Текст книги "Аркадий Северный, Советский Союз"

Автор книги: Игорь Ефимов

Соавторы: Дмитрий Петров
сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 16 страниц)

Другую композицию Фукс пишет уже на чисто музыкальную тему. Это рассказ о старинной русской эстраде, о той великой эпохе в нашей музыкальной истории, про которую советский официоз и в 70-е годы ещё говорил сквозь зубы. Хотя, конечно, были в СССР и коллекционеры, и энтузиасты-специалисты по этой музыке – и историки и музыковеды. Причём довольно серьёзного уровня. А Рудольфа Фукса, пожалуй, никак нельзя было назвать "одним из ведущих советских деятелей данного направления". Он просто любил эту музыку, и постарался сделать вместе с Аркадием интересный рассказ с интересными песнями:

 
Там, где избушка над речкой стояла…
В этой избушке горел огонёк.
Ветер, не плачь! Милый ветер, не надо!
Прошлые грёзы назад не вернёшь…
 

 
Ветер угрюмо в окошко стучится,
Падают листья и смотрят в окно.
Надо же было такому случиться —
Кончилось всё между нами давно.
 

Романс этот интересен не только сам по себе, но и заслуживает некоторой паузы в нашем повествовании. В комментарии к нему на концерте Северный говорит, что его пела ещё Варя Панина. Что ж, вполне возможно, хотя мы в репертуаре Паниной этого романса так и не нашли. Но известно множество его переделок 1930-40-х годов. Почему мы акцентируем ваше внимание на этом? Дело в том, что мелодия «Избушки» почти один к одному соответствует другой знаменитой песне. А именно – «Поручику Голицыну»! Что наводит на некоторые мысли. Ведь один из нынешних «авторов» этой песни утверждает, что в 1961 году он написал и слова и музыку «Поручика»!? Не вяжется как-то с музычкой. Да и текст тоже: «По Дону угрюмо идём эскадроном.» Но всё-таки не будем на этом останавливаться надолго, тем более что о «Поручике Голицыне» мы вспомним ещё чуть позже. А пока вернёмся на наш концерт.

Что особенно примечательно, в самом начале этой записи произносится "шансон" – слово, которое склоняется сейчас на все возможные лады. Слово, на которое уже столбят авторские права и даже делают музыкальным термином. Хотя до сих пор никто так и не смог толком определить – а что же слово сие означает? Но мы не станем сейчас разводить рассуждения на эту тему. Хотелось бы только сказать, что при всём нашем отрицательном отношении к этому термину мы не можем не отметить один интересный и символичный момент. Фукс начинает разговор о шансоне, и начинает так, как и положено, исходя из классического понимания этого слова. С романсов и кафешантанных куплетов. Но что-то очень быстро сносит его на родимый блатняк:

 
Течёт речечка
По песочечку —
Бережка крутые.
А в тюрьме сидят
Арестантики —
Парни молодые…
 

Что ж поделать! Россия не Франция, и без этой вечной темы у нас не обходится ничего. И как простое старонемецкое слово «Freier» (жених) стало почему-то обозначать жителей криминальной страны, ничего не смыслящих в её понятиях, так и несчастное французское слово «СИашоп» (песня) приклеили именно к блатной песне. Исполняемой как раз теми самыми «женихами».

Впрочем, у Рудольфа Фукса в разговор о шансоне блатняк вклинивается как раз таки на достаточно серьёзном основании. Блатные песни имеют ту же музыкальную основу, что и классический шансон, а вместе они восходят к народной музыке – вот основная мысль Фукса. Полностью он сформулирует её и в одном из следующих концертов, посвящённом уже народной песне на стихи русских поэтов.

"Нам, любителям и собирателям так называемого блатного жанра и старых русских каторжных и тюремных песен, часто больно и досадно, когда слышишь, как ругают этот жанр, уходящий своими корнями в седое прошлое. На примере нижеследующих песен мне хотелось бы показать, что многие блатные песни произошли из народных и многие писались русскими поэтами…"

Этот концерт будет записан несколько позже, в начале 1975 года, да и "драматургическим" он уже, строго говоря, не является. Но поскольку действительно очень многое объединяет его с композицией "О шансоне", мы сочли целесообразным рассказать о нём именно здесь.

Видимо, "музыковедческие" изыскания в области блатной песни столь глубоко завели Фукса в русско-цыганский романс и народную песню XIX века, что он решает: пусть песни этого жанра прозвучат в исполнении певца, прославившегося своим одесско-блатным прононсом! Кто знает? может, они и должны звучать именно так? В любом случае, это уже не могло оказаться хуже того, что делала с этим жанром наша "оперно-акадэмическая" школа. Так что будьте добры, маэстро, исполните нам уже таки романс.

И Аркадий исполняет. Разумеется, ему приходилось исполнять романсы и раньше, не раз демонстрировал он и своё владение псевдоцыганской манерой исполнения – с этаким "надрывом". А точнее, своё понимание этой манеры. Пение Северного слишком своеобразно, чтобы квалифицировать его какими-то общепринятыми терминами, оно выпадает из всех известных исполнительских "школ" и манер. И потому мы не берёмся описывать то, как исполнил Аркадий русско-цыганские песни в этих концертах. Это тема отдельного и серьёзного исследования. Несомненно одно – Аркадия роднит с классиками жанра исполнительская "драматургия голоса", посредством которой разыгрываются и изображаются в песне чувства и страсти. Которых как раз и лишён прилизанно-вычищенный филармонический вариант. А вот что касается оценок они могут быть самыми разными. Хорошо или плохо сработали в жанре романса всевозможные штучки-примочки Северного – дело вашего вкуса. Кто-то увидит здесь совершенно излишний и неизящный балаган, а кому-то даже случайные и, на первый взгляд нелогичные, вокальные выкрутасы и реплики Аркадия покажутся гармоничными. Но именно этим и интересен концерт. Настоящий талант – он всегда неоднозначен.

А несколько лет совместной работы с Фуксом позволили Аркадию Северному проявить свой талант в самых разнообразных "амплуа". В фуксовских "постановках" он демонстрирует способность блестяще обыграть любую стилистику, – как и пристало настоящему Артисту. И даже более. В "Театре у микрофона" разворачивается целый ряд очень оригинальных и романтических "образов", созданных не столько текстовками Фукса, сколько игрой Аркадия. Ему удаётся своим исполнительским мастерством не только реализовать замыслы Фукса, но и заставить играть его тексты такими гранями, о которых не подозревал и сам автор! А ведь кроме "драматургических" концертов в это же время писались ещё и "обычные" – сколько их было, наверное, никто уже и не вспомнит. От многих остались только куски, разбросанные по разным плёнкам, но некоторые сохранились почти полностью.

Например, концерт "Люблю я сорок градусов". Хоть и не сценарный, но всё-таки тематически выдержанный и достаточно оригинальный концерт, который Фукс составляет почти целиком из своих авторских песен. Но не совсем обычных! Здесь буквально через раз пойдут весьма оригинальные переделки песен очень популярных в ту пору бардов. И почти все с лагерным уклоном! К большому негодованию многих ревнителей "чистого искусства" КСП:

 
Мне этот суд не забыть никогда,
Лица прохожих,
Что в зале судебном сидели тогда…
Боже мой, Боже…
 

Но мы вполне понимаем, по каким мотивам Рудольф Фукс устроил такое пасквилянтство. Всё-таки, знаете ли, ходить по лагерной стране и сочинять песни о «простых человеческих вещах». это как-то уж слишком утончённо.

Однако гораздо интересней здесь следующий момент. Каждое из фуксовских сочинений сопровождается посвящением, но ни одно не обращено к автору самой песни, которая столь безжалостно "перерабатывается"! Евгению Клячкину посвящена переделка Анчарова, Визбору

Дулова, Окуджаве – Кукина, Галичу – Высоцкого, самому Высоцкому – переделка народной песни из его репертуара.

Зачем нужна была такая тонкость? Любителям жанра в течение почти 30 лет предоставлялась возможность пофантазировать на эту тему, и только теперь сам автор этого безобразия Рудольф Фукс рассказал, как же всё получилось. Началось с того, что переделка анчаровских "МАЗов" была посвящена Евгению Клячкину, хорошему знакомому и коллеге Рудольфа (Евгений Исаакович в то время тоже работал в институте "Ленпроект") потому, что Клячкин сам неоднократно пел в компаниях эту песню. Неискажённую, разумеется. Но поскольку об этом знали далеко не все простые советские слушатели, Фукс понял, что посвящение Клячкину зазвучит несколько парадоксально. И тогда до кучи, и по приколу, все остальные посвящения тоже были "передвинуты". Заодно и для того, чтоб не обидеть авторов. И ещё с одной, совсем уж тонкой подкладкой – издёвкой над неважной осведомлённостью "соответствующих органов". Ещё свежа была в памяти история, как прокололись "Советская Россия" и отдел пропаганды ЦК, наехав на Высоцкого за песни, написанные другими авторами.

Конечно, о художественности этих "переделок" можно спорить. Но исполнительский шарм Аркадия в очередной раз вытаскивает их на уровень настоящих перлов магнитиздата. Как и замечательную композицию про слезу, которая, стал быть, скатилася. Ну, казалось бы, что смешного в строчках: "Пускай слеза скатилася, пускай… Мы едем, едем строить на Алтай!!!" А послушайте, как это спето. Просто вопль сумасшедшего комсомольца! Почти как в жизни.

Ну, а жизнь человеческая – это отнюдь не только концерты. И гораздо сложнее и драматичнее театра. В ней иногда случаются события и действия, которые откладывают отпечаток на всю дальнейшую жизнь человека. Конкретного, живого человека, а не героя популярной пьесы. Так произошло и у Аркадия. В 1974 году Звездины официально оформляют развод, хотя это уже чистая формальность. Но мы не будем вдаваться в подробности случившейся семейной драмы – кто прав, кто виноват. Ещё живы её участники, и мы не хотим, хотя бы ненароком, причинить кому-либо боль. Скажем только, что однажды Аркадий уходит из дома – навсегда и в никуда. Оставляя где-то в прошлом семью, квартиру и даже фамилию – всю свою прежнюю жизнь. А, кроме того, примерно в это же время, он лишается и работы в "Экспортлесе". Ну какая может быть "трудовая деятельность" в таких вот обстоятельствах?..

Скорее всего, мы уже никогда не узнаем, где он в течение многих месяцев находил себе пристанище. Можно только гадать. Вот разве что С. И. Маклаков вспоминал о том, как Северный показывал ему парадные, в которых ночевал когда-то. Причём мест таких, по словам Сергея Ивановича, было очень и очень много. Конечно, были какие-то друзья и знакомые, но без работы и денег на одних друзьях никто не продержится. Даже такой неприхотливый человек как Аркадий. Может быть, именно в это время он приобретает привычку "не есть". Ведь в дальнейшем буквально все, кто более-менее близко знал Северного, отмечали его совершенное равнодушие к еде как таковой. Даже в дорогих ресторанах он мог сидеть часами за столом, ломившемся от всевозможных яств, но ни разу ничего не попробовать. Срабатывала, может быть, память о той, другой жизни, когда он был Аркадием Звездиным, которому и простейшую закуску не на что было взять?.. Но всё это было потом – "мой адрес не дом и не улица – мой адрес Советский Союз".

А что же Рудольф Фукс? Увы, он уже не стал продолжать свои драматургические опыты. По-видимому, все интересные для себя темы он исчерпал, да и вообще ему, как натуре увлекающейся, хотелось уже проявиться в чём-нибудь новеньком! Тем более, новые веяния были уже на подходе. Блатная песня уже хотела звучать по-другому.

Глава четвёртая
"Имени завода имени Степана Разина"

«Ну что ж ты меня не узнал, что ли? Я же ж Аркадий Северный!»

А. Северный, февраль 1975 г.

К началу 70-х годов идея записать «блатные» песни в сопровождении оркестра носилась в воздухе. Чёрный рынок был просто завален контрабандными дисками с записями эмигрантов различного толка: Рубашкин, Ребров, Димитриевичи, Ивановичи и прочие «цыганки» Раи и Маши. Все они пользовались бешеным спросом. Также по-прежнему шли «на ура» старые записи Вертинского, Лещенко, Козина и других классиков жанра. Но репертуар как тех, так и других не отражал, так сказать, «современное состояние вопроса». Однако, также перестаёт отвечать требованиям времени и наше отечественное творчество, о котором мы уже говорили выше, – все эти барды и «исполнители народного фольклора», которые записывались, большей частью, под гитару, лишь иногда разбавляемую простенькой гармошкой, аккордеоном или фортепиано. Таким образом, возникла дилемма: или слушать «не совсем то» под хороший оркестр, или «то, что надо», но под одну гитару. На хреноватеньком бытовом магнитофоне, и с соответствующим качеством.

Но недаром Совдеп – царство абсурда и парадоксов! "Эх, ты, жизнь кабацкая, с песней залихватской!.." – эту несоветскую, андеграундную, и почти запрещённую музыку можно было просто пойти. и послушать живьём. В ближайшем ресторане.

Как известно, рестораны в СССР были далеко не просто заведениями общепита! Это был своего рода социально-культурный феномен, потому что в стране победившего социализма люди действительно ходили в ресторан не только выпить водки, но и глотнуть ещё кой-чего. Там был всё ж таки хоть и маленький, но кусок "буржуазности" среди беспросветных совдеповских будней великих строек. Можно даже сказать – очаг не совсем советского образа жизни. И музыку там, соответственно, частенько играли не ту, что по радио. Можно было услышать и блатные, и прочие "несоветские" песни: уличные, эмигрантские, а потом – и бардовские. Впрочем, дело здесь было не только в "оппортунизме" кабацкой жизни. Ведь именно в ресторанах и родилась когда-то та замечательная музыка дореволюционной эстрады и эстрады времён НЭПа, традиции которой продолжили деятели эмиграции. А у нас эта "пошлая и мещанская" музыка и сохранилась только в ресторанах, – уже советских, – что было само по себе каким-то чудом. Совершенно необъяснимая промашка Коммунистической партии. Хотя, конечно, нельзя исключать, что "клапан" такого рода был оставлен ею вполне сознательно. Но не будем сейчас углубляться в сферы тайной политики. Факт остаётся фактом: в ресторанах Советского Союза существовала своя, оригинальная музыка, существенно отличающаяся от официальной эстрады.

Правда, в кабаках тоже не пели совсем уже всё подряд: кто его знает, что за посетители сегодня собрались; в лучшем случае кому-то может просто не понравиться, а в худшем – и настучать могут, куда следует: "Что, мол, за репертуар у ваших музыкантов?" Да и не будешь же каждый день в кабак ходить, чтобы музыку слушать! Хочется и дома такую возможность иметь, но не водить же к себе домой весь оркестр? Но: слава научно-техническому прогрессу! По сравнению с шестидесятыми, когда Рудольф Фукс со товарищи ставил свои первые опыты, техника шагнула далеко вперёд, и, обладая соответствующими навыками и смекалкой, записать оркестр на магнитофон прямо в кабаке особого труда не составляет. Надо только договориться с руководством ресторана, заказать зал под какое-нибудь мероприятие, принести магнитофоны, подключить их. и вперёд! Такие попытки предпринимались в разные годы неоднократно. Но, при кажущейся простоте процесса, приличных записей не получалось. Не всегда хорошая акустика в сочетании с шумом в зале, отсутствие необходимых технических средств, ограниченность во времени и просто непрофессионализм исполнителей – всё это мешало созданию качественной фонограммы. Наверное, именно по этим причинам такие записи дальнейшего распространения практически не получали.

Но, тем не менее, энтузиасты "звукозаписывающей индустрии" методом проб и ошибок двигались вперёд. Вершиной этих экспериментов стали ресторанные концерты легендарного исполнителя Алика Беррисона, сделанные в Одессе и других городах тогда ещё Советской Украины. Больше ничего подобного никому уже повторить не удалось. Но сама идея сделать качественную запись при участии ресторанных музыкантов оказывается очень плодотворной. В самых разных уголках Союза, независимо друг от друга, продолжаются попытки её осуществить – но уже не в ресторане, а в "студии", чаще всего домашней; а у самых наглых – в каком– нибудь "казённом" помещении. Этих записей было не так уж много, а сохранилось ещё меньше: Фарбер, Кисловодский, "Бородачи". От некоторых и имён даже не осталось – какие-то сплошные "Одесситы". Все они играли в старом, "классическом" ресторанном стиле, – кто попроще, кто посложней. Особняком от них стоит очень технически мощная по тем временам запись ансамбля под управлением Анатолия Мезенцева, из ресторана "Магадан" – центрового кабака столицы Колымского края. Запись сделали в 1972 году сами музыканты, по заказу лично знакомого с ними питерского коллекционера Леонида Павлова. Это была совершенно новая, современная аранжировка блатных песен в стиле ВИА, который тогда стремительно распространялся по ресторанам нашей Родины, вытесняя старый, добрый джаз. В этом стиле вскоре заиграют блатняк в подавляющем большинстве кабаков; в нём же будут записываться и многие подпольные ансамбли, и очень многое из него плавно трансформируется в современный "шансон". Впрочем, к нашей истории всё это уже не имеет почти никакого отношения.

Разумеется, Ленинград не остаётся в стороне от всех этих великих идей оркестровки блатных песен. Почти одновременно, но каждый по-своему, берутся за это дело уже знакомые нам Рудольф Фукс и Сергей Маклаков.

Впрочем, первоначально идея у Фукса оказывается вовсе не такой уж "великой". Он решает просто записать песни в исполнении Аркадия Северного под обычное "домашнее музицирование", то есть – сделать своего рода повтор давнишнего опыта 1963 года. И поиском музыкантов для этого особо не утруждается. Недалеко от него живёт известный во всех окрестных дворах аккордеонист Костя – не профессиональный музыкант, но желанный гость на всевозможных вечеринках и посиделках. Знавал его, кстати, и Маклаков. За стандартное вознаграждение Костя охотно соглашается подыграть. Но гитара с аккордеоном – это всё-таки мало! И чтоб сопровождение не звучало совсем уж "по-дворовому", Фукс решает подключить ещё и пианиста. Им в итоге оказывается чей-то знакомый музыкант из ресторана гостиницы "Астория" – Александр Резник.

Сейчас уже и сам Рудольф Израилевич не может сказать, как задумывался этот концерт. Может, он затевал эту запись просто так, а может – и с какими-то очередными "легендарно– романтическими" задумками, без которых его творческая натура, кажется, уже просто и не могла существовать. Впрочем, сюжет тут складывался и сам по себе: "старый блатной одессит раздобыл себе ансамбль"! Но, судя по репертуару этого концерта, Фуксу просто хотелось посмотреть, как прозвучат "в инструментальном сопровождении" песни, уже не раз исполнявшиеся Аркадием под гитару. Действительно, новых песен здесь всего три. Хотя именно в их числе наиболее оригинальный номер этого концерта – "Ворона где-то сыр у фраера помыла". Песня на блатном жаргоне, но под чисто джазовую музыку, с какими-то невразумительными выкриками на английском языке, и прочими вокальными выкрутасами, демонстрирующими, что "одессит" Аркаша джазом тоже немножко владеет. Но большинство песен оставляет всё-таки двойственное впечатление.

Конечно, Аркадий поёт, как всегда, с экспрессией и своим незабываемым "прононсом". А Саша Резник демонстрирует затейливые вариации в самых разных стилистиках. И всё равно видно, что с музыкальной точки зрения этот концерт был сделан "левой ногой"! Разве что совсем уж "тонкий" ценитель мог найти в этой игре какой-то особый шарм. Например, в контрасте виртуозности Резника и примитивизма Кости. Иной раз это действительно выглядит интересно. Взять хотя бы песню "Как-то по проспекту" – Костя тянет меха по классике романса, Резник творит какие-то блюзовые пассажи, а Аркадий пытается попасть одновременно в игру и того и другого. Но в те времена ещё не избалованному оркестровками блатняка слушателю даже такое исполнение должно было бы понравиться. Тем не менее, мы не возьмемся однозначно утверждать, что эта запись стала в народе особо популярной! У многих она вообще не отложилась в памяти. Вполне возможно, что Фукс тогда и не дал этой записи особого распространения, посчитав её "недоработанной".

Но, в любом случае, дальше он подходит к задаче уже более обстоятельно и серьёзно. В том, что именно Северного надо записывать и в дальнейшем – у него нет и сомнений. Кого же ещё? У Аркадия вдобавок к огромному опыту пения под собственную гитару теперь уже есть небольшой опыт пения и под аккомпанемент скромного ансамбля "п/у А. Резника". А подыскать новых музыкантов для сопровождения – это Фуксу проблемы составить не должно. Но не менее важно найти помещение с соответствующей акустикой. Скорее, даже не само помещение, благо таковых в Ленинграде во все времена было предостаточно, а знакомого, который мог бы запустить в зал всех необходимых участников с инструментами и техникой, и закрыть глаза и уши на всё происходящее. И тут Рудольфу улыбается судьба. Впрочем, она, как известно, улыбается активным людям, а на отсутствие деловой активности Фукс никогда не жаловался. И она приносит плоды: нужный знакомый находится прямо по месту службы, в "Ленпроекте"! Фукс носит плоды: нужный знакомый находится прямо по месту службы, в "Ленпроекте"! Фукс давно присматривался к актовому залу родного института – там хорошая акустика, и есть приличный концертный рояль. И вот Рудольфу удаётся заинтересовать и вовлечь в свои замыслы заведующего радиорубкой Леонида Вруцевича. Таким образом, Проектный институт жилищного строительства и культурно-бытовых зданий "Ленпроект" и определился под площадку для блатных концертов. Забегая немного вперёд, скажем, что в таком качестве актовый зал "Ленпроекта" будет использован ещё не раз. И тут нельзя не отметить одну деталь: антураж выбранного места оказался просто-таки в разительном контрасте с характером планируемых мероприятий! Огромное здание "Ленпроекта" с монументальной колоннадой представляло собой очень яркий образец помпезного сталинского ампира, да к тому же и находилось на площади Революции, прямо напротив Музея Великой Октябрьской Социалистической, что в бывшем особняке Кшесинской, с балкона которого неоднократно произносил свои речи сам Вождь мирового пролетариата! В общем, самое место для блатной музыки. Впрочем, такие сюжеты на грани сюрреализма были не так уж редки в советской жизни, и сам Рудольф Фукс вряд ли тогда обращал внимание на комизм ситуации. Для него гораздо важнее, что найдено подходящее помещение! Так что с этим всё на мази, но пока Фукс занимается организационными делами, его всё-таки опережает Сергей Иванович Маклаков.

Он решает все проблемы гораздо проще и делает запись на частной квартире. Некоторая потеря звука, зато быстрее и дешевле! Дело за малым – кого привлечь в ансамбль? В те годы в Питере насчитывалось около семидесяти ресторанов, так что была неплохая возможность найти в них музыкантов, любящих и понимающих блатную музыку, и согласных подписаться на подпольное безобразие. Маклакову из всех знакомых ресторанных коллективов наиболее подходящим показался ансамбль из плавучего ресторана "Парус", – который, кстати, и находился не так уж далеко от его дома: в самом начале Большого проспекта Петроградской стороны, на Ждановской набережной возле стадиона имени Ленина. Сам Сергей Иванович был не то что завсегдатаем "Паруса", но зачастую посиживал там. Причём не за столиком, а в буфете, который находился возле самой эстрады. Наверное, чтоб музычку лучше слышать. Личность его давно примелькалась музыкантам, знали они и о том, что Серёжа, помимо всего прочего, и записями модными приторговывает. Потому и не удивился никто особо, когда однажды он подошёл к ним и предложил сыграть "на дому". Причём, не просто сыграть, а ещё и записаться на хорошую аппаратуру. И, хотя гонорар был сравнительно небольшим, согласились – а почему бы и нет? Да и самим было интересно попробовать, как их игра ляжет на плёнку.

Запись состоялась в декабре 1974 года, на квартире у одного из знакомых Сергея Ивановича, поскольку его собственная комната в коммуналке никак не годилась под такое мероприятие. Находилось это историческое место всё на той же Петроградской стороне, на улице Блохина, всего в двух шагах от "Паруса". Репертуар концерта подобрали современный, причём в его подборе самое активное участие принял новичок "Паруса" – Гена Яновский, только что приехавший в Питер из Сочи. Как вспоминает сам Геннадий Борисович, большую часть песен он незадолго до этого слышал в исполнении своих знакомых музыкантов из кисловодского ресторана "Храм воздуха". Кстати сказать, этот ансамбль уже успел к тому времени сделать и запись, причём практически с тем же репертуаром, с каким пришли к Маклакову музыканты "Паруса". Ну, а в музыкальном стиле, который выбрала для себя наша компания, сразу узнавалась столь популярная тогда эмигрантская музыка. Этот момент особо подчёркивал и один из участников концерта, Александр Кавлелашвили: "Решили играть под эмигрантов, под Бориса Рубашкина. А у нас Коля Резанов с таким голосом. Ну, не совсем с таким, конечно… В общем, наш Рубашкин, только охрип немного". Он же рассказывал, что ансамбль первоначально решили назвать "Имени завода Степана Разина". Но потом кто-то вспомнил прозвище Николая Резанова – "Жемчужный", которое ему навесили в джаз-оркестре И. Вайнштейна, и предложил: "Давайте будем "Братья Жемчужные". Самому Николаю это не особо понравилось, и в итоге остановились на компромиссном решении: "Ансамбль братьев Жемчужных имени Завода имени Степана Разина". Мы же не будем подробно останавливаться на этом концерте, о нём и так уже достаточно написано, а напомним только о музыкантах, принимавших непосредственное участие в записи. Итак: гитара – Николай Резанов, аккордеон – Александр Кавлелашвили, ударные – Геннадий Яновский и бас – Роберт Сотов, он же, кстати, был единственным "не поющим" в этот день. Часть музыкантов "Паруса" в этот раз осталась за бортом: духовую группу решили не брать, так как присутствие этих инструментов не укладывалось в изначально заданное условие – играть "как эмигранты". Не при делах оказался даже официальный руководитель ресторанного ансамбля Геннадий Лахман, ведь он играл на саксофоне. Но, как бы то ни было, именно в этот день родился новый ансамбль, название которого вы ещё неоднократно встретите на страницах нашего повествования.

А что же Фукс? У него уже почти всё готово – и студия, и техническая поддержка. В общем, Фукс действует по пословице: "не имей сто рублей, а имей сто друзей"! В том смысле, что тогда и твой рубль не пропадёт даром. Собрать музыкантов на концерт берётся ещё один знакомый – Владимир Ефимов. Он работал когда-то в системе "Ленконцерта", потом – инженером по звуку на "Ленфильме", прекрасно знает многие эстрадные коллективы, ему и карты в руки. Причём Фукс с Ефимовым ставят себе довольно высокую планку: им нужен не просто какой-то оркестровый аккомпанемент к блатным песням, а нужна действительно стильная и оригинальная музыка. Вот что вспоминает по этому поводу сам Владимир Ефимов: "В самом конце 1974 года Рудольф мне поставил задачу – подобрать музыкантов, чтоб сделать оркестровую запись Аркадия. Я обратился к Володе Васильеву, которого знал ещё по армейскому оркестру, – он в то время работал басистом в "Поющих гитарах", и был известен в музыкальном мире Питера под кличкой "Царь". Кстати, он до сих пор басист в "Поющих", и до сих пор – "Царь". Так вот, Володя Васильев взялся собрать подходящий состав, и довольно быстро с этим справился".

Итак, какой же всё-таки состав собрал Володя Васильев? Пианист – Александр Резник. Он уже зарекомендовал себя мастером, который может сыграть в любом стиле. В том числе и "под старую Одессу", как было на этот раз задумано. А раз Одесса – значит, должна непременно быть скрипка! Что такое одесский скрипач – после Куприна говорить уже не приходится. Но и в Питере пока ещё тоже есть скрипачи, у которых наряду с блестящей техникой присутствует в игре и "одесский акцент", и та импровизация, благодаря которой явился на свет уникальный стиль "клезмер", о котором речь будет впереди. Такого скрипача тоже находят – это Семён Лахман. Далее – ритм-группа. На басу, разумеется, берётся играть сам "Царь". Правда, ему полузапретные гармоники рок-н-ролла гораздо ближе, чем "Одесса", но тем оно и интереснее: партия одесского баса, сыгранная почти настоящим рокером! Остаётся ударник, на роль которого Васильев приглашает одного из своих знакомых, Юрия Смирнова. И надо сказать, забегая немного вперёд, что с ударником в этом концерте произойдут самые настоящие чудеса! Дело в том, что если Ефимов с Васильевым решили действительно совсем уж стилизоваться под "старую Одессу", то меньше всего им пришлось бы думать об ударнике. Ведь в той "Одессе" никаких ударных установок и близко не было, а был, в лучшем случае, барабан через плечо; чаще же отбивали ритм на бубне, а то и просто гвоздиком по тарелке. И вот, несмотря на то, что у организаторов концерта вовсе не было мыслей о столь уж "тонкой" стилизации, – в итоге почти что так всё и получилось! Но об этом мы расскажем чуть позже.

Итак, ансамбль собран. Задача ему, как мы уже говорили, поставлена грандиозная: сделать музыку "за Одессу"! Конечно, такая творческая концепция представляется вполне логичной, – какая ж ещё музыка должна сопровождать Аркадия Северного? Ведь Северный у нас кто? – "старый одессит"! Значит, и музыку надо приделать соответствующую, или, по крайней мере, изобразить какие-то свои представления о такой музыке. А это было не таким уж простым делом. Ведь на немногочисленные предшествующие образцы "блатного" аккомпанемента особо ориентироваться не приходилось. Здесь не подходила ни эмигрантская музыка – как правильный эстрадный аккомпанемент Лещенки, так и стиль "la russe" Рубашкина; ни наши отечественные опыты, являющиеся большей частью перепевами той же эмиграции. Новоявленный электрический стиль "ВИА", достаточно оригинальный по тем временам, тоже абсолютно не попадал в стилистику и эстетику образа Аркадия Северного. В общем, нашей компании предстояло, ни много, ни мало – самой воссоздавать эту "старую Одессу"!

Впрочем, воссоздавать не совсем с нуля. Как мы уже говорили, в ресторанной музыке, несмотря на все усилия коммунистов, всё-таки сохранились традиции старой эстрады, "нэпманской" музыки, и многого другого. И в том числе – такого музыкального феномена, как одесский джаз.

Здесь мы позволим себе небольшое "музыковедческое" отступление. Ведь самого понятия "одесский джаз" у нас официально никогда не существовало, и известно оно лишь как одна из хохмочек Леонида Осиповича Утёсова. А ведь такая музыка была на самом деле! Только носила малопонятное для простых советских людей название "клезмер". Но, несмотря на то, что само это слово редко кому доводилось слышать, музыка была знакома и узнаваема. Впрочем, на феномене клезмера мы не будем подробно останавливаться, о нём и так написано немало серьёзных статей и исследований. Скажем только, что эта музыка, возникшая в среде еврейских музыкантов Восточной Европы, была характерна не только национальным колоритом, но и весьма своеобразной манерой игры. Клезмер строился на принципе импровизационного обыгрыша оркестровки, – чем и был похож на американский джаз, хотя возник совершенно от него независимо. А в Одессе в манере клезмера обыгрывались уже не только еврейские мелодии. В нём зазвучала музыка и всех остальных народов этого интернационального портового города: русская, украинская, цыганская, греческая, молдавская. Вот это и был одесский джаз.