Текст книги "Режиссерская школа Товстоногова"

Автор книги: И. Малочевская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 11 страниц)

Сквозное действие: борьба соперников за власть над жизнью дочери, за подчинение ее жизни своей воле. Эта борьба носит сладостно-мучительные, маниакальные черты. «Мания» героев состоит в боязни утратить свою индивидуальность. Борьба инспирируется крайним индивидуализмом мужа и жены, противостоящим унизительной, рабской зависимости от чужой воли. Но, стремясь подчинить дочь своей воле, они превращают ее в раба. Гротескность ситуации усугубляется тем, что борьба не предполагает какой-либо имущественной выгоды. Денежные, карьерные и любовные интересы используются только как предлог, в качестве оружия, причиняющего другому боль. Отец, вынужденный отступать и отступать, компенсирует свою уязвленность агрессивностью в постоянных семейных ссорах. Жена объявляет своего мужа сумасшедшим, неправоспособным совсем не для того, чтобы завладеть его состоянием. Она сознательно расстраивает умственные способности мужа и доводит его до смерти лишь для того, чтобы оградить дочь от нравственного влияния отца.

Материальная бескорыстность вражды еще более усиливает впечатление от корысти особого рода, которая активизирует борьбу по сквозному действию. Каждый из супругов стремится ощутить сладострастное чувство победителя в жизненной борьбе, чувство, способное укротить бунт уязвленного «я». А то, что это достигается посредством другого человека, тобою униженного, – не имеет значения. (Как многое сближает Стриндберга с Достоевским в этой пьесе.)

Поединок-игра развивается стремительно: от основного события (объявление о решении отца отправить дочь в пансион), через центральное (перемирие врагов-соперников, которое дает краткую надежду на окончание войны), – к финальному (смерть отца).

Стремительность развития сквозного действия связана с ведущим предлагаемым обстоятельством – это последний поединок, последний раунд борьбы-игры (игры, цена которой – жизнь!).

В главном событии – «пиррова победа»; соперник уничтожен, значит борьба закончена, но это не приносит удовлетворения. Со смертью отца окончена игра, исчез азарт и болезненное наслаждение от игры. Мать выиграла, но праздника нет, так как исчез соперник, борьба с которым делала ее жизнь ярче, осмысленнее.

Пьеса – трагический гротеск. «Преследуемый преследователь» – отец, измученный тиран, – несомненно, трагическая фигура. Герои пьесы (как и у Чехова) страдают не из-за среды, в которой живут, а из-за самих себя. Стриндберг исследует душу современного человека, показывает нам гротескность «мучеников индивидуализма», героев, тиранящих других, чтобы не дать тиранить себя. Без такой власти над другими – они не видят смысла жизни. Так перед нами предстает мир безжалостного самоистребления (возвращаемся к осмыслению исходного предлагаемого обстоятельства через призму главного события и прокладываем тем самым путь к сверхзадаче). Постоянно раздуваемое пламя соперничества выжгло не только любовные, но и просто все человеческие чувства, души и превратило дом в пепелище. Словно тень апокалипсиса надвигается на нас в главном событии пьесы.

А теперь попробуем взглянуть на мир совсем другими глазами – глазами Мольера, через его комедию «Проделки Скапена».

Мир этой пьесы (ее исходное предлагаемое обстоятельство) предстает как несправедливый, где властвует слепой случай; люди в нем – марионетки в руках сильных мира сего, в руках случайностей. Судьбами людей играют, потому что они утратили способность сопротивляться несправедливости этого мира: подтверждение тому – попытка самоубийства Октава (в исходном событии). Какой же выход, как изменить жестокий мир, как перестать быть игрушкой в руках слепой судьбы? История человечества часто, увы, склонялась к радикальному ответу на этот вопрос; например, такому: борьба за власть и переустройство мира на свой лад путем кровавых войн и революций. Но так происходит в других пьесах. Мольер дает нам иной ответ. Он представляет своего героя Скапена, который становится хозяином ситуации, управляет ею и переделывает мир по законам справедливости. Как? С помощью театральной игры, силою таланта художника! И только! В основном событии он принимает решение вступить в игру. Суть игры – создание спектакля, которому мы можем дать название «Торжество справедливости». Очень важно, что Скапен – талантливый драматург, актер и режиссер этой новой игры, нового спектакля (ведущее предлагаемое обстоятельство). Спектакль, задуманный и созданный Скапеном, состоит из трех частей:

1 Победа возлюбленных над властью жестоких отцов.

2 Урок – наказание Жеронту.

3 Прощение Скапена за все его плутни (он с самого начала спектакля, разумеется, знает, что плутни его будут раскрыты когда-то).

Борьба за успех трехактного спектакля, имя которому – «Торжество справедливости», – сквозное действие пьесы. Это сквозное действие поставлено под угрозу в центральном событии, – когда Жеронт разоблачает игру Скапена (в сцене с мешком Скапен слишком увлекся игрой, «заигрался»). Успешно завершается борьба по сквозному действию в финальном событии, где Скапен получает прощение. Здесь Скапен разыгрывает последнюю сцену своего спектакля: фальшивое раскаяние перед мнимой смертью (это – ведущее предлагаемое обстоятельство финального события). Игра в покаяние удается блестяще – спектакль окончен. Итак, влюбленные соединились, Жерон был наказан, Скапен избежал наказания. А какое же главное событие? Это зависит от режиссера, от его взгляда на современную жизнь. Если он оптимист и наивно верит в несокрушимую силу искусства, в то, что добро всегда побеждает (или хочет, чтобы зритель в это верил), тогда в главном событии – яркий шумный праздник, заслуженные благодарность и «аплодисменты» – награждение Скапена, автора спектакля (к примеру, все персонажи даже могут буквально носить на руках «больного» Скапена). Но может быть также, напротив, очень грустное главное событие – спектакль окончен, все его невольные участники празднуют вдали торжество, а Скапен – всеми забыт, он один, один на пустой сцене, он уже никому не нужен. Возможно, неблагодарность толпы и одиночество являются вечными спутниками талантливого художника. Судьба Мольера – тому подтверждение.

Завершая краткие размышления об этой пьесе, я хочу обратить внимание читателей на то, что верно сделанный анализ в русле жанра, верность авторской стилистике – помогают режиссеру легко и просто осуществить переход ко второму этапу метода действенного анализа – к практической работе с актерами с помощью этюдных импровизаций. В самом деле, если мы решим, что Скапен – блестящий актер, режиссер и драматург и это позволяет ему превратить любого человека не только в увлеченного зрителя, верящего во все происходящее, но и в актера (сделал же он актерами Сильвестра и Карла), то он смело может «ломать четвертую стену» и включать в свою игру театральных зрителей. Они, несомненно, будут охотно участвовать в проделках Скапена. Скапен – режиссер, переделывающий жизнь по своей воле, так же свободно и легко может изменять сценографию, свет, делать на наших глазах новые костюмы, определять музыку, формировать звуковую партитуру всего спектакля по своему усмотрению, используя свою буйную фантазию и подручные средства «бедного театра». Тут – простор для импровизации, для театральной игры актеров. Анализ подготовил для этого хорошую почву.

Прежде, чем завершить рассказ о теоретической части освоения метода в режиссерской школе, остановимся еще на одной проблеме. Вероятно, читатели заметили, что в приведенных анализах шести различных пьес нет определения сверхзадачи. Это не случайно, это принципиально. Сверхзадача должна формулироваться позже; весь процесс действенного анализа помогает ей выкристаллизоваться. Найти точное словесное выражение сверхзадачи, во имя которой сегодня нужно ставить пьесу, очень трудно. Сверхзадача – понятие, в первую очередь, чувственное. Порою, определяя сверхзадачу, режиссеры обессмысливают само это понятие, идеологизируют, схематизируют его. Сверхзадача – это стремление заразить зрителя своими размышлениями о жизни, о добре и зле, о правде и справедливости. Сверхзадача выявляется только в творческом акте и не поддается строгим формулировкам.

На этапе «разведки умом» достаточно руководствоваться лишь предощущением сверхзадачи. Однако предварительное знание ее необходимо – без этого невозможно определить ни сквозное действие пьесы, ни основной конфликт, ни исходное, ни ведущее предлагаемые обстоятельства, ни главное событие. Эти пять параметров метода действенного анализа неотрывны от сверхзадачи пьесы. Формулировать же сверхзадачу на первом этапе анализа пьесы – опасно.

Метод физических действий как инструмент метода действенного анализа

Самым ответственным в методике действенного анализа, несомненно, является этап познания пьесы и роли путем этюдных импровизаций.

Теория соединена с практическим освоением режиссерами метода физических действий. Этот метод является инструментом метода действенного анализа. Суть его – создание цепи физических действий, которые взрывают конфликт, раскрывают его смысл, объясняют глубину взаимоотношений персонажей. Метод физических действий – метод зрелищного выражения смысла события. Студенты в этюдных пробах начинают осваивать этот метод на материале современных пьес, потом – на русской и зарубежной классической драматургии. Режиссеры на собственном опыте убеждаются в справедливости Станиславского, так охарактеризовавшего свое открытие: «...Новое счастливое свойство приема в том, что он вызывает через «жизнь человеческого тела» «жизнь человеческого духа» роли, заставляет артиста переживать чувствования, аналогичные с чувствованиями изображаемого им лица... Подумайте только: логично, последовательно создавать простую, доступную жизнь человеческого тела роли и в результате вдруг почувствовать внутри себя ее жизнь человеческого духа...»33.

Только испытав на себе в репетиционном классе, через радостную свободу актерского самочувствия, силу метода, режиссер не умозрительно, но всей душой художника воспринимает методику как живую, плодоносящую, «присваивает» ее навсегда.

Единство процессов «разведки умом» и «разведки телом» – важнейшее условие освоения метода действенного анализа, обеспечивающее органичность перехода от анализа к синтезу. Открытию тайны пьесы и роли предшествует многократный путь, проложенный студентами между требованиями сердца и неумолимой логикой, между интуицией и разумом; забегая вперед в своих предощущениях, они затем возвращались назад, контролируя себя знаниями. Эйнштейн говорил, что интуиция – это дар богов, а логика – ее верный слуга. Можно сказать, что связь между первым и вторым этапами метода действенного анализа строится по такому же принципу. Логика анализа пьесы режиссером (до встречи с актерами) – это верный слуга, помогающий разбудить интуицию актера и режиссера в процессе совместных импровизаций. Мы знаем, что интуиция, или «внутреннее знание», – наиболее важный фактор в творческом процессе. Художник получает большую часть знаний непосредственно от бессознательного – через образы, мечтания, «внутренние голоса», знаки, телесные ощущения, которые возникают внезапно. Интуиция, проистекающая от бессознательного, – колыбель творчества. С помощью метода действенного анализа можно возбудить бессознательное, активизировать интуицию. Разумеется, режиссер не должен полагаться лишь на работу своих бессознательных импульсов. Надо развивать свою интуицию, обогащать эмоциональную память, необходимо многое изучить, постоянно открывать все новые и новые источники знаний. Сочетание разнообразных умений, практических навыков, опыта со специальными знаниями, с теорией искусства – залог профессиональности художника. При этом всякое научное знание нуждается в творческом применении, в проверке собственной практикой. Я еще и еще раз подчеркиваю диалектику взаимосвязи теории и практики в режиссерской школе Товстоногова.

Известно, что мышление человека может быть организованным, предсказуемым, ориентированным на вербальный, последовательный, логический процессы, или – невербальным, визуально пространственным, интуитивным мышлением. Знаем мы также, что источником творческих открытий, прозрений является мышление с помощью интуиции. Метод действенного анализа на первом этапе ориентирован на мышление предсказуемое, а на втором этапе – на интуитивное. Логика анализа, осуществленного режиссером, помогает ему направлять импровизацию актеров. Они (актеры и режиссер) знают, что ищут, но как достигнуть цели, подскажет разбуженная интуиция. Так первый этап подготавливает второй важнейший этап интуитивного поиска методом проб и ошибок. В импровизациях нужна свобода выбора, нужно смело искать, ошибаться. Режиссер дает актерам направление, но потом должен сойти с их пути, чтобы они могли сами разрушать найденное (если это нужно) и строить новое. Частокол из задач, обстоятельств мешает свободе актера. У каждого актера – свой проводник к «обетованной земле». Общий же для всех участников импровизаций проводник – взгляд, устремленный к цели, уничтожающий старые, уже известные «географические карты». Знание чрезвычайно важно, однако еще более важно на этом этапе быть открытым и свободным. Предварительное знание того, что следует делать, – важно, но предвзятое знание режиссера, как это может и должно быть сделано, – противопоказано творческому процессу. Свобода поиска, неудачи в ситуации «проб и ошибок» требуют смелости, отваги. Но именно такой путь воспитывает личность, способную на интересные новации.

Овладение методом действенного анализа создает предпосылку преодоления разрыва между замыслом и его реализацией. Он встает на пути анархии и произвола актера и режиссера – метод открывает дорогу совместной импровизации художников.

Вот как писала об этом Кнебель: «Творческая пассивность актера – одна из причин, которые заставили К. С. Станиславского пересмотреть ставший общепринятым порядок репетиций. Он сталкивался с тем, что эта пассивность неизбежно возникает на определенном этапе работы. Актер мыслящий, сознательно строящий свое поведение на сцене, – вот к чему Станиславский стремился всю жизнь. Этим объясняется введение застольного периода, во время которого актер имел бы возможность продумать все внутренние мотивы роли и пьесы. Но уже довольно скоро Станиславский стал замечать, что, если режиссер в ходе этой застольной работы становится все более активным, актер, напротив, делается все более пассивным. «Сидящий и размышляющий» актер стал пугать его. «Рассуждать можно и не включаясь в действие, – говорил он. – Рассуждать можно бесконечно. А потом все равно нужно выходить на сцену. Надо сделать так, чтобы актер сразу же включал всю свою природу в поиски верного действия, верного чувства»34. Прежний порядок репетиций, предполагающий в качестве обязательного условия очень длительный застольный период, приводил к разрыву между психологической и физической жизнью актера. «Теоретически – она лошадь, а практически – она падает!» – этот веселый афоризм как нельзя более подходил к актерам, которые не могли на площадке и шага сделать: «обогащенные» разнообразными знаниями, премудростями вокруг пьесы и роли, беспомощные «головастики» на тоненьких ножках, они непрерывно «падали». О какой уж тут самостоятельности и творческой интуиции актера могла идти речь! Красноречиво признание Станиславского, приведенное в воспоминаниях Б. В. Зона: «...чрезмерное увлечение столом привело нас к «несварению». Как каплуна кормят орехами и обкармливают так, что желудок у него уже не переваривает пищи, так и актер, переобремененный «застольной», обильной, не воспроизведенной немедленно «пищей», не может часто использовать и сотой доли наработанного»35. Этюдная же импровизация открывает простор актеру творцу, более того, она требует от него активности, смелости, раскрепощенности. Станиславский так писал о своем новом методе репетиций: «Вникните в этот процесс, и вы поймете, что он был внутренним и внешним анализом себя самого, человека в условиях жизни роли. Такой процесс не похож на холодное, рассудочное изучение роли, которое обыкновенно производится артистами в самой начальной стадии творчества. Тот процесс, о котором я говорю, выполняется одновременно всеми умственными, эмоциональными, душевными и физическими силами нашей природы»36.

Зависимость актеров друг от друга здесь очень велика, ведь они не просто выполняют тот или иной режиссерский рисунок, но ищут его совместно, взаимообогащаясь, дополняя друг друга, развивая. Они – соучастники, сотворцы! Атмосфера взаимной заинтересованности, взаимной помощи, увлеченности, раскрепощенной игры воображения, свободного проявления индивидуальности – сопутствует такому методу репетиций. На этом этапе этика сотворчества решает все.

Призванный высвободить из плена и развить дар импровизации, метод действенного анализа предполагает следование принципу, сформулированному Станиславским: «Увлекаясь – познаешь, познавая – увлекаешься: одно вызывает и поддерживает другое. Анализ необходим для познавания, познавание необходимо для поиска возбудителей артистического увлечения, увлечение необходимо для зарождения интуиции, а интуиция необходима для возбуждения творческого процесса. В конечном итоге анализ необходим для творчества. Итак, в первую очередь следует воспользоваться для возбуждения чувственного анализа артистическим восторгом, благо он сам собой создавался при первом знакомстве с ролью»37. Нужно помнить, что сухие логические схемы, насаждаемые режиссером, парализуют живой процесс творчества. Первое знакомство с произведением, с ролью Станиславский называл «обсеменением» души артистов, «прививкой бациллы роли», считал важным, чтобы в эти мгновения актеры освободили душу и ум от всего лишнего. В освобожденной душе, точно на чистой почве, без плевел зерно скорее пустит корни и взойдет. И тогда перед режиссером встанет новая задача – сохранить эти живые, слабые ростки, помочь им обрести силу.

Отмечу еще одну существенную особенность метода действенного анализа – это метод ансамблевого театра, ведь коллективная импровизация вне ансамбля невозможна.

Если правильно определен событийный ряд пьесы, если цепь конфликтов намечена, то далее начинаются практические поиски конкретного действия в событии через столкновение двух, трех или десяти партнеров (так осуществляется второй этап действенного анализа). Начинаются поиски психофизического взаимодействия через активное столкновение в конфликте.

Можно делать это, конечно, и на авторском тексте, но лучше, на первых порах, – на приблизительном, импровизированном тексте.

Если действенный конфликт сразу не обнаруживается, то нужно воспользоваться этюдом как вспомогательным приемом, чтобы возбудить воображение актера, чтобы он мог приблизить ситуацию пьесы к себе, сделать ее «своею», практически ощутимой. Важно только помнить: вспомогательный этюд не самоцель. Если он не нужен, не стоит всякий раз прибегать к нему. Цель заключается в том, чтобы обнаружить конфликт, добиться его остроты и точности «столкновения» партнеров в борьбе – здесь, сейчас, на сцене. Если цепочка событий, которые являются канвой всего действия, выстроена верно, без пропусков, без пустых «дыр», то очевидно, что именно метод действенного анализа обеспечил логику и правду поведения актера. Согласимся с Товстоноговым, что «это наиболее короткий путь к логичному и правдивому сценическому существованию актера»38.

В репетициях режиссер совместно с актерами ищет наиболее яркого и цельного художественного выражения смысла событий. Иначе говоря, их внимание обращено на мизансцени-рование (напомню, что мизансцена – смысл события, выраженный в пространстве и во времени). Мизансценирование включает актерскую импровизацию как обязательное условие репетиционного процесса. Импровизационное творчество актеров в рамках четкого и цельного режиссерского рисунка – таков важнейший методический принцип режиссерской школы. Однако четкий окончательный мизансценический рисунок рождается постепенно. За одну-две репетиции можно сделать пластический набросок целого акта или картины, эпизода – сделать эскиз. Студенты должны научиться строить вначале свободную, гибкую, черновую форму. Режиссер, тщательно, подробно разрабатывающий в пространстве, с самых первых репетиций, каждое событие, уподобляется художнику, который долго и усердно вырисовывает, к примеру, глаз человеческий, или ухо, а потом понимает, что на его картине человека вообще не будет. Черновой набросок целого позволяет уточнить дальнейшие детали, выверить композиционное построение, наметить (с достаточной долей свободы для актеров и режиссера) будущий мизансценический рисунок. Лишь на заключительном репетиционном этапе (то есть во второй половине процесса репетиции), после многочисленных проб, вариантов, режиссер вправе ждать от актеров импровизационного поиска в четких рамках точного режиссерского рисунка.

В построении репетиционного процесса полезно использовать диалектический принцип связи частного и общего: то есть попеременно совмещать в своей работе широкий, почти беглый обзор явления (прогоны нескольких событий, эпизодов, сцен, актов) и пристальную сосредоточенность на одном событии – кропотливую, «ювелирную» работу над деталью. Такой подход, с одной стороны, воспитывает в студентах чувство художественной целостности, а с другой, – позволяет избежать плоского, поверхностного взгляда. Конкретная репетиционная ситуация диктует режиссерскую тактику: при необходимости заставляет жертвовать подробностями во имя охвата целого или, напротив, временно отказаться от видения целого ради частности.

Думаю, что важно сказать еще несколько слов об использовании метода физических действий в практической работе над отрывками. Превращение режиссерского замысла в реальный мир радостей и страданий героев пьесы требует от студента умения творчески подчинить ему всех участников репетиционного процесса, с той степенью свободы, которая оставляет возможность корректуры, проб и ошибок, видоизменения замысла в течение хода репетиций; значит – умения подчинять и подчиняться самому.

Заразительность репетиционных бесед режиссера связана не только с оригинальностью и глубиной его замысла, но и с формой рассказа, в которую он облачен. Слово режиссера достигает цели, когда побуждает к действию! Свежая образность в разговоре с актером, в сочетании со способностью находить слова, специально обращенные к данной индивидуальности, соответствующие конкретной репетиционной атмосфере, – большое искусство, которое тренируется в театральной школе. Главный принцип – не принуждать внимание актера, но овладевать им силою эмоций, новизной информации, а главное – торжеством воображения режиссера.

Метод действенного анализа – крепкий орешек для режиссеров. Сколько бы книг о нем ни прочел студент, – это не поможет его освоить. Труд, упорный, постоянный, практический опыт, то есть – десятки проанализированных пьес, сотни этюдных репетиций с актерами – вот единственный ключ к успеху. Знание «как делать», приобретенное в книге (в том числе в той, которая сейчас лежит перед читателем), – почти ничего не стоит, если оно многократно не проверено практически, не подтверждено собственными неудачами и победами.

Процесс постижения этой методологии продолжается на протяжении всего периода обучения. На третьем и четвертом курсах перед студентами открываются новые сферы ее применения. Рассказ об этом – в следующих главах.

Работа над «зачинами» на основе стихов и песен

Третье направление программы второго года обучения связано с развитием зрелищного мышления студентов. Здесь расширяются и углубляются возможности известного уже приема режиссерского тренинга – «зачина»: студенты делают зачины на основе стихов и песен. Обратившись к таким зачинам, студенты, во избежание иллюстративности, должны следовать негласному требованию театра: вижу – одно, слышу – другое, понимаю – третье! Поиск сценического эквивалента стихам или песням – дело архитрудное.

Законы формообразования, композиционного построения, существующие в музыке, поэзии, живописи, к сожалению, в сценическом искусстве, – теоретически никем не осмыслены. Скажем, замечательная книга А.Д. Попова «Художественная целостность спектакля», дающая множество практических примеров в этой области, не содержит каких-либо принципов, закономерностей, приемов формообразования, которые могли бы быть изучены и стать профессиональным орудием в процессе режиссерского творчества.

Объективно существующие в живой практике театра такие законы трудно поддаются анализу, обобщению, вероятно, потому, что в драматическом искусстве звук, цвет, линия, объем существуют во взаимодействии с человеком-актером, во всех его многообразных, иногда необъяснимых, непредсказуемых проявлениях. А человек, как известно, – очень сложный, слабо изученный «материал». Осуществляя поиск сценической формы, адекватно (но языком другого искусства) отражающей стихотворение, содержание которого выражено в точной поэтической форме, студентам хорошо бы помнить глубокое замечание М. М. Бахтина (думается, применимое к различным сферам художественного творчества): «Не понимая новой формы видения, нельзя правильно понять и то, что впервые увидено и открыто в жизни при помощи этой формы. Художественная форма, правильно понятая, не оформляет уже готовое и найденное содержание, а впервые позволяет его найти и увидеть»39. Понимание диалектического взаимодействия формы и содержания должно цементировать всю работу студентов над этими зачинами.

Надо сказать, что формулировать, определять словами смысл стихотворения всегда представляется делом малопочтенным: в самом деле, ведь в стихотворении этот смысл и выражен единственно возможными словами. Подыскивая слова другие, невольно вспоминаешь тютчевский «Silentium»: «...Мысль изреченная есть ложь». Когда Л.Н. Толстого просили рассказать смысл его романа (!), он говорил, что для этого необходимо пересказать весь роман. Что же говорить о таком тонком предмете, как поэзия! Но именно эмоциональный смысл стихотворения, постигнутый через его поэтическую форму (ритм, рифму, стилистику), должен подсказать режиссеру зрелищную форму, темпо-ритмическое построение; верно угаданная пластика, природа игры придадут композиционное единство, целостность маленькому зрелищу. Образность сценического языка при работе над постановкой стихотворений – обязательное условие. Во всякой поэзии важно, не «что» сказать, но «как» сказать. Это «как» и есть «что».

Упражнение тренирует в студентах лаконизм, выразительность сценического языка. Перед ними стоит сложная задача – немногим сказать многое. Очень точно ее объяснял Мейерхольд: «Мудрейшая экономия при огромном богатстве – это у художника все. Японцы рисуют одну расцветающую ветку – и это – весна. У нас рисуют всю весну, и это – даже не расцветающая ветка»40. Конечно, лишь на картине большого мастера «расцветающая ветка» становится «весной». Нужен талант. Таланту научить нельзя. Но можно его развить. Для этого требуется огромный труд, чтобы направлять свое воображение в нужное русло, разжечь фантазию, не удовлетворяться приблизительностью, банальными решениями. Зачины на основе стихов дают возможность услышать свободный, самостоятельный, своеобразный голос каждого ученика. Голос художника звучит уверенно и вдохновенно, когда он знает, о чем и как говорить.

Творческая личность проявляется и в выборе стихотворения, ведь перед студентами – поэтическая антология всех времен и народов. Наиболее распространенные ошибки при постановке стихотворений: иллюстративность и создание сюжетно-событийной, громоздкой драматургии.

Замечу, что описывать зачины – дело неблагодарное. О них невозможно рассказать, как невозможно рассказать о запахе розы или пересказать музыку. Не буду и пытаться это сделать. И все же продолжу тему – зачины на основе песен. Их в режиссерской школе называют «зримая песня». Задания здесь весьма схожи со «зримыми стихами»:

1 Избежать иллюстративности – совпадения зримого и слухового рядов.

2 Воображение режиссеров должно питаться музыкальной стихией песни, ее темпо-ритмической структурой.

3 Во главе всего – эмоциональное, чувственное содержание песни.

4 Зависимость сценической образности от музыкального и поэтического текстов.

5 Аскетизм выразительных средств, режиссерское «самоограничение».

И здесь прежде всего студентам необходимо выбрать в пестром по жанрам, по содержанию песенном море ту песню, что отвечала бы их собственной индивидуальности, в которой была бы отражена их боль или радость, песню, созвучную собственному духовному настрою, настрою времени. У студентов полная свобода выбора, они не ограничены ни темой, ни жанром, ни временем написания песни. Каждый студент предлагает материал, близкий его художественным устремлениям. Так в течение года десятки песен, смешных и грустных, старинных и современных, как в фантастическом калейдоскопе, рождаются и умирают в свободных импровизациях студентов. Как справедливо об этом писала Л.Н. Мартынова41, сама идея – сделать песню зримой – не нова. Можно вспомнить «Разыгранные песни», исполнявшиеся в замках французской знати XV века, или «Синюю блузу» – королеву живой газеты в России 1920-х годов. В начале 1960-х годов варшавский театр Класычны создал спектакль «Сегодня я не могу к тебе прийти», состоявший из инсценированных песен. Известен также, как и в режиссерской школе Товстоногова, опыт обращения к зримой песне в польской театральной школе. В чем же заключается сила этого упражнения? Зачины на основе песен раскрепощают режиссерскую индивидуальность студентов, обогащают театральную зрелищность, открывают широкий простор сценической образной условности, соединяя в гармоническое целое пластику актера, вокал, танец, эксцентрику, музыку, пантомиму, – они возрождают радость театральной игры. Метафоричность живого сценического языка, стилистическое многообразие позволяют каждому «прокричать» в полный голос. Так с помощью «зримых песен» молодые режиссеры шутят и ненавидят, радуются и презирают, страдают и смеются. Свободное соединение стилей, настроений, времен и народов: плакат – рядом с бытом, лирическое – и шуточное, публицистика соседствует с сатирой, трагедия – с фарсом, – вот каков диапазон этих зачинов. Зримый эквивалент песням студенты ищут долго, порою мучительно, но всегда азартно. Каждая песня – свой мир, свой театр.

Несколько слов хочется сказать о знаменитом учебном спектакле «Зримая песня», рождению которого предшествовал длительный тренинг на материале песен. Начиная со второго курса, шесть режиссеров мастерской Товстоногова осуществили множество проб, сценических версий различных песен. Но только шестнадцать из них продолжили свою жизнь в спектакле, созданном на их основе.