Текст книги "Режиссерская школа Товстоногова"

Автор книги: И. Малочевская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 11 страниц)

В процессе работы на четвертом курсе режиссеры пытаются создать спектакль – как художественное целое, в котором музыкально-звуковое и пространственно-пластическое решение имеют равную эстетическую ценность и сплавлены в единую партитуру, где каждый элемент обладает театральной значимостью.

Идее сотворчества Товстоногов нашел парадоксальную формулу: «свобода в рабстве». Да, если театр озабочен художественной целостностью спектакля, то необходима творческая свобода каждого, кто его создает. Вместе с тем в процессе работы устанавливается крепчайшая, словно рабские цепи, их взаимозависимость друг от друга. «Свобода» и «рабство» – эти противоположные понятия соединяются в сценической практике освоения метода действенного анализа. Свободу актера «ограничивают» автор и режиссер, но именно автор и режиссер в то же время раскрепощают, обогащают, развивают актерское искусство; точно так же и режиссер, – сознательно принимая «рабство», «зависимость» от актера и автора, растворяясь в них, оживает и обретает силу собственного голоса в творчестве актера и автора. Диалектика коллективного творчества снимает противоречие в формуле «свобода в рабстве», так как творческие ограничения, осознанные художником, дают безграничный простор его вдохновению, воспламеняют его воображение. Ограничения дают безграничный простор? Именно так! Замечательно сказал Гоголь: «Талант не остановят указанные ему границы, как не остановят реку гранитные берега: напротив, вошедши в них, она быстрее и полнее движет свои волны»85. В процессе создания спектакля студенты должны учитывать, что раскрепощенное творчество каждого художника должно быть связано многочисленными нитями, строгими взаимозависимостями с другими.

Режиссера можно сравнить с призмой, собирающей в один фокус все компоненты сценического искусства: «Собирая все лучи, преломляя их, призма становится источником радуги... За два с половиной тысячелетия театр пережил всякое. Всеми болезнями, кажется, переболел. И не умер. И никогда не умрет. Пока нерасторжим союз автора, актера и зрителя. Режиссер – главная сила, цементирующая этот союз»86, – утверждал справедливо Товстоногов.

Время, поэтическая идея и искусство актера пересекаются в творчестве режиссера, чтобы явить на свет произведение, отвечающее требованиям современности. Этическая цель такого объединения – превратить театр в лабораторию «жизни человеческого духа». Режиссер – идеолог и вдохновитель, организатор, сочинитель и творец, объединяющая сила в синтезе искусств.

Работая над постановкой первого в своей жизни спектакля, студенты реально начинают ощущать огромные права и ту меру ответственности, которую на себя принимают. Ответственность на всех и за всех. Режиссерская школа придает серьезное значение самостоятельности работы студентов на этом этапе; помощь педагогов – минимальна: обсуждение, анализ, замечания.

Самовоспитание, самообразование, саморазвитие, в том числе в русле идей, почерпнутых в школе, – важнейшие условия становления режиссера. На пороге встречи студентов с профессиональным театром эта тема приобретает особое значение.

Самым страшным врагом профессии, несомненно, является дилетантизм. «Дилетантство – это приблизительность, верхушки знаний, – считал Товстоногов. – Невеждам и дилетант может показаться эрудитом. Но в нашем деле невежда менее опасен, чем дилетант: невежество наглядно очевидно, а дилетантство опасно, обманчиво. Режиссер – учитель и воспитатель коллектива. Чтобы учить, надо многое знать. В истории театра были случаи, когда огромный актерский талант доставался людям необразованным или малообразованным. Хотя легенд подобного рода больше, чем фактов. Примеров талантливых, но невежественных режиссеров история театра не знает. Афоризм Пушкина о поэзии, которая должна быть чуточку глуповата, надо понимать не буквально. Но если поэзия, допустим, и может быть глуповатой, то глуповатая режиссура – нелепость. Это не режиссура. Знания – пища режиссерского воображения»87. Борьба с дилетантизмом всегда была и остается важнейшим принципом режиссерской школы. Интуиция художника находит питание в жизненном опыте и в глубоких знаниях предмета.

Известно, что театр – искусство синтетическое, оно вбирает в себя многие искусства – музыку и живопись, архитектуру и хореографию, искусство актера и драматурга. Режиссер-профессионал, призванный соединить их во имя создания новой художественной целостности, должен быть знатоком всех этих искусств. Драматический театр в основе своей чаще всего – литературный театр. Значит режиссер должен любить и знать литературу, все ее виды и жанры. «Литература – неотрывная часть культуры, ее нельзя понять вне целостного контекста всей культуры данной эпохи. Ее недопустимо отрывать от остальной культуры и, как это часто делается, непосредственно, так сказать, через головы культуры соотносить с социально-экономическими факторами. Эти факторы воздействуют на культуру в ее целом и только через нее и вместе с нею – на литературу»88, – справедливо писал М. М. Бахтин, призывая к открытию широчайших культурных горизонтов в процессе осмысления того или иного литературного произведения. Если мы подлинно озабочены профессиональным уровнем студентов-режиссеров, то нельзя игнорировать вопросы взаимосвязи и взаимозависимости различных областей культуры. Надо признать, что объем знаний по историко-театроведческим и искусствоведческим предметам, предусмотренный программой обучения, ниже того уровня, который необходим современному режиссеру. К сожалению, до сих пор театральное образование не дает режиссерам достаточного общекультурного фундамента. Перед искусствоведами стоит задача создания для режиссеров такого единого курса «Истории мировой культуры». Однако, пока задача во всей полноте не решена, нам остается уповать на последовательное самообразование студентов. Школа может направлять и контролировать этот процесс.

Тут, к слову, можно заметить, что на протяжении четырех лет мы делаем это, в частности, через различные семинарские занятия. Они включают в себя лекции, диспуты, доклады (устные и письменные), практические занятия, тематические театральные игры, исследовательскую работу студентов (индивидуальные и групповые формы). Семинары проводятся на основе просмотренных студентами спектаклей (в том числе их видеозаписей), кинофильмов, посещения художественных выставок, концертов, музыкальных программ. При подготовке семинаров необходимо использование литературы, освещающей эти вопросы, ее отбор и анализ.

Вот только некоторые темы таких семинарских занятий:

1 История мирового режиссерского искусства.

2 Теория и практика выдающихся режиссеров современности.

3 Поиски и эксперименты современной европейской режиссуры.

4 Творческие искания отечественных режиссеров.

Подобным образом могут формулироваться темы, касающиеся актерского мастерства, сценографии, музыкального искусства. Семинары провоцируют самостоятельный поиск ответов на актуальные вопросы сценического искусства, приглашают студентов к раздумьям, к творческому спору, освобождают мышление от штампов, банальностей, наделяют свежим взглядом на известный предмет. Так постепенно расширяются горизонты, формируется художественный вкус, вырабатывается собственное понимание театрального искусства.

Школа – это только начало процесса самообразования и самовоспитания. Придя в театр, режиссер обязан его развивать, постоянно углублять. Остановиться – значит потерять все, что имел. Ведь знания и навыки, полученные в школе, имеют коварное свойство не только заштамповываться, постепенно выветриваться, но и умирать. Что делать, чтобы этого не произошло? Как не дать заглохнуть в себе творческому началу? Ответ прост: не бояться быть учеником – ни в двадцать лет, ни когда тебе перевалило за шестой десяток, – то есть всю жизнь.

Когда подходит к концу четвертый год учебы, глядя на учеников, все чаще задаешь себе вопрос: кто из них, вступив на самостоятельную дорогу, не изменит, но разовьет те художественные принципы, что воспитывает в них многие годы режиссерская школа, в ком ярко разгорится огонь, который называется талантом и без которого жизнь в искусстве тускла и неинтересна? Конечно, это покажет время.

Пятый курс, как я уже говорила, студенты работают вне школы – в профессиональных театрах (мы только контролируем процесс создания преддипломных и дипломных спектаклей).

Дать свободу, открыть простор художественной индивидуальности ученика – вот задача, которую школа ставит перед собой в первую очередь. Не похожие друг на друга, сохранившие свои неповторимые черты, студенты все же имеют некую «генетическую» общность. Рискну утверждать, что творчество учеников режиссерской школы Товстоногова отмечено печатью родства:

1 Многим из них свойственно в своих работах соединять углубленный психологизм с откровенной театральностью, яркой зрелищностью.

2 В работах учеников этой школы ведущая роль обычно принадлежит актерам.

3 Их отличает стремление подобрать к каждому автору свой ключ, свои средства сценической выразительности.

4 Спектакли учеников дают примеры плодотворного содружества со сценографом и композитором.

5 В работах режиссеров проявляется высокая степень профессионализма. (Порою он, к сожалению, не согрет талантом творца и остается лишь крепким ремеслом. Однако большинство учеников школы умело владеют профессией.)

У каждого режиссера свой путь, который начинается в школе. Я хочу завершить главу размышлениями о лидерской сущности режиссерской профессии. Режиссер – творческий лидер! Весь учебный процесс в режиссерской школе нацелен на воспитание этого качества в учениках. Для того, чтобы вокруг режиссера захотели «объединиться люди, нужна «длинная мысль», как говорил Достоевский. Нужна творческая задача, не в один прием решаемая, нужна притягательность этой задачи. И – едва ли не главное – нужна притягательность самой личности режиссера.., ее масштаб, ее, если хотите, обаяние»89. У того, кто собирает вокруг себя театр, должен быть некий «запас поручений», который, время, сама жизнь дали этому человеку. И еще. Очень важно, чтобы при ясности направления своего пути в искусстве у лидера не было бы внехудожественных целей. Лидеру необходимо ясно ощущать, что нужно сегодня. Ему присуще упорство, опирающееся на сознание того, что его труд необходим. Он должен быть последователен, стоек, должен уметь бороться за свое – во что бы то ни стало. Не бывает таких времен, когда эти качества были бы не нужны. Наконец, пусть это не покажется морализаторством, режиссеру-лидеру, считал Товстоногов, необходим Идеал, присутствие которого он должен постоянно остро ощущать.

Школа дает своим ученикам надежный компас, чтобы они самостоятельно шли на поиск, на эксперимент. Он не уберегает, разумеется, от ошибок и падений, но в руках людей любопытных и терпеливых становится инструментом познания. Так, к примеру, метод действенного анализа пьесы и роли, лежащий в основе режиссерской школы, является важнейшим профессиональным инструментом: он – компас в руках режиссера, но тропинки и пути каждый раз надо выбирать новые и только свои. Необходимо избежать копирования чужих идей, рабского следования «букве», применять не механический, а творческий подход к различным методикам режиссерской техники, сохранять свободный взгляд на профессию, независимость суждений.

В любой школе всегда есть элемент консерватизма – «от» и «до». Конечно, знать эти «от» и «до» необходимо, если ты учишься и хочешь понять именно эту школу. Но каждый художник обязан вырваться в неизвестность, за пределы этих «от» и «до». И в этом нет никакого предательства школы, наоборот, так сохраняется ее творческий дух.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Режиссерская школа Товстоногова, вышедшая из школы Станиславского, в которой аккумулировался и преобразовался опыт многих поколений театральных педагогов, которая продолжает развиваться и сегодня усилиями ее учителей и учеников, – открыта для поисков и экспериментов, она свободна от догм и табу. Можно все! Ведь и различные «законы» профессии нужно знать, чтобы иметь право их нарушать (если это оправдано смыслом), чтобы создавать новые – лучше и совершеннее.

Опыт этой режиссерской школы представляется особенно значительным, поскольку, к сожалению, много еще в театральном образовании делается кустарно, примитивно, без должного научного обоснования. Мало людей, способных взять на себя функции просто педагога, помогающего овладеть знаниями, умениями, навыками профессии (не говоря уже о роли воспитателя, пестователя талантов, Учителя, всеохватывающе воздействующего на духовное развитие ученика). Я говорила в начале книги, что педагогика – это искусство и наука одновременно. Значит, как любое искусство, сценическая педагогика содержит в себе некую тайну. Например, тайну магнетизма личности Учителя.

Впрочем, всякий талант – тайна... Школа всегда ждет прихода талантливого педагога. Это он способен, накопив опыт, определить собственную логику и закономерности построения учебного процесса, уточнить или наполнить иным смыслом его содержание, отточить прежние и предложить новые педагогические приемы, выработать более плодотворные методы обучения. Такой педагог способен также увидеть в ученике равноправного коллегу, самостоятельного художника.

В чем это может быть выражено? Прежде всего в том, что он противопоставит необоснованно щедрым похвалам, дружескому заигрыванию, завышению оценок студенческих работ (по существу унижающих творческое достоинство учеников) – высокую профессиональную требовательность, дружескую, но, если нужно, суровую критику без скидок на возраст. Только так студенты-режиссеры научатся предъявлять себе с каждым годом все более высокий счет.

Каждое новое направление в сценической педагогике вступает в борьбу с направлением, ему предшествовавшим, выдвигает в противовес устаревшим формам обучения – новые. Но, в свою очередь, оно также вступает в борьбу и с направлением последующим, которое тоже приносит с собою новые средства, иные подходы, приемы работы. Эта борьба плодотворна. Так беспрерывно обновляется и обогащается педагогическое искусство, так оно сохраняет себя от застоя и омертвелости. При этом каждое новое направление приносит с собою ряд ценностей, которые, изменяясь, приобретая своеобразные, различные очертания, навсегда остаются в профессии театрального педагога. Подлинная школа не должна стремиться сохранить свою первоначальную чистоту, напротив, необходимо жадно вбирать в себя новые знания, новые идеи, рожденные требованиями нового времени.

«Уча – учись!» – я очень люблю эту простую формулу. Необходимость объяснять будущим режиссерам основы их профессии, побуждает постоянно осмыслять и пересматривать чужой и собственный опыт, извлекать из него новые уроки, синтезировать искания других школ – это обогащает самого педагога, повышает его профессионализм.

Режиссерская школа, описанная в этой книге, восстанавливает в правах технологию профессии, продолжая дело создателя системы, считавшего, что «...не существует искусства без виртуозности, без упражнения, без техники. И чем крупнее талант, тем больше они нужны. Отрицание техники у дилетантов происходит не от сознательного убеждения, а от лени, от распущенности»90.

В современной театральной педагогике достаточно распространен конфликт между процессами образования, воспитания и обучения. Опыт режиссерской школы Товстоногова дает пример снятия такого конфликта: здесь процессы обучения мастерству, высокому ремеслу, профессиональным навыкам не противопоставлены, а слиты воедино с целенаправленным духовным развитием личности режиссера, с подготовкой его к самостоятельной творческой деятельности, с его общекультурным воспитанием. Своеобразие и сила этой режиссерской школы, на мой взгляд, заключены прежде всего в двуединой задаче, которую она ставит перед собою и решает практически:

1 Создание предпосылок для полноценного раскрытия творческой индивидуальности студентов, для созревания и становления самостоятельного художника—творца.

2 Оснащение студентов профессиональной техникой, режиссерским инструментарием.

Школа задает своим ученикам вопросы, на которые они должны будут отвечать всю свою жизнь. Она дает определенную систему знаний, подходов, методов, но главное – она создает среду, подготавливает почву для роста, саморазвития таланта.

Здесь не учат режиссерским приемам, потому что история театра знала уже «все»: и круг, и занавес, и «четвертую стену», и их отсутствие... Вопрос лишь в том, как эти открытия использовать в своей работе. В товстоноговской школе сущность произведения, его природа диктуют пропорции в композиционном построении будущего спектакля, пластический и музыкальный образ, «правила игры» – весь арсенал сценических выразительных средств. Отмечу, что в школе ни один педагогический прием не рассматривается как нечто самоценное, он всегда является частью целостной системы обучения.

Однако я думаю, что и отдельные решения, находки, открытия, теоретические разработки, методические ходы школы могут быть заимствованы другими. Известно, что сценическая педагогика плодотворнее развивается, когда взаимодействуют «соперничающие» школы, когда существует свободная циркуляция идей. Синдром замкнутости, закрытости ограничивает возможности любой театральной школы, мешая в полной мере овладеть достижениями мировой культуры. Я надеюсь, что эта книга будет способствовать также и международному обмену профессиональным опытом в сфере театрального образования: Художественное направление режиссерской школы, которой посвящена книга, приемы и методы в ней используемые, я не стремлюсь представить как эталонные, единственно верные. И все же их плодотворность подтверждена многолетней практикой, поэтому, думаю, этот опыт, – расширяя представления о возможных подходах к проблеме подготовки театральной молодежи, – способен обогатить педагогическое искусство, дать толчок новым самостоятельным поискам в этой области.

ПРИМЕЧАНИЕ

[1] Бачелис Т. И. Шекспир и Крэг. М., 1983. С. 21.

[2] Брук П. Пустое пространство. М., 1975. С. 66.

[3] Смелянский А. М. Профессия – артист // Станиславский К. С. Собр. соч. В 9 тт. Т. 2. М, 1989. С. 5-38.

[4] Сагтке 5. М. Ап АсСог ргерагез (КаЬо(а ас!ега пас! зоЬо1. СЬаз!; I. Асотрапзоп о{ т,Ье еп^ИзЬ шкЬ (Ье Кизз1ап 51атз1аузку) // Ес!иса1;1оп ТЬеа1ге^оигпа1, 1984, БезетЬег. Р. 485. (Цит. по: Смелянский А. М. Профессия —артист // Станиславский К. С. Собр. соч. В 9 тт. Т. 2. М., 1989. С. 35.)

[5] Там же.

[6] Цит. по: Кристи Г. Воспитание актера школы Станиславского. М., 1978. С. 6-7.

[7] Станиславский К. С. Дункан и Крэг // Станиславский К. С. Собр. соч. В 8 тт. Т. 1. М.. 1954. Моя жизнь в искусстве. (Далее все цитаты из восьмитомного собрания сочинений, за исключением особо оговоренных случаев.)

[8] Станиславский К. С. Т. 3. С. 304.

[9] Станиславский К. С. Из записных книжек. В 2 тт. Т. 2. М., 1986. С. 313.

[10] Смелянский А. М. Профессия – артист. С. 38.

[11] Станиславский К. С. Из записных книжек. Т. 1. С. 208—209.

[12] Станиславский К. С. Т. 5. С. 425-427.

[13] Станиславский К. С. Собр. соч. В 9 тт. Т. 1. М., 1988. С. 437-438.

[14] Станиславский К. С. Т. 3. С. 240.

[15] Там же.

[16] Вахтангов Е. Б. Материалы и статьи. М., 1959. С. 102.

[17] Товстоногов Г. А. Первый урок // Сценическая педагогика: Сб. трудов ЛГИТМиК. Л., 1973. С. 22-23.

[18] Станиславский К. С. Т. 6. С. 288.

[19] Станиславский К. С. Собр. соч. В 9 тт. Т. 2. С. 314.

[20] Чехов М. Литературное наследие: В 2 тт. М., 1986. Т. 1. С. 217.

[21] Товстоногов Г. А. В спорах о профессии // Вопросы театра. № 10. М., 1986. С. 121.

[22] Товстоногов Г. А. Зеркало сцены. В 2 тт. Л., 1980. Т. 1. С. 213.

[23] Бессознательное: природа, функции, методы исследования. В 4 тт. Тбилиси, 1978. Т. 3. С. 40.

[24] Станиславский К. С. Т. 3. С. 417-418.

[25] Шерозия А. Е. К проблеме сознания и бессознательного психического. В 3 тт. Тбилиси, 1973. Т. 2. С. 431.

[26] Кнебель М. О. Школа режиссуры Немировича-Данченко. М., 1966. С. 7.

[27] Там же.

[28] Станиславский К. С. Дополнение к «Работе над ролью» («Ревизор») // Собр. соч. Т. 4. С. 352-355.

[29] Вампилов А. Провинциальные анекдоты. М., 1975. С. 308.