не дай мне потерять радость».

Всю свою сознательную жизнь я прожил с тем чувством, которое Бах называл радостью. Оно спасало меня в критические моменты и в несчастьях, было мне столь же надежной опорой, как и мое сердце. Порой подавляло, причиняло неудобства, но никогда не бывало враждебной, разрушительной силой. Бах называл это состояние радостью, Божьей радостью. Господи всеблагой, не дай мне потерять радость.

Внезапно я слышу, как говорю Эрланду: «Я теряю радость. Ощущаю это физически. Она ускользает от меня, оставляя после себя болезненную пустоту и влажную оболочку, которая скоро усохнет и исчезнет».

Я заплакал и испугался, потому что давно отвык плакать. В детстве я часто и охотно пускал слезу. Мать, раскусив мою хитрость, стала меня наказывать. Я перестал плакать. Иногда из глубины, со дна колодца до меня доносится безумный вой, всего лишь эхо, он настигает без предупреждения. Безудержно рыдающий ребенок, вечный узник.

В тот сумеречный день в моем кабинете взрыв произошел неожиданно. Меня залила черная жгучая тоска.

Несколько лет назад я навестил своего друга, умиравшего от рака. Разъедаемый изнутри болезнью, он превратился в сморщенного гнома с огромными глазами и колоссальными желтыми зубами. Он лежал на боку, подключенный ко множеству аппаратов, прижимал левую ладонь к лицу и шевелил пальцами. Губы его растянулись в жуткой улыбке, и он проговорил: «Гляди, я еще могу шевелить пальцами, все-таки какое-то развлечение».

Надо приспособиться, сократить линию фронта, битва все равно проиграна, ничего другого ждать не приходится, хотя я и жил в жизнерадостном заблуждении, что Бергману, мол, не грозит разрушение. «Неужели нет никаких скидок, никаких льгот для артистов?» – спрашивает актер Скат в «Седьмой печати», цепляясь за крону Дерева жизни. «Нет никаких льгот для артистов», – отвечает Смерть и начинает пилить ствол.

В ночь на понедельник у меня поднялась температура. Тело сотрясает лихорадка, пот течет ручьями, каждый нерв бурно протестует. Ощущение необычное. Я почти не болею, иногда плохо себя чувствую, но никогда не бываю болен настолько, чтобы отменить репетицию или съемку.

Десять дней я валяюсь с высокой температурой, даже читать не в силах, лежу и дремлю. Когда же наконец пытаюсь встать с кровати, не могу удержаться на ногах – я так тяжело болен, что это даже интересно. Дремлю, засыпаю, просыпаюсь, кашляю, сморкаюсь. Грипп хозяйничает неутомимо и покидает меня с неохотой: температура скачет. У меня появился шанс – если бросать работу над спектаклем, более подходящего случая не придумаешь.

Мы сделали видеозапись злополучного прогона. Я прокручиваю ее вновь и вновь, отмечаю слабости, анализирую недостатки. Возможность отказаться от постановки дала мне мужество продолжать. Бессмысленность не стала менее бессмысленной, нежелание не превратилось в желание, но меня охватила вырабатывающая адреналин ярость. Я еще не умер.

Решаю начать репетицию 1 апреля, независимо от моего состояния. Накануне ночью – повторный приступ болезни с высокой температурой и желудочными спазмами. Тем не менее работа идет нормально, я бракую целые куски и делаю их заново. Актеры отвечают дружеским энтузиазмом. Бессонные ночи заполнены тревогой и физическими недомоганиями, грипп оставил после себя незнакомую мне депрессию, живущую самостоятельной ядовитой жизнью в моем теле.

В среду 9 апреля – последняя репетиция в репетиционном зале. Я записал: «Опасения оправдываются и усиливаются. Идти дальше еще решительнее. Печален, но отнюдь не сломлен».

И вот мы переместились в тесноту и неудобства Малой сцены. Расстояние и резкий рабочий свет безжалостно выявили все неровности спектакля. Исправляем, изменяем. Установка света, грим, костюмы. С таким трудом собранный дом разваливается, все скрипит, трещит, сопротивляется.

Мир сотрясается и рушится, неужто мне и впрямь придется нацепить эту бороду! Если я надену эти брюки поверх других, не успею переодеться, здесь нужна липучка, ты перебрал с белилами. Убийца Пальме все еще на свободе, снегоразбрасыватель неисправен, снег получается комковатый, навеска неудачна, почему у левого софита свет теплее, чем у других, зеркало никуда не годится, производственный брак, в Швеции нет хороших зеркал, надо заказать в Австрии, уличные беспорядки в Южной Африке, четырнадцать человек убито, много раненых, почему шумят вентиляторы, они должны работать бесшумно, вентиляция отвратительная, в середине зала – ледяной сквозняк, почему до сих пор нет ботинок, сапожник болен, мы заказали их в городской мастерской, думаю, в пятницу получим. Можно, я сегодня буду говорить потише, болит горло, нет, температуры нет, в «Ревизоре» я не играю, но у меня выступление по радио. Оставайся там, где стоишь, сделай два шага вправо, хорошо, чувствуешь теперь эту лампу?

Терпение и спокойствие, не ругаться, а смеяться. Так дело идет быстрее, но все равно муторно. Теперь вот это место, нет, ничего не меняем, по-прежнему никакого отзвука, я ведь вижу, как его трясет словно в судорогах, я в чем-то ошибся? Может, надо было по-другому выстроить мизансцену? Нет, не поможет. Он страстно хочет, изо всех сил колотит в стены тюрьмы, есть же какой-то выход?

Мир сотрясается и рушится, мы – хлопотливо и чуть возбужденно – жужжим в толстых стенах Дома, маленьком мирке тревожного беспорядка, прилежания, нежности и таланта. Мы ведь только на это и способны.

Наутро после убийства Улофа Пальме мы собрались в холле репетиционного зала. Приступить к работе казалось немыслимым. Переговаривались – неуверенно, подыскивая слова, пытаясь нащупать контакт, кое-кто плакал. Диковинным выглядит наше ремесло, когда в него врывается реальная жизнь, не оставляя камня на камне от наших иллюзорных забав. В дни оккупации Норвегии и Дании Германией мой любительский театр должен был играть «Макбета» в актовом зале школы на Свеаплан. Мы соорудили временную сцену и трудились над спектаклем целый год. В те дни в школе расквартировали воинскую часть, большинство из нас было призвано в армию. Но по какой-то необъяснимой причине нам разрешили сыграть наш спектакль. В школьном дворе были установлены зенитки, полы в коридорах и классах устланы соломой, кругом кишели облаченные с грехом пополам в военную форму солдаты. Светомаскировка.

Я исполнял роль короля Дункана, парик не налезал, я выкрасил волосы в белый цвет жирным гримом и приклеил бороду – никогда ни один Дункан не был так похож на козла. Леди репетировала всегда в очках и потому сейчас то и дело спотыкалась и наступала на подол платья. Макбет фехтовал, как никогда, энергично (мечи мы достали в последнюю минуту) и так хватил по голове Макдуфа, что у того брызнула кровь – после представления его увезли в больницу.

А теперь вот – убийство Улофа Пальме. Как справиться с охватившей нас растерянностью? Отменить репетицию, отменить вечерний спектакль? Об «Игре снов» придется забыть навсегда. Нельзя же в самом деле сейчас играть пьесу, в которой героиня беспрерывно повторяет: «Как жалко людей». Невыносимо устаревшее произведение искусства, прекрасное, но далекое, возможно, уже мертвое.

И тут одна из молодых актрис говорит: «Может, я ошибаюсь, но мне кажется, надо репетировать, надо играть. Тот, кто убил Пальме, хочет, чтобы наступил хаос. Если мы отменим репетицию и спектакль, мы лишь поможем возникновению хаоса, позволим чувствам взять верх. Сейчас главное – не чьи-то личные временные эмоции, а нечто иное. Нельзя допустить хаос».

Медленно, неуверенно «Игра снов» превращалась в спектакль. Мы репетировали в присутствии публики. Иногда зрители были внимательны и увлечены, иногда молчаливы и безразличны. Робкий оптимизм окрасил наши щеки. Коллеги хвалили, мы получали письма и ободряющие отклики.

Последняя неделя репетиций для режиссера почти невыносима. Стимул дальнейших усилий утрачен, от тоски нечем дышать, изъяны бьют в глаза, мозг и чувства точно плотным туманом заволакивает холодным влажным равнодушием.

Сон из рук вон: крутится бесконечная карусель неурядиц. Интонаций, жестов, перед глазами застыли, словно неподвижные слайды, неудачные световые моменты. Полюбуйся-ка! Ночь длинна и тосклива. Недостаток сна меня не смущает, изматывают переживания: в чем основная ошибка? Может быть, она заложена в самом тексте – в разрыве между гениальными находками и душеспасительными теориями, между суровой красотой и приторным лепетом? Но ведь именно это противоречие, черт бы меня побрал, я и хотел отобразить! Может, игривая пародийность сцены в пещере Фингала кощунственна? Над Титаном нельзя смеяться, даже если смеешься с любовью? Не забыть направить 36-й софит на кровать в комнате Адвоката, а в целом свет в этой сцене удачный, всего несколько ламп – и создано нужное настроение. Свен Нюквист[ 14 ]14
  Нюквист, Свен (род. 1922) – выдающийся шведский кинооператор; систематическую работу с И. Бергманом начал в фильме «Источник» (1959) и с тех пор снял фактически все фильмы Бергмана. В 1985 г. снял фильм А. Тарковского «Жертвоприношение».


[Закрыть] был бы мною доволен. На меня уставились коровы, пасущиеся на худосочном лугу возле кузницы, тучи мух вьются над их мордами, лезут в глаза, малорослая пестрая корова с острыми рогами считается злюкой. Вот идет Хельга, блузка на пышной груди повлажнела, от нее резко пахнет потом и молоком, она смеется, обнажая крупные белые зубы с дырой посередине – дело рук Брюнольфа. В ответ Хельга спустилась на берег реки и потопила его плоскодонку, потом открыла банку анчоусов и спряталась за дверью. Когда Брюнольф пришел на обед, она вдавила банку в лицо законного супруга, вдавила и повернула. Брюнольф задумался. Заново обретя способность видеть, он нахлобучил на голову шляпу с круглой тульей и отправился пешком в Борленге – по лбу и щекам течет кровь, в бороде застряли анчоусы. Он зашел к фотографу Хультгрену и потребовал, чтобы тот сфотографировал его прямо в таком виде – в заляпанном комбинезоне, в шляпе, с раскровавленным носом и свисающими со щек и подбородка анчоусами. Что и было исполнено. Эту фотографию Хельга получила на день рождения. Все, я сплю... и звонит будильник.