Текст книги "Исповедальные беседы"

Автор книги: Ингмар Бергман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 33 страниц)

* * *

Летом 1983 года я поставил «Дон Жуана» Мольера для фестиваля в Зальцбурге. Замысел возник во время медового месяца с руководителем Резиденцтеатер австрийцем Куртом Майзелем, которому предназначалась роль Сганареля. Подготовка заняла не меньше трех лет. Позднее Майзель вышвырнул меня из театра, но контракт с Зальцбургом оставался в силе. Я подобрал другого Сганареля – Хильмара Тате, его выжили из ГДР. Да и на остальные роли мне предоставили блестящих актеров во главе с Михаэлем Дегеном, игравшим постаревшего Дона Жуана.

Репетиции начались в Мюнхене, окончательную доводку спектакля мы сделали за четырнадцать дней в неприглядном и тесном Ховтеатер в Зальцбурге, обладавшем только одним преимуществом: прекрасно работавшими кондиционерами. А лето стояло жаркое, рекордно жаркое.

Я не верю в национальный характер, но австрийцы, по всей видимости, народ особенный, во всяком случае, те из них, кто взращен на фестивалях в городе Зальцбурге. Безграничная любезность в сочетании с бросающимися в глаза неэффективностью, заорганизованностью, лживостью, бюрократизмом и скользкой ленью.

Очень скоро администрация пришла к выводу, что моя постановка «Дона Жуана» для них – точно слон в посудной лавке. Улыбки стали холодней, но заметной прохлады в разгулявшейся жаре не приносили.

Меня пригласили посетить Герберта фон Караяна, готовившего во второй раз премьеру «Кавалера роз» в Большом фестивальном дворце, своем самом величественном творении.

Присланная Караяном машина доставила меня в его личный офис в глубине огромного здания. Он немножко опоздал, маленький стройный человек с непомерно большой головой. Полгода назад ему сделали тяжелую операцию на позвоночнике, и поэтому он волочил одну ногу, опираясь на своего помощника. Мы расположились в удобной дальней комнате, выдержанной в изысканно-серых тонах, симпатично нейтральной, прохладной и элегантной. Ассистенты, секретари и помощники оставили нас вдвоем. Через полчаса начиналась репетиция «Кавалера роз» с оркестром и солистами.

Маэстро сразу взял быка за рога. Он хотел бы сделать телевизионный фильм-оперу по «Турандот» и просил меня быть режиссером – на меня выжидающе смотрели светлые, холодные глаза. (Вообще-то «Турандот» представляется мне гадкой, громоздкой, извращенной мешаниной, этаким дитятей своего времени.) Но тут, загипнотизированный прозрачным взглядом, я услышал собственный голос, говоривший, что это – большая честь, что я всегда восхищался «Турандот», что музыка загадочна, но проникновенна и что для меня не может существовать более сильного стимула, чем возможность работать с Гербертом фон Караяном.

Производство фильма запланировали на весну 1989 года. Караян назвал имена «звезд» мировой оперы, предложил сценографа и студию. В основу фильма будет положена граммофонная запись, которую он намеревался сделать осенью 1987 года.

Все вдруг потеряло реальные очертания, единственной реальностью стала «Турандот». Я знал, что сидящему передо мной человеку семьдесят пять лет, мне самому на десять лет меньше. Когда дирижеру исполнится восемьдесят один, а режиссеру – семьдесят один, им предстоит вдохнуть жизнь в эту мумифицированную диковину. Смехотворности задуманного я не видел. Я был безнадежно зачарован.

Обсудив предварительные наметки, Маэстро заговорил о Штраусе и «Кавалере роз». Первый раз он дирижировал оперой в двадцатилетнем возрасте и, прожив с ней всю жизнь, постоянно находил в ней новизну и вызов. Внезапно он переменил тему: «Я видел вашу постановку «Игры снов». Вы режиссируете так, словно вы – музыкант, вы обладаете чувством ритма, музыкальностью, точным выбором тональности. Все это есть и в «Волшебной флейте». Местами она очаровательна, но мне не понравилась. В конце вы переставили несколько сцен. С Моцартом так обращаться нельзя, у него все – органично».

В дверь уже заглядывал помощник, напоминая, что подошло время репетиции. Караян отмахнулся – пусть подождут. В конце концов он с трудом встал и схватился за палку. Возникший из ниоткуда ассистент повел нас по выложенному камнем коридору в Фестивальный зал – чудовищное помещение, вмещающее тысячи зрителей. Медленно продвигаясь вперед, мы превращались в процессию, в королевскую процессию из ассистентов, помощников, оперных певцов обоего пола, лебезящих критиков, кланяющихся журналистов и подавленного вида дочери. На сцене в полной готовности выстроились солисты на фоне ужасающих декораций 50-х годов («я велел до мелочей скопировать первоначальные декорации, сегодняшние сценографы – либо сумасшедшие, либо идиоты, либо и то и другое»). В оркестровой яме ожидали музыканты Венской филармонии. В зале сидели сотни функционеров и неопределенных граждан этой империи. Когда появилась худенькая, волочащая ногу фигурка, все встали и продолжали стоять, пока Маэстро не перенесли по мостику через оркестровую яму и не водрузили на место.

Немедленно началась работа. И нас захлестнуло волной опустошающей, омерзительной красоты.

* * *

Мое самовольное изгнание началось в 1976 году в Париже. Изрядно покружив по миру, я случайно оказался в Мюнхене. И так же случайно попал в Резиденцтеатер, баварский Драматен: три сцены, приблизительно равная по величине труппа, одинаковые государственные дотации, то же число выпускаемых спектаклей. Там я сделал одиннадцать постановок, приобрел значительный опыт и натворил множество глупостей.

Само здание, вклинившееся между Оперой и Резиденцией [баварских герцогов] и обращенное фасадом на площадь Макс-Йозефплатц, производит впечатление того, что баварцы называют «Schnaps-idee»[ 76 ]76
  Здесь – пьяный бред (нем.).


[Закрыть], что соответствует действительности. Сварганенное вскоре после войны, оно – в отличие от роскошной Оперы – представляет собой самое уродливое сооружение в мире, как снаружи, так и изнутри.

Зал вмещает чуть больше тысячи человек и, скорее всего, напоминает кинотеатр времен нацизма. Пол без наклона, поэтому видимость никудышная, кресла узкие, чересчур тесно сдвинутые и чудовищно неудобные. Человеку маленького роста сидеть удобнее, зато плохо видно, человеку повыше – нормальному шведу – лучше видно, зато он зажат как в тисках. Расстояние между залом и сценой ничтожно, где начинается сцена и кончается зал – или наоборот – непонятно. Преобладающие цвета – мышиный и кирпичный, оживляемые напыщенным золотым орнаментом по боковинам ярусов. На потолке мигает жуткая неоновая люстра, на стенах – неоновые бра, издающие громкое жужжание. Изношенное машинное оборудование отключено, поскольку власти признали его «опасным для жизни». Административные помещения и артистические уборные тесны и противны человеческому естеству. В воздухе витает запах немецких моющих препаратов, наводящий на мысль о дезинфекции или солдатском борделе.

В Западной Германии много городских театров, но лучшие силы сконцентрированы в двух-трех: частично потому, что там лучше платят, частично потому, что не рискуешь быть повешенным втихомолку. Директора театров и критики обладают большой подвижностью – приезжают с разных концов страны разузнать, что у тебя происходит. Отведенные культуре страницы крупных газет, в отличие от тех же страниц в других странах, проявляют подлинный интерес к театру, явно считая, что посвященные ему материалы не следует запихивать в разделы видео и поп-музыки. Практически не обходится ни дня без подробного отчета о каком-нибудь театральном событии или статьи по ходу непрекращающейся бурной дискуссии о проблемах театра.

Штатных режиссеров и художников-декораторов почти не существует, что имеет свои плюсы. Актеры должны возобновлять контракт ежегодно и в любую минуту могут потерять место, только проработавших подряд пятнадцать лет нельзя уволить. Таким образом, налицо полнейшее отсутствие гарантированного существования, и здесь кроются как свои преимущества, так и свои недостатки. Преимущества очевидны и не нуждаются в комментариях. К недостаткам же относятся интриги, злоупотребление властью, агрессивность, подхалимаж, страх, невозможность пустить прочные корни. Если директор театра перебирается в другое место, он забирает с собой двадцать – тридцать человек, а другие (такое же количество людей) оказываются на улице. Подобная система принимается даже профсоюзами, а в ее правомерности и не пытаются усомниться.

Рабочий ритм напряженный. На Большой сцене ставят не меньше восьми спектаклей, на сцене Филиала – четыре, на Экспериментальной количество постановок варьируется. Играют ежедневно, без выходных, репетируют шесть раз в неделю, даже по вечерам. Позволяют себе иметь обширный репертуар, программа меняется ежедневно, около тридцати спектаклей держится в репертуаре по многу лет. Пользующийся успехом спектакль может идти свыше десяти лет. Профессионализм – высшей пробы, как и знания, умение, способность без жалоб переносить неудачи, преследования и неуверенность в будущем.

Итак, трудятся они, как я уже сказал, не покладая рук, репетиционный период редко когда затягивается дольше чем на восемь-десять недель. Для психотерапевтических сеансов с режиссерами и актерами, практикующихся в странах с более мягкими условиями и с более восторженным отношением к самодеятельности, нет экономических возможностей. Поэтому вся деятельность жестко направлена на достижение нужного результата, хотя в то же время другого такого анархического, все подвергающего сомнению театра, как немецкий, не существует. Может быть, только еще польский.

Приехав в Мюнхен, я был уверен, что вполне хорошо владею немецким. Очень скоро мне пришлось убедиться в обратном.

Первый раз я столкнулся с этой проблемой на общей читке «Игры снов» Стриндберга. Сорок четыре великолепных актера и актрисы смотрели на меня с надеждой, если не сказать с доброжелательностью. А я потерпел полное фиаско: заикался, забывал слова, путался в артиклях и синтаксисе, краснел и думал, что если переживу этот позор, справлюсь с чем угодно. «Жалко людей!» будет по-немецки: «Es ist Schade urn die Menchen!» – это даже приблизительно не похоже на мягкое миролюбивое восклицание Стриндберга.

Первые годы были нелегкими. Чувствуя себя инвалидом, без рук и без ног, я впервые осознал, что нужное слово в нужный быстротечный момент было самым надежным инструментом в моей работе с актерами. Слово, не нарушающее рабочего ритма, не рассеивающее внимания актера, не мешающее мне самому слушать. Мгновенное, действенное слово, которое рождается интуитивно и попадает в точку. С гневом, горечью и нетерпением пришлось признать, что такое слово отказывалось появляться на свет из моего жалкого разговорного немецкого.

Через несколько лет я научился находить контакт с актерами, интуитивно понимавшими, что я хочу сказать. Мало-помалу нам удалось создать более или менее удовлетворительную сигнальную систему чувств и прикосновений. То, что, несмотря на подобное увечье, я сумел сделать в Мюнхене один из лучших моих спектаклей, целиком заслуга немецких актеров, итог их эмоциональной чуткости, способности понимать с полуслова, их терпения, а отнюдь не того «воляпюка», на котором я говорил. В моем возрасте выучить язык невозможно, приходится довольствоваться остатками былых знаний и случайными успехами.

Театральная публика Мюнхена изумительна. Преданная, вовлеченная, не признающая сословных различий, она бывает настроена весьма критически и охотно выражает свое неудовольствие свистом и выкриками. Но самое интересное заключается в том, что эта публика все равно идет в театр, независимо от того, стерли ли спектакль в порошок или же превознесли до небес. Не стану утверждать, будто мюнхенцы не доверяют мнению критиков, выступающих на страницах газет, – наверняка их рецензии читают, – но при этом оставляют за собой право самим решить, нравится им постановка или нет.

Залы заполняются в среднем на девяносто процентов, принимают сердечно, если считают, что вечер удачен. Расходятся не спеша, чуть ли с неохотой, собираясь группками и обмениваясь впечатлениями. Понемногу народ растекается по ресторанам на Максимиллианштрассе и маленьким кафе в близлежащих переулках. Вечер теплый, воздух насыщен влагой, где-то над горами погромыхивает гром, грохочут машины. Я, взволнованный и возбужденный, вдыхаю запахи еды, выхлопных газов и тяжелый аромат утонувшего в темноте парка, вслушиваюсь в тысячи и тысячи шагов, в звуки иностранной речи. И думаю: это определенно заграница.

Вдруг меня охватывает тоска по дому, по моим собственным зрителям, так благожелательно вызывающим актеров четыре раза, а потом стремительно разбегающимся из театра, точно там бушует пожар. Я спускаюсь на Нюбруплан, поземка кружит вокруг молчаливого, обляпанного грязью мраморного дворца – ветер прилетел из тундры по ту сторону моря, – какие-то панки в рванье криками изливают свое одиночество в белую пустынность.

В Мюнхене меня приняли с большой помпой. Раскрывайте объятия – Бергман бежит из «социалистического ада»[ 77 ]77
  Под «социалистическим адом» здесь, конечно, понимается Швеция, которую многие западные политики и экономисты рассматривали (и рассматривают до сих пор) как страну «социалистического толка», избравшую «третий» путь развития (то есть смешанную экономику с большой долей государственных предприятий, хорошо развитую систему социального обеспечения и как итог высокий жизненный уровень).


[Закрыть] где-то там, на севере, и находит прибежище в демократической благоденствующей Баварии, нежно прижимаемый к широкой медвежьей груди Франца-Йозефа Штрауса.

На званом вечере в мою честь меня сфотографировали с ним – с Самим. Он настолько беззастенчиво использовал эту фотографию в проходившей предвыборной кампании, что я был вынужден попросить избавить меня от подобных почестей. Приемы следовали один за другим. «Волшебная флейта» шла – под восторженный рев публики – в самом большом кинотеатре города. «Сцены из супружеской жизни» показали по телевидению – с последующим обсуждением и дискуссией. Гостеприимство и любопытство сметали все на своем пути. Я пытался всячески отвечать на эту доброжелательность, старался быть вежливым со всеми, слишком поздно уразумев, что баварское общество насквозь пропитано политикой, а барьеры между различными партиями и фракциями непреодолимы.

За короткое время мне удалось оскандалиться по всем направлениям.

С шумом и грохотом я ворвался в Резиденцтеатер, имея при себе принципы и идеи, выработанные за долгую профессиональную жизнь в достаточно защищенном уголке Земли. Я совершил фатальную глупость, пытаясь применить шведские модели в немецких условиях. И потому потратил немало времени и сил на демократизацию процесса принятия решений в театре.

Это было настоящим идиотизмом.

Я провел собрания труппы и сумел организовать актерский совет из пяти человек, наделенный функциями совещательного органа. Но вся эта затея буквально полетела к черту. В этой связи стоит, наверное, упомянуть, что в Национальном театре Баварии нет правления, он подчиняется непосредственно Баварскому министерству культуры, во главе которого стоит какой-то важный министр, играющий на органе, – получить у него аудиенцию труднее, чем у китайского императора. Поборов терзания труппы и создав наконец этот совещательный орган, я осознал, какое чудовище произвел на свет. Копившаяся и бродившая годами ненависть выплеснулась наружу, лизание задниц и страх достигли невероятных размеров. Ярким пламенем вспыхнула вражда между фракциями. Интриги и махинации, подобных которым в Швеции – ни по размаху, ни по качеству – никогда не видели даже в церковных кругах, стали будничным блюдом в самой что ни на есть дерьмовой забегаловке. Нашему директору, выходцу из Вены, было за семьдесят. Блестящий актер, он, к сожалению, был женат на красивой, но значительно менее блестящей актрисе, отличавшейся взамен бешеным властолюбием, страстью к выступлению на сцене и интриганством. Директор со своей Клитемнестрой властвовали безраздельно, рука об руку пробившись сквозь унижения и величие немецкого театра.

Этот самый директор жил в обманчивом убеждении, будто он управляет театром с отеческой мудростью. Актерский совет безжалостно вывел его из этого заблуждения. Естественно, в его глазах я выглядел разрушителем любовных отношений между отцом и детьми. Он считал меня своим злейшим врагом, активно поддерживаемый женой, игравшей Ольгу в моем спектакле «Три сестры». Меня раздражала ее манера говорить утробным голосом – она, вероятно, думала, будто это придает ей сексапильности, – и я вполне серьезно посоветовал ей обратиться к педагогу по развитию речевой техники. Этого она мне не простила.

Разгоралась борьба между мной и моим шефом, труппа наблюдала, решая, на чью сторону встать. Наше оружие не блистало чистотой. Битва приняла трагический оттенок, отравленная тем фактом, что мы раньше совершенно искренне любили и восхищались друг другом. В результате всей этой свары театр подвергся огромному и ненужному напряжению. В своем рвении сделать как лучше я забыл одно решающее обстоятельство: эти актеры были лишены какой бы то ни было формы гарантированного существования. Их трусость была понятна, их мужество – непостижимо.

В июне 1981 года меня с треском выгнали. Мои постановки исключили из репертуара, вход в театр был заказан. Происходило это под аккомпанемент обвинений и оскорблений, переданных в прессу и Министерство культуры. Не собираюсь утверждать, будто я чувствовал себя невинно обиженным. Будь я директором театра, я, вероятно, действовал бы так же, но попроворней.

Через шесть месяцев я вернулся. Прежний директор ушел. Его место занял новый – в ходе грязнейшей политической и газетной кампании, немыслимой в более открытом обществе, чем баварское.

Поучительно и чуточку волнующе для стороннего наблюдателя, кошмарно и унизительно для участников. Прочие глупости: я прервал все контакты с мюнхенской прессой, о чем и пришлось не раз пожалеть.

Отказался общаться с могущественными и не очень могущественными властелинами критики. Это было довольно неумно, поскольку определенная сыгранность между жертвой и палачами составляет важный элемент правил обставленной строжайшими ритуалами баварской игры в возвышения и

низвержения.

Мой друг Эрланд Юсефсон как-то сказал, что надо остерегаться слишком близкого знакомства с людьми, потому что тогда начинаешь их только любить. Так произошло, по крайней мере, со мной. Я привязался ко многим. Рвать связи было больно. По правде говоря, эти привязанности задержали мой отъезд не меньше чем на два года. Вот как иногда получается!

За всю свою жизнь не получал я такого количества разгромных рецензий, как за эти девять лет в Мюнхене. Спектакли, фильмы, интервью и другие выступления встречались презрением и брюзгливыми гнусностями, вызывавшими чуть ли не восхищение. Но были и исключения!

Несколько замечаний: первые мои постановки действительно были не особенно удачны. Неуверенные, скучно-традиционные. Это породило, естественно, полнейшее замешательство. Кроме того, я принципиально отказывался объяснять замысел своих спектаклей, что привело к еще большему раздражению.

Потом я стал работать лучше, иногда добивался и настоящих удач, но непоправимое уже произошло. Этот несносный скандинав, думающий, будто он что-то собой представляет, вызывал всеобщую досаду. И завизжала в ушах брань, а на премьере «Фрёкен Жюли» меня освистали – удивительно бодрящее переживание.

Режиссер обязан выходить на поклоны вместе с артистами, во всяком случае на премьере. В противном случае возникает раскол. Сначала выходят актеры, получая свою долю аплодисментов и криков «браво!» Затем выхожу я – и зал разражается оглушительным свистом и криками негодования. Что делать в таком случае? Ничего. Стоишь и глупо улыбаешься. Но мысль работает. Сейчас, Бергман, сейчас ты переживаешь нечто новое. Все-таки приятно, что люди могут так бесноваться. Ни из-за чего. Из-за Гекубы.

Пол сцены заляпан чудовищными соплями. Бедный призрак Ибсена с трудом отдирает ноги от липкой гадости. Сопли символизируют, как ясно каждому, буржуазный декаданс. Под больничной койкой отец Гамлета тискает Призрака, конечно же, голого. Плановый спектакль «Венецианский купец» завершается на плацу в близлежащем концентрационном лагере Дахау, публику везут туда в автобусах. По окончании Шейлок остается в одиночестве, одетый в лагерную форму, освещенный прожекторами. Вагнеровский «Летучий Голландец» начинается в просторной бидермайеровской гостиной, куда с грохотом, ломая стены, въезжает корабль. В «Гибели «Титаника»» Энценсбергера посреди сцены установлен громадный аквариум, в котором плавает страшенный карп. По мере развития катастрофических событий актеры по одному присоединяются к карпу. В том же театре «Фрёкен Жюли» играют как трехчасовой фарс в стиле немого кино. У актеров лица вымазаны белилами, они непрерывно орут и жестикулируют словно ненормальные. И так далее. И так далее. Сперва немного удивляешься. Потом соображаешь, что это прекрасная немецкая традиция, упорная, живучая. Абсолютная свобода, постоянные сомнения во всем, приправленные профессиональным отчаянием.

Для варвара с севера, впитавшего с молоком матери верность слову, это чудовищно. Но забавно.

Публика беснуется от негодования или восторга, критики беснуются от негодования или восторга, у тебя же горит голова, земля уходит из-под ног: что же это я вижу, что же это я слышу, это я или...

Постепенно созревает решение – надо же, черт возьми, определиться, все так делают и прекрасно себя чувствуют, даже если на следующий день меняют точку зрения и утверждают противное. Итак: большая часть того, что обрушивается на мою голову с немецкой сцены, – никакая не абсолютная свобода, а абсолютный невроз.

Да и как иначе этим беднягам заставить зрителей и прежде всего критиков хоть бровью повести? Молодому режиссеру поручается ответственное задание – поставить «Разбитый кувшин». Сам он его видел в семи различных постановках. Он знает, что зрители с детских лет посмотрели двадцать один вариант, а раздираемые зевотой критики – пятьдесят восемь. Значит, чтобы показать свое собственное лицо, надо набраться наглости.

Это – не свобода. А посреди этого хаоса расцветают великие театральные переживания, гениальные интерпретации, смелые, взрывные находки.

Люди ходят в театр, сетуют или радуются. Или сетуют и радуются. Пресса не отстает. Без передышки разражаются театральные кризисы местного значения, скандал следует за скандалом, насилуют критики, насилуют критиков, короче говоря – кромешный ад. Бесконечные кризисы, но подлинного кризиса, пожалуй, нет.

Рождаясь в пустынях Африки, горячий ветер проносится через Италию, взбирается на Альпы, отдавая им свою влагу, расплавленным металлом катится по высокогорью и обрушивается на Мюнхен. Утром может быть дождь пополам со снегом, два градуса мороза, днем, когда ты выползаешь из мрака театра на улицу, – температура перевалила за 20 градусов тепла, и воздух дрожит от прозрачного едкого жара. Альпийская гряда так близко, что, кажется, можно достать рукой. Люди и животные сходят слегка с ума, но, увы, не самым приятным образом. Увеличивается число дорожных происшествий, откладываются важные операции, растет кривая самоубийств, добродушные собаки кусаются, а кошки испускают молнии. Репетиции в театре больше, чем обычно, заряжены эмоциями. Город наэлектризован, меня же поражает бессонница и бешенство.

Ветер называется «фён», его справедливо боятся, вечерние газеты выходят с кричащими заголовками, мюнхенцы пьют пшеничное пиво из кружек, с сочной лимонной долькой на дне.

При воздушном налете зимой 1944 года центральную часть города с ее церквами, старинной застройкой и роскошным зданием Оперы сровняли с землей. Сразу же после войны было решено восстановить все в прежнем виде, так, как было до катастрофы. Оперу любовно восстановили до мельчайших деталей. Там по-прежнему есть двести мест, откуда ничего не видно, только слышно.

В этом примечательном здании раскаленным днем, когда дул фён, Карл Бём проводил генеральную репетицию «Фиделио». Я сидел в первом ряду, наискосок от дирижерского пульта, и мог следить за каждым движением и оттенком настроения престарелого маэстро. Слабо припоминаю, что постановка была убийственной, а сценография – тошнотворно современной, но это не важно. Карл Бём дирижировал своими избалованными, но виртуозными баварцами едва заметными движениями руки – как хор и солисты улавливали его указания, остается загадкой. Чуть мешковато сидя на стуле, он не поднимал рук, не вставал, ни разу не перевернул страницы партитуры.

Это нуднейшее, неудачное оперное чудище вдруг превратилось в прозрачный источник наслаждения. До меня дошло, что я слышу «Фиделио» впервые, что, попросту говоря, никогда эту оперу не понимал, не постигал, не добирался до сути. Впечатление – глубочайшее, ошеломительное; внутренняя дрожь, эйфория, благодарность – целый набор неожиданных эмоций.

Выглядит все очень просто: ноты на месте, никаких особых трюков, никакого поражающего воображения, непривычного для слуха темпа. Интерпретация отличается тем, что немцы слегка иронически обозначают словом «Werktreu»[ 78 ]78
  верность произведению (нем.).


[Закрыть]. А чудо все же происходит.

Давным-давно я видел мультипликацию Уолта Диснея о пингвине, мечтающем попасть в южные моря. В конце концов он отправляется в путь и попадает на пальмовый остров посреди теплой синей морской глади. Вешает на пальму фотографии Антарктиды и, тоскуя по дому, прилежно строит новый корабль, чтобы вернуться в родные края.

Я тоже как тот пингвин. Работая в Резиденцтеатер, я часто думал о Драматене, тосковал по дому, родному языку, друзьям, общению. И вот я дома – и тоскую по дерзким замыслам, дракам, кровавым баталиям и презирающим смерть артистам.

Человека в моем возрасте невозможное пришпоривает. Я вполне понимаю ибсеновского строителя Сольнеса, который лезет на церковный шпиль, несмотря на головокружение. Психоаналитики услужливо объясняют: тяга к невозможному, мол, связана с угасающей потенцией. А что еще может сказать психоаналитик?

Я же уверен, что мною движут другие мотивы. У неудачи бывает свежий терпкий привкус, препятствия пробуждают агрессивность, встряхивают цепенеющие творческие силы. Одолеть Эверест с северо-западной стороны увлекательно. Прежде чем навсегда замолчать по биологическим причинам, хочу, чтобы мне противоречили, чтобы во мне сомневались, и не только я сам – этого мне и так хватает ежедневно. Хочу быть человеком, вызывающим досаду, раздражение, человеком, не укладывающимся в привычные рамки. Невозможное слишком соблазнительно – мне ведь терять нечего. Но и выгод никаких, кроме разве что доброжелательной оценки в газетах. Оценки, которую читатели забудут через десять минут, а я – через десять дней.

Да и истинность нашей интерпретации привязана ко времени. Наши спектакли ушли во всепримиряющую мглу небытия, и только отдельные эпизоды величия или краха по-прежнему освещены мягким светом. А вот фильмы остаются, свидетельствуя о жестокой изменчивости художественной правды. Посреди размолотых в щебень модных течений возвышаются одинокие скальные камни.

В момент желчного прозрения я осознаю, что мой театр остался в 50-х годах, мои учителя – в 20-х. Прозрение делает меня бдительным и нетерпеливым. Необходимо отделить привычные понятия от важного опыта, разрушить устаревшие решения, необязательно заменяя их новыми.

Эврипид, строитель-драматург, состарившись, жил в ссылке в Македонии. Писал «Вакханок». В исступлении клал кирпич на кирпич: противоречия сталкиваются с противоречиями, преклонение с богохульством, будни с ритуалом. Ему надоело читать мораль, он понимал, что игра с богами в конечном счете проиграна. Комментаторы говорят об усталости престарелого поэта. Наоборот. Массивная скульптурная группа Эврипида представляет людей, богов и весь мир в безжалостном и бессмысленном движении под пустынным небом.

«Вакханки» свидетельствуют о мужестве разбивать литейные формы.