Текст книги "Режиссерская школа Товстоногова"

На первом и втором курсах мы уделяем много внимания двум слагаемым художественного образа – смыслу и правде; теперь настал черед вплотную обратиться к проблеме авторского вымысла. Найти и раскрыть Правду вымысла – значит разгадать жанр произведения. Определение угла отражения действительности, направления и меры авторской условности – путь к постижению его произведения.

Осваивая законы органической «жизни человеческого духа», нельзя забывать о том, что не существует универсальной сценической правды, правды «вообще», но есть правда Гоголя, Чехова, Достоевского, правда Гофмана, Ибсена, правда Стриндберга, Беккета, Ионеско... Более того, задача театра не сводится к постижению поэтики произведений, скажем, Чехова, в целом – это только первый этап, вслед за которым необходимо обнаружить своеобразие и отличие, к примеру, чеховской «Хористики» от «Трех сестер», или «Белых ночей» Достоевского от его «Братьев Карамазовых». Необходимо, погрузившись в мир автора, обнаружить правду конкретного произведения, увидеть то, чем она отличается от правды других его произведений, в чем ее особенность, уникальность.

Поиск жанра связан с одной из фундаментальных проблем театра: взаимоотношением режиссера и автора.

Вопрос авторского права режиссера бурно обсуждался театральными деятелями еще в двадцатые годы прошлого столетия (с учетом хода развития режиссерского искусства). К примеру, известно, что на своих афишах Мейерхольд вместо слова «режиссер» писал: «автор спектакля». Режиссер расширял собственные полномочия, организуя пространство, музыку, пластику, ритмы, художественное единство в спектакле. Самоценность его искусства – очевидна.

Режиссеру всегда принадлежит и замысел, и решение (по словам А.Д. Попова: «Решение – это то, что можно украсть»). Питаясь текстом автора, режиссер создает свой особый сценический текст, новый театральный мир. Спектакль рождается на пересечении многих волевых усилий творцов – автора, актера, сценографа, композитора. Воля режиссера синтезирует их во имя гармонической целостности спектакля.

Режиссер – отнюдь не интерпретатор, не иллюстратор – он самостоятельный творец. Однако корни режиссерского искусства – в творчестве автора. Эта позиция небесспорна, на протяжении полуторавекового пути развития режиссерского искусства она многократно оспаривалась практически, опровергалась в дискуссиях, в публикациях, в научных исследованиях. И все же именно такой подход к взаимоотношениям режиссера и автора положен в основу режиссерской школы, которую я представляю.

Рабство, слепое подчинение режиссера драматургу, или свобода, даже произвол по отношению к автору, – вот главные направления решения этого вопроса, исторически сложившиеся в мировом театре. Но может быть также и третий, наиболее плодотворный путь: диалог режиссера с автором на равных – режиссер задает вопросы из дня нынешнего, от имени современных зрителей и, услышав авторский голос, его неповторимую интонацию, находит ответ. Такой диалог призван обогатить автора, не разрушив его мир. Обогатить также и режиссера. Именно равноправный диалог помогает сохранить верность автору и себе, своему времени. Такой взгляд разделяет, к примеру, Питер Брук. Он писал: «Часть работы режиссера – понять намерение автора и перевести литературный язык на язык театра. Говорят, что режиссер – слуга текста. Эта избитая фраза столь же неточна, сколь на первый взгляд бесспорна. Режиссер – слуга авторских намерений, а это совсем другое дело»43.

Следует признать, что режиссерское освоение (а Товстоногов говорил даже о творческом «присвоении») авторского текста связано со стремлением разгадать тайну пьесы, ее образность, найти адекватный сценический язык. Это значит – в первую очередь понять, как меняется процесс творчества артиста, природа его существования в спектакле в зависимости от предложенной драматургии, от ее жанра.

Как же осуществляется поиск выразительных средств, необходимых актеру только для данного спектакля? Лекции на третьем курсе – попытка дать ответ на поставленный вопрос. Хорошо известны поиски в этой области Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Вахтангова. Дав театру замечательные примеры виртуозного искусства, проникающего в тональность авторского замысла, выдающиеся режиссеры прошлого, к сожалению, не оставили последовательного теоретического осмысления своей практики в этой сфере. И все-таки их опыт, предвидения, заветы представляются особенно ценными при анализе проблемы.

Самой «пленительной и загадочной звездой» на театральном небосклоне первых лет революции в России справедливо называют Вахтангова. Несомненно, к числу «пленительных загадок» режиссера относится и его способность проникать в мир образов различных авторов – Чехова, Метерлинка, Стриндберга... Именно это качество во многом объясняет секрет триумфов «Свадьбы», «Эрика XIV», «Гадибука», наконец, – легендарной «Принцессы Турандот». Щедрая интуиция подсказала Вахтангову облечь «Гадибук» в форму трагической фольклорной легенды и ритмически организованного гротескного обрядового зрелища, а в «Принцессе Турандот» – призвать на помощь яркую театральность карнавальной импровизации, утонченную иронию, «отстранение», отношение к образу – тем самым предвосхитить многие открытия «эпического театра» Брехта. В каждой из своих постановок, осуществленных одна за другой в короткие сроки, Вахтангов безошибочно находил новый сценический ход, тот единственный ключ к пьесе, который обеспечивал успех спектаклю.

Интересен также опыт Мейерхольда проникновения в авторский замысел. «Нельзя одними и теми же приемами играть Маяковского и Чехова. В искусстве нет универсальных отмычек ко всем замкам, как у взломщиков. В искусстве нужно искать к каждому автору специальный ключ»44, – эти слова Мейерхольда были подкреплены многими спектаклями, им поставленными. Точно подобранный «ключ» – это богатейшая палитра разнообразных выразительных средств сценического искусства, открытых режиссером и с блеском реализованных в его спектаклях, они-то и помогали раскрыть автора. Правда, Мейерхольд ищет ключ не к той или иной пьесе, но к творчеству автора в целом: «Меня упрекали в том, что наш «Ревизор» не очень весел... Гоголь любил говорить, что веселое часто оборачивается печальным, если в него долго всматриваться. В этом превращении смешного в печальное – фокус сценического стиля Гоголя»45. Вот отмеченная критиками, одна из характерных черт спектаклей режиссера: «Мейерхольд зачастую перемонтировал текст, выходил за пределы пьесы, расширял пьесу до пределов всего авторского миросозерцания, лучшие примеры – «Ревизор» и «Горе уму»46. Благодаря художественному единству его спектаклей, мысль автора обретала глубину, смысловой объем, многомерность; искусству режиссера были доступны новые средства сценической выразительности, охватывающие одновременно и бытовое, и абстрактное, и символическое отражение жизни.

Очевидно, что, даже не меняя текста, режиссер (в союзе с актерами, сценографом, композитором) с легкостью может преобразовать проблему, заложенную в пьесе, по своему усмотрению, не заботясь о совпадении с намерениями автора, искажая, подменяя его мысль собственной. «Я могу, – писал Мейерхольд, – прочесть пьесу, не изменяя в ней ни буквы, в противоположном автору духе только одними режиссерскими и актерскими акцентами. Поэтому борьба за сохранение и воплощение авторского замысла – это не борьба за букву пьесы»47. Игнорирование стилистического, жанрового своеобразия произведения становилось всегда препятствием плодотворному развитию театра – он отучался слышать голос автора, видеть его неповторимое лицо. «Есть черты лица, а есть выражение лица. Плохой портретист пишет только первое, а хороший – второе...»48 – проблема авторской стилистики всегда занимала Мейерхольда. Жанр – это «выражение лица» автора. Театр – самостоятельный творец – должен быть чутким по отношению к автору, суметь уловить «выражение его лица», а не «черты», – то есть не просто в точности воспроизвести текст (такой педантизм просто вреден), но проникнуть в мир его образов, постигнуть его поэтику.

Своеобразие постижения авторской стилистики в творчестве Станиславского и Немировича-Данченко выразилось в том, что автор раскрывался ими прежде всего через актера. Широко и свободно вводя театральную условность в свои спектакли, Художественный театр оставался верен своему основному творческому принципу: внутреннее оправдание актером сценической условности, ее органическое рождение из человеческой природы самого артиста. Для Станиславского была допустима (и любима им!) любая сверхусловность в режиссерском использовании сценической площадки, в планировке мизансцен, в декорациях и костюмах. Однако среди такой условной обстановки на сцене должен действовать живой человек, сколь угодно эксцентричный, но во всей его физической, духовной и психологической подлинности. Станиславский никогда не ставил знака равенства между правдой жизни и сценической правдой. Превратно понятые формулы Станиславского «я в предлагаемых обстоятельствах» и «идти от себя» часто приводят к тиражированию актерами штампов правдоподобия, пренебрежению к автору, к образу, к перевоплощению. Предъявление самого себя, не преображенного творчески, губительно для искусства актера. Это приводит также к искажению автора. Станиславский писал: «Беда, когда всякую роль, всякого автора подминают под себя, приспосабливают себе, переваривают для себя. Тут смерть искусству и ремесло»49. Он предлагал диалектическое равновесие во взаимоотношениях театра и автора: «Результатом творческой работы артиста... является живое создание. Это не есть слепок роли, точь-в-точь такой, какой ее родил поэт, это не сам артист, каким мы знаем его в действительности. «Новое создание – живое существо, унаследовавшее черты как артиста, его зачавшего и родившего, так и роли, его, артиста, оплодотворившей. Новое создание – дух от духа, плоть от плоти поэта и артиста»50. Этот принцип нашел отражение в таких спектаклях, поставленных Станиславским, как «Ревизор», с поразительным по смелости решением образа Хлестакова, – яркий психологический гротеск Михаила Чехова; в «Горячем сердце», с фарсовым, великолепным по остроте постижения образа Хлыно-ва – Москвиным; в динамичном карнавальном представлении «Женитьбы Фигаро». Жизненная правда не адекватна сценической, поэтому Станиславский боролся с бытовой правдой в театре, называл ее «правденкой», «малой правдой». Правда автора, считал он, это «большая правда», прокладывающая путь к перевоплощению. Вступая в спор с теми, кто стремился сузить его учение до бытового правдоподобия, Станиславский писал: «Вся моя жизнь посвящена перевоплощению»51.

На протяжении всей своей театральной и педагогической практики разгадкой жанра, стилистики автора был увлечен и Немирович-Данченко. Как говорил сам мастер, он стремился в своих спектаклях передать сценическими средствами «пушок» неповторимой индивидуальности автора. «...Я стараюсь проникнуть в самую глубь явлений, ...Я напрягаю свои силы, чтобы заразить актеров тем чувством тайного творчества, которое я получаю от пьесы или роли, заразить актеров тем ароматом авторского творчества, который не поддается анализу, слишком ясному, той проникновенностью психологии, которую не подгонишь ни под какую систему и не подведешь ни под какие «корни чувства», когда дважды два становится не четыре, а черт знает чем», – эти слова режиссера относятся к началу 1915 года, когда учение о творчестве актера, знаменитая система Станиславского еще только складывались. Минуют годы, десятилетия, прежде чем, пройдя через различные стадии поисков, заблуждения, противоречия, Станиславский откроет метод физических действий, помогающий проникновению в тайну авторского образа, дарующий актеру свободу импровизационной жизни. Творческая последовательность и настойчивость Немировича-Данченко в желании отыскать уникальную стилистику произведения, его погруженность в эту проблему, думается, являлись мощным толчком, стимулирующим процесс поисков в Художественном театре. «Лицо автора», «внутренний образ», природа, способ актерского существования в спектакле, «зерно роли» – это все проблемы, глубоко волновавшие режиссера на протяжении всей его творческой жизни. «Угадывание авторского стиля составляет одну из важнейших задач театра... Итак, если мы установим, что стиль спектакля должен идти от стиля автора, то вот тут-то возникает другой важный вопрос: как добраться до стиля автора? Это одна из важнейших основ воспитания актера, которая, однако, у нас до сих пор очень колебалась и сейчас еще не имеет устойчивости в нашем театре. Шаток и, я бы сказал, не имеет никаких корней вопрос о том, как угадать автора... Я уже говорил не раз, что необходимо у нас завести классы аналитического изучения авторского стиля по большим классическим произведениям... Изучение автора, или, точнее, подхода к раскрытию его лица, помогает верно находить стиль спектакля»52. Однако практика показала, что не открытие классов «аналитического изучения авторского стиля», как предлагал Немирович-Данченко, а метод действенного анализа пьесы и роли дал инструмент для плодотворных поисков в этом направлении. Свою новую методику Станиславский справедливо считал решающим шагом на пути обнаружения неповторимых особенностей, отличающих художественный мир одного автора от другого.

Отметим, что такие краткие экскурсы в историю вопроса весьма полезны студентам. Любое явление необходимо показать ученикам в развитии, в движении, в контексте становления театральной культуры. Таким образом активизируется их собственный поиск, стимулируются самостоятельные открытия. Студенты видят, куда и как шли их предшественники, и выбирают собственные пути.

С самого начала важно подчеркнуть этический аспект проблемы поиска природы актерского существования в спектакле. Эта проблема связана с желанием наиболее полно раскрыть и автора, и актера. Ее значение необычайно широко; из сугубо театральной она переходит и в область практической педагогики, смыкается вплотную с проблемой перевоплощения, выдвигая вопрос о природе перевоплощения, различной в разных жанрах (как нет «вообще» правды, а существует лишь правда конкретного автора, так не существует и «вообще» перевоплощения).

Зачастую определение творческих потенций молодого актера отдано случаю: если происходит совпадение природы чувств с авторским художественным законом, – это приносит успех актеру, если же не раскрылись стилевые, жанровые особенности материала, – его ожидает грустный итог. Именно поэтому сущность режиссуры заключается в умении проникнуть в авторский вымысел прежде всего через творчество актера.

Товстоногов часто говорит студентам об идеале, заветной цели театрального искусства – о «чуде» перевоплощения в творчестве актера.

–Но чудес ведь не бывает, – возражают студенты.

–Вы правы, они очень редки, и все же в искусстве случаются чудеса! Я в это верю. Я бывал свидетелем такого творческого чуда, когда подготовленный подсознанием актера взрыв открывал простор вдохновению и позволял совершить огромный качественный скачок, слиться с образом.

Главное же, утверждает Георгий Александрович, не в конечном результате (будет он достигнут вполне или нет), главное – в пути, по которому развивается сценическое искусство, в той цели, к которой оно стремится. Перевоплощение – награда за верный процесс. Замечательно эту мысль выразил Станиславский, озабоченный тем, чтобы повысить требование к театру, к режиссерам, к артистам, чтобы оградить «театр от наплыва в него бездарностей»: «...я поставил бы идеалом для каждого актера – полное духовное и внешнее перевоплощение. Пусть такая цель окажется недостижимой, как недосягаем всякий идеал, но уже одно посильное стремление к нему откроет таланту новые горизонты, свободную область для творчества, неиссякаемый источник для работы, для наблюдательности, для изучения жизни и людей, а следовательно, и для самообразования и самоусовершенствования. Пусть та же цель окажется не по плечу бездарностям. Такой девиз – злейший враг рутины, и он победит ее, злейшего врага искусства»53. Разделяя эту идею Станиславского, Товстоногов развивает ее, делает еще один важный акцент: «Станиславский оставил нам великое открытие – законы органического поведения человека на сцене, но не находя индивидуального приложения этих законов к каждой конкретной роли, к каждой пьесе – мы предаем Станиславского. Правда сценической жизни актера, природа перевоплощения должны соответствовать художественному строю конкретного произведения. Нельзя забывать, что не существует вообще перевоплощения, оно неотрывно от жанра, от авторской стилистики, от особой природы чувств и способа существования. К сожалению, режиссеры часто забывают об этом... Перевоплощение – самый сокровенный процесс работы актера, в нем подсознание играет решающую роль. Подвести актера к естественному переходу от сознательного к бессознательному – вот задача режиссера»54.

Известно, что суть школы Станиславского – перевоплощение через верность себе. «Я в предлагаемых обстоятельствах» – исходное условие перевоплощения. Я должен идти от себя, но(!) – как можно дальше. Перевоплощение – это движение двух энергетических и интеллектуальных потоков навстречу друг другу: 1) от себя – к роли, и 2) поиск свойств характера, личностных, неповторимых качеств персонажа – в себе. Я иду навстречу роли, и одновременно она приближается ко мне: момент встречи и есть «чудо» перевоплощения. Если помнить, что предлагаемые обстоятельства вбирают в себя весь мир внутренней жизни роли и всю сложную, со множеством связей среду, окружающую персонаж, то принцип «я в предлагаемых обстоятельствах» – наполнится глубоким содержанием. Станиславский говорил, что сыграть роль – это сыграть всю сумму предлагаемых обстоятельств, то есть перевоплотиться. Отбор обстоятельств – обязательное условие существования жанра. Каждый автор предлагает свой особый способ отражения мира, он индивидуален в отборе предлагаемых обстоятельств жизни героев. Для Чехова, к примеру, считал Товстоногов, очень важны такие обстоятельства, как плохая погода или головная боль, а в комедиях Шекспира погода всегда хорошая, и у его героев никогда не болит голова. А если уж в пьесе Шекспира плохая погода, то это – буря! Стремление унифицировать отбор предлагаемых обстоятельств по законам жизненного правдоподобия уводит режиссера от постижения мира автора, населенного конкретными, неповторимыми человеческими судьбами, уводит от поисков жанра. «Действительность, отраженная художником под особым углом зрения, может найти эквивалентное сценическое воплощение, только если будет разгадан закон автора»55. Природа актерского перевоплощения в огромной степени зависит от того, какие обстоятельства отобрал для роли автор, какие из них отобрал, акцентировал и обострил режиссер, какое отношение к тем или иным обстоятельствам роли устанавливает актер.

Когда мы говорим о природе перевоплощения (то есть о жанре сценической жизни актера), следует помнить, что взаимоотношения между актером и его ролью могут быть различными: от предельно полного слияния до брехтовского «отстранения», когда актер дистанцируется от своей роли. Между этими двумя крайними позициями, разумеется, существует множество переходных состояний отдаления актера от своей роли и сближения с ней. Дистанция между ними может сокращаться или увеличиваться в зависимости от условий жанра, то есть от принципа театральной игры, выбранного режиссером.

Наконец, в рамках одного и того же спектакля, если это нужно, актер может в отдельные моменты предельно слиться с ролью, а на другом этапе – демонстрировать зрителям разрыв с нею через свое отношение к играемому персонажу. Все это примеры различных подходов к природе актерского перевоплощения, зависящей от жанра.

Еще один важный аспект этой темы касается способа общения актеров и персонажей со зрительным залом. Наиболее распространенными являются две формы:

1 Актеры живут в законе «четвертой стены».

2 Актеры, или их персонажи, впрямую общаются со зрительным залом.

Это очень грубое деление. Для поисков уникального способа существования актеров на сцене их явно недостаточно. Режиссерскую палитру можно расширить:

1 За счет движения «четвертой стены» – она может заканчиваться на уровне рампы сцены, или в конце зрительного зала, или в космическом пространстве (там, где среда обитания Бога).

2 «Четвертую стену» можно разрушать и вновь строить много раз в течение спектакля, если это нужно.

3 Некоторые персонажи или актеры имеют право жить только в законе «четвертой стены», другие наделяются правом ее ломать и вновь возводить.

Способы взаимодействия со зрительным залом (при отсутствии «четвертой стены») также весьма многообразны: от прямых физических контактов с публикой (перформансы и хеппенинги) до скромного, главным образом словесного воздействия (типа апартов в зрительный зал). Однако, учитывая, что прямое взаимодействие с публикой это всегда диалог (не обязательно словесный), самое важное – определить, чего хочет актер или его персонаж от публики: совета, защиты, оправдания своим поступкам... – число вариантов бесконечно. Необходимо определить – кем являются зрители для актеров, для персонажей: врагами, друзьями, судьями, советчиками, оппонентами – этот ряд тоже не имеет границ.

Я рассказываю о тех направлениях, возможных подходах к поиску уникальной природы чувств и неповторимому способу актерского существования в спектакле, которые считаю наиболее продуктивными. Разумеется, режиссерский тренинг в области жанра шире, разнообразнее, чем только работа с актером. И все же он – главный в режиссерской школе, которую я преподаю.

«Найти, подобрать, изготовить ключ, которым открывается замок пьесы, – кропотливое, ювелирное и чрезвычайно хитрое дело... Не сломать замок, не выломать дверь, не проломить крышу, а открыть пьесу. Угадать, расшифровать, подслушать то самое волшебное слово – «сезам!», – которое само распахивает ворота авторской кладовой... Талантливые авторы порою и сами не знают, как открываются их тайные клады. Но это, в сущности, не их дело, их дело – добывать клады человеческих характеров, мыслей, чувств, событий и поступков. Наше дело – найти ключи от этих кладов и... передать их артистам»56. Только так, по мнению Товстоногова, может возникнуть нерасторжимый сплав – исполнение творческой воли писателя и самостоятельного, собственного авторства художников театра.

Поиск природы существования актера в спектакле остается до сих пор самой мистически-неопределенной частью режиссуры, здесь нет методологии, не определены закономерности поиска. Однако многолетняя практика помогает нащупать подходы к этой, столь туманной, в области интуиции и подсознания лежащей проблеме. Природу игры в спектакле нельзя объяснить словами. Искусство режиссера состоит в умении привести актеров к нужному способу существования. Для этого он должен быть верно угадан постановщиком спектакля, а потом раскрыт различными сценическими средствами.

Итак, какие же пути, подходы к решению этой проблемы предлагаются ученикам? Начнем с того, что режиссер не имеет права ее игнорировать ни на одном этапе работы.

1) Первое знакомство с пьесой – очень ответственный момент. В художественном произведении, как известно, действуют законы не прямого отражения жизни. В нем предстает мир, отраженный под определенным углом зрения художника. Режиссер должен быть на страже своей чувственной природы, довериться интуитивному восприятию особого мира автора, настроиться на его волну. Только тогда, возможно, он сумеет впоследствии воспламенить в нужном направлении и воображение актеров, сценографа, композитора, заразив их собственной влюбленностью в пьесу.

2) Стиль автора характеризует не те или иные отдельные элементы формы и содержания, поддающиеся анализу, но особый характер их сплава. Язык, пластика, природа конфликта, темпо-ритм, лексика, интонация, нравы, характеры персонажей, неповторимость атмосферы, среды, быта и бытия, законов и обычаев, композиционное построение, структура произведения, общий эмоциональный колорит – могут помочь режиссеру проникнуть в тайну автора. По мнению Товстоногова, как я уже говорила, режиссеру полезно совершить путь от авторского вымысла к его жизненным истокам. Иначе говоря, – провести сопоставление «стилистического» и «фотографического» «романов жизни». Это дает возможность ощутить своеобразие авторского взгляда на мир. Мастер особенно выделял значение этого приема для пьес, написанных на исторические сюжеты, в которых соединены две разные эпохи. (К примеру, «Антигона» Ануя или «Кориолан» Брехта, исторические хроники Шекспира.)

3) Поиск верной природы чувств – это область, близко соприкасающаяся с различными аспектами психологии творчества. Поэтому режиссер не может быть безразличен к многообразным вопросам этики сотворчества, к кажущимся мелочам репетиционного процесса, которые в действительности имеют большую власть над творцами.

4) Важное значение имеет верное распределение ролей. На этом этапе искусство режиссера состоит в том, чтобы угадать среди актеров потенциального лидера импровизационного поиска. Такими лидерами обычно становятся актеры, наделенные богатой интуицией, способные легко преодолевать сложившиеся ранее стереотипы мышления, штампованные представления о пьесе и о роли. Именно актер—лидер способен практически задать верный тон репетиционному процессу. Ведь разговоры с актерами о природе игры часто бесплодны. Актер—лидер, проникнутый авторским и режиссерским видением мира, интуитивно угадав природу чувств и способ своего существования, воздействует в репетициях на партнеров, вовлекая их в особую театральную игру. Актер—лидер может быть определен режиссером уже в процессе работы; лидер – это тот, кто скорее других через свою психофизику постиг природу автора, замысел режиссера и способен повести за собою партнеров.