Текст книги "Режиссерская школа Товстоногова"

Автор книги: И. Малочевская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 11 страниц)

РЕЖИССЕР – АВТОР СПЕКТАКЛЯ

Четвертый год обучения венчает процесс в режиссерской школе. Завершив его, студенты уезжают самостоятельно ставить преддипломные и дипломные спектакли в профессиональных театрах и возвращаются в институт только через год, чтобы, защитив диплом, покинуть его стены навсегда. Последний год, когда можно еще указать на ошибку, если необходимо, – подсказать ответ, дать творческие напутствия.

Мера ответственности студентов на четвертом курсе особенно велика – здесь решается вопрос о праве каждого вскоре начать самостоятельную жизнь в театре. Это право нужно окончательно подтвердить работами последнего года обучения в школе.

Разнообразные этические аспекты профессии в этот период проявляются с особенной остротой – в процессе сотворчества. Студенты на собственной практике постигают взаимосвязь между всеми участниками создания спектакля, включая автора и зрителей.

В программе четвертого курса наиболее существенны два раздела:

1 Работа над общекурсовым спектаклем (как своеобразный итог процесса освоения режиссерами основ актерского мастерства).

2 Самостоятельная постановка спектакля на материале одноактной драматургии, с участием профессиональных актеров, – практическая проверка умения студентов привести к гармоническому единству все компоненты спектакля, создать целостный художественный образ, пройти весь путь от замысла к его воплощению.

Приведу тематический план лекций этого года:

1. Проблемы художественной целостности спектакля.

2. Режиссерский замысел и решение.

3. Сверх-сверхзадача автора и сверхзадача спектакля.

4. Сверхзадача и сквозное действие артиста—роли.

5. Режиссер – автор спектакля.

6. Работа режиссера со сценографом и художником по костюмам.

7. Музыка в спектакле.

8. Проблемы этики сотворчества.

9. Сценический ансамбль.

10. Стратегия и тактика репетиционного процесса.

Основные практические задания четвертого курса:

1. «Режиссер наедине с пьесой» – анализ пьесы или создание инсценировки для общекурсового спектакля.

2. Участие в создании общекурсового спектакля на всех его этапах (и его жизни совместно со зрителем).

3. Анализ одноактной пьесы, выбранной режиссером для работы с профессиональными актерами.

4. Создание, совместно со студентами-сценографами, эскизов макетов сценографии одноактного спектакля и его костюмов.

5. Создание музыкального решения этого спектакля.

6. Постановка одноактного спектакля.

Работа над общекурсовым спектаклем

Создание учебного спектакля – многообразны здесь обязанности студентов: режиссеры являются и художниками, и столярами, они освещают, озвучивают, подбирают костюмы, шьют и красят, но главное – студенты играют в своем курсовом спектакле. Режиссеры вновь проходят все «муки» актерского творчества, собственной «шкурой» ощущают боли и радости этой профессии. «Режиссер, не чувствующий актерскую природу, – мой личный враг», – напоминал ученикам Товстоногов. Познание актерской природы, в том числе и через свою психофизику, на материале целостного спектакля – важная задача нового этапа обучения.

Ученичество – как творчество! Таков принцип создания учебного спектакля, который продолжает процесс формирования художников. Это своеобразное испытание на профессиональную и личностную зрелость режиссеров. Потому что работа не сводится только к применению технических приемов, режиссерского инструментария, к использованию актерского мастерства, – она требует от студентов самостоятельности и творческой смелости, ответственности и любви к коллективному делу. Высокие нравственные цели, живая отдача сердца и мысли – цементируют эту работу.

Выбор материала, положенного в основу спектакля, начинается еще на третьем курсе. Он проходит в совместных обсуждениях, спорах, сомнениях. Спектакль может основываться на пьесе какого угодно жанра или на инсценировке прозы, может создаваться из «зримых песен и стихов» или на основе поэмы, сказки. Выбирается любая драматургическая форма, которая увлекает студентов. Комплексные задачи общекурсового спектакля позволяют режиссерам практически освоить все основные этапы создания целостного художественного произведения.

Общекурсовой спектакль – своеобразный режиссерский тренинг на пороге первой встречи с профессиональными актерами. Опыт ошибок и продуктивных подходов может быть учтен студентами в их следующей самостоятельной постановке одноактных пьес. Эта важная ступень обучения предшествует работе в профессиональном театре (где они будут осуществлять постановки преддипломных и дипломных спектаклей), поэтому она особенно ответственна.

Постановка одноактного спектакля с профессиональными актерами

Работа с профессиональными актерами требует от студентов известной зрелости. Прежде всего, зрелой личности художника. Тема нравственных основ профессии звучит здесь с новой силой.

Справедливо утверждение Немировича-Данченко о том, что для режиссера «не достаточно чисто артистического и организационного мастерства. Еще надо завоевать моральное право владеть душами людей, преданных искусству»72. Завоевать моральное право «владеть душами людей» – как ответственна и многотрудна эта задача!

Выбор одноактной пьесы для постановки неотрывен от предчувствия ее сверхзадачи: ради чего она сегодня будет представлена зрителям? На этом этапе способность режиссера слышать время, его творческая зрелость – имеют решающее значение. Метод действенного анализа обоюдоострый инструмент: помогая проникнуть в тайну пьесы, он вместе с тем с очевидностью обнаруживает и ее недостатки – отсутствие художественной правды, логики, бесконфликтность, подмену проблемы примитивной моралью. Если выбор режиссера останавливается на пьесе неглубокой, псевдосовременной, рядящейся в одежды актуальности, то использовать для ее анализа такой метод бессмысленно. Что толку сложнейшие лазерные устройства, предназначенные для исследования жизни океанских глубин, применять к изучению жизни в дождевой луже: самый хитроумный прибор, самый тончайший инструмент ничего не найдет на дне ее, кроме окурков, битого стекла и другого мусора. Выбирая пьесу, режиссер берет на себя ответственность перед участниками будущего спектакля; он должен предчувствовать притягательность для коллектива той художественной тайны, что заключена в пьесе, – ведь разгадке этой тайны и будет посвящен весь дальнейший процесс работы. Пьеса обязана побуждать актеров к творчеству, к поиску, к эксперименту. Режиссер наедине с пьесой – период так называемой «разведки умом». Здесь определяющее значение имеет также этическая посылка студента. Какую цель ставит перед собой режиссер: проникнуть в тайну замысла автора, разгадать своеобразный, ни на что не похожий мир его пьесы, уникальную ее стилистику; или, напротив, – использовать пьесу лишь как повод для постановки, для доказательства собственного взгляда на действительность, заранее сформированную режиссерскую концепцию втиснуть в пьесу во что бы то ни стало? Обе эти позиции живы в театре, в сценической педагогике (как я уже писала об этом) и спорят между собою ровно столько времени, сколько существует режиссерский театр. Нельзя не признать все же, что агрессивная субъективность режиссера по отношению к автору этически ущербна. К тому же я уверена, что самовыявление, эксплуатация собственного дарования не может быть бесконечной – как ни велико дарование художника, поздно или рано, оно истощается. Метод действенного анализа помогает обогащению режиссера, приближая его к авторскому замыслу, к смыслу первоисточника. При этом индивидуальность студента, его особый художественный мир найдут отражение в том, насколько глубоко и современно сумеет он прочесть и понять пьесу, а на этапе «разведки телом» – помочь актеру воплотить дух автора. Не следует забывать, что событие носит как объективный, так и субъективный характер, поэтому растворение режиссера в пьесе только кажущееся. Оно необходимо, чтобы, подчинившись ее художественным законам, затем подчинить пьесу себе: облекая в сценическую форму, давая ей новую жизнь в искусстве актера, преобразуя творчеством сценографа и композитора.

Еще один этический аспект: взаимоотношения режиссера и актера. Режиссерское всевластие, сверхактивность – с одной стороны, и пассивность актера, довольствование исполнительской функцией, покорное послушание – с другой, – такова довольно распространенная картина расстановки сил в театре. Разрушить, кардинально изменить ее призван метод действенного анализа пьесы и роли.

Творческую личность формирует самостоятельная деятельность. Импровизация исключает исполнительство, она требует энергии, выдумки, инициативы, представляет свободу выбора, выявляет интуицию и художественные потенции. Благодаря импровизационному способу репетиций актер обнажает духовный мир, со всеми подробностями, непредсказуемыми нюансами, внутренними противоречиями. Сила театра, несомненно, заключается в полноте самовыражения неповторимой индивидуальности актера и режиссера.

Напомню, что роль режиссера в создании верной импровизационной атмосферы очень велика: он направляет ее в верное русло отбором и обострением предлагаемых обстоятельств, провоцирует действенные столкновения партнеров, их конфликтную борьбу. Л.А. Сулержицкий делал тонкие наблюдения по этой проблеме, не утратившие своего значения для сегодняшнего театра и сценической педагогики: «Вся напряженная работа современного режиссера по отношению к актеру заключается в том, чтобы помочь ему найти самого себя, помочь ему, как говорят, «выявить» свою личность до возможно большей глубины, помочь ему отделить в своей работе то, что действительно представляет из себя его настоящую индивидуальность, от общего, театрального, от так называемого «тончика», который... ничего общего с настоящей его индивидуальностью не имеет... Ловить, с любовью отмечать у актера всякий искренний, действительно индивидуальный момент, замечать, какими путями ему удалось привести себя в истинный подъем, что ему помогало при этом, что мешало, создать для его индивидуальности наиболее подходящие условия – вот работа режиссера по отношению к отдельному актеру. А такая работа требует, чтобы оба они жили душа в душу в течение всей работы. Если наступают враждебные отношения, – ток прерывается, и работа останавливается. Но кроме актера есть еще автор, есть целая пьеса, немыслимая без ансамбля. Тут начинается новая трудность, требующая подчас громадного напряжения фантазии, требующая исключительного такта и чутья режиссера. Каждой индивидуальности нужно создать наиболее выгодное положение – так, чтобы это не только не нарушило ансамбля или не шло в разрез с идеей пьесы, а, наоборот, чтобы все способствовало ее выяснению и яркости»73.

Ценные замечания Мейерхольда по вопросам этики сотворчества также может использовать в своей работе студент: «Актер может импровизировать только тогда, когда он внутренне радостен. Вне атмосферы творческой радости, артистического ликования актер никогда не раскроется во всей полноте. Вот почему я на своих репетициях так часто кричу актерам: «Хорошо!». Еще нехорошо, совсем нехорошо, но актер слышит ваше «хорошо» – смотришь, и на самом деле хорошо сыграл. Работать надо весело и радостно! Когда я бываю на репетиции раздражительным и злым (а всякое случается), то я после дома жестоко браню себя и каюсь. Раздражительность режиссера моментально сковывает актера, она недопустима, так же как и высокомерное молчание»...74 Вот еще советы мастера молодым режиссерам: «Панически бояться ошибок – значит никогда не знать удачи... Браните всегда короткими словами: «плохо», «скверно», а хвалите длинными – говорите: «великолепно», «превосходно», «замечательно»»...75 Какие точные и практичные советы!

В учебном задании четвертого курса фокусируются основные принципы режиссерской школы. Здесь на новом качественном уровне осмысляются все важнейшие проблемы профессии: повторы основных тем необходимы.

В процессе репетиций студенты постепенно преодолевают свойственные ученикам школярство, буквалистику, сообщая различным положениям системы Станиславского реальные значения, постигая практически их глубокий, неоднозначный, порою противоречивый смысл. Выбрав пьесу, анализируя и воплощая ее с помощью метода действенного анализа, они проходят путь от замысла к сценическому решению, завершая его созданием художественно целостного спектакля (в случае, если удается достигнуть образного единства всех компонентов).

Воплощение замысла осуществляется в содружестве с актерами, художниками, в отдельных случаях – с композиторами и драматургами, с техническими работниками. Здесь проверяется способность режиссера увлечь, заразить всех участников спектакля своим замыслом в такой степени, чтобы они считали его собственным. Творческий «заговор» – важнейшее условие возникновения верной репетиционной атмосферы, атмосферы совместного сочинения, рождения спектакля.

Режиссеры впервые практически сталкивались с такими фундаментальными проблемами профессии, как сверхзадача и сквозное действие спектакля, актерское перевоплощение, характер (в отрывках, фрагментах из пьес, которые они осуществляли прежде, речь могла идти только о подступах к ним).

Повторю, что каждая пьеса требует нового, своего сценического языка, особого способа существования и природы чувств актера – только так возникает неповторимый образный мир спектакля. Ведущая роль в процессе зарождения и создания этого мира принадлежит режиссеру. Однако актер – центр сценического мироздания. Поэтому «чувство актера», умение незримо вести за собою, провоцировать репетиционный поиск актера (так, чтобы тот не почувствовал творческого насилия, но одновременно не мог бы уклониться от общего замысла) – вот главное, что составляет суть профессии режиссера. По мнению Товстоногова, «добровольная диктатура» (учитель всегда подчеркивал равную значимость в этой формуле обоих слов), свободная импровизация актера в рамках четкого режиссерского рисунка – наиболее плодотворная форма сотворчества. В процессе постановки одноактных спектаклей студенты, работая с профессиональными актерами, должны стремиться именно к такому принципу взаимоотношений.

Чтобы формулу «добровольная диктатура» наполнить конкретным смыслом, приведу характерные высказывания актеров, чья творческая судьба неотрывна от режиссуры Товстоногова.

«Товстоногов ничего не пропускает: либо отметает, либо, зацепившись за твою импровизацию, в свою очередь подбрасывает еще и еще, и еще... Одно сцепляется с другим. Понимаете? Уже неразличимо – чья пряжа. Он, я, опять – он, опять я... Сплетается рисунок. Рождается образ»76.

Из рассказа о репетициях спектакля «Три сестры» Чехова: «Я годами не разговаривала с одной актрисой нашего театра, а здесь она оказалась моей «сестрой». Товстоногов «заставил» нас примириться. Он требовал такой деликатности отношений на сцене, он создавал такую почти нездешнюю атмосферу в доме Прозоровых, что нам обеим стало невозможно играть, произносить чеховский текст с прежним неприятием друг друга в жизни. Мне кажется, что на какое-то время мы как бы породнились с нею»77.

«Я никогда не слышал от него на репетициях тех формулировок и теоретических положений, которые он излагает в своих книгах... Актеры для Георгия Александровича «сотоварищи по творчеству», можно употребить слово «творческие подчиненные» – это отразит волевой склад его характера – и никогда студийцы – ученики, слушатели. Товстоногов учит в институте, размышляет в книгах и частных беседах. На репетициях он делает спектакль и молчаливо предлагает учиться самим. Товстоногову необходимо, чтобы искра озарения возникла здесь, на репетиции. Ему нужно столкновение двух сил, взрыв. Отсюда требовательность, неприятие пассивности, глухое раздражение от покорности. Первое слово он почти всегда предоставляет актеру»78.

«Умеющий сам подходить к работе каждый раз со своими взглядами, он ценит свежий взгляд и в других. Прислушивается. [...] Он готов принять в общий котел спектакля самый невероятный ингредиент, сварить и попробовать на вкус, а не отвергнуть сразу, строго следуя рецепту...»79.

Я думаю, что эти высказывания актеров о Товстоногове интересны даже тем, кто не видел его спектаклей, потому что репетиционные принципы мастера могут быть напрямую заимствованы молодыми режиссерами в их первой работе с профессиональными актерами.

Здесь самое время поразмышлять об актерском ансамбле. В работе над одноактовками режиссеры встречаются обычно с актерами очень высокого класса. Это яркие индивидуальности, воспитанные в разных школах, различно понимающие цели и задачи художественного творчества; созвездие талантов, каждый из которых – свой театр. Объединить их в ансамбль, создать полнозвучный, совершенный по мастерству исполнения оркестр, где у каждого была бы своя партия, – вот задача, которую нужно решать студенту, связав этику и технологию театрального дела. Ансамбль – это не унификация по закону унисона, как иногда ошибочно считают студенты, но соединение крайностей в единый аккорд. Чем больше неожиданных нот в этом аккорде, чем больше обертонов, тем лучше.

Вернемся еще раз к понятию «добровольная диктатура» и взглянем на него с позиции метода действенного анализа. Ясно, что ни либерализм, ни деспотизм не продуктивны в работе с актерами. Режиссер-деспот, волевая режиссура дают худосочные плоды и противоречат творчеству; либерализм же, отсутствие требовательности часто оборачиваются актерской пассивностью, небрежностью, в конечном счете, дилетантизмом. Диктатура режиссера должна стать желанной для актеров – это непременное условие. Вот как связывал Товстоногов методику действенного анализа с этическими проблемами: «В применении метода проявляются все качества режиссера, а прежде всего то, как он умеет работать с артистами, может ли увлечь, вернее направить, воспитать. Плохо сделанная хирургом операция погубит сердце, плохой режиссер может погубить душу актера. Поэтому у руководителя должно быть не только умение, но и огромное чувство ответственности. Говоря об ответственности, я вовсе не хочу внушить режиссерам чувство страха перед методом... Меньше всего этот метод нуждается в том, чтобы его декларировали. Нельзя насильственно диктовать людям метод действенного анализа, надо организовать для его применения союз людей, которые будут исповедовать с вами одну веру. Увлекайте их своей верой и ни в коем случае ничего не навязывайте. Нельзя давить, надо исподволь воздействовать на актеров, чтобы они сами охотно и добровольно шли за вами, не ощущая на себе вашей насильственной воли»80. Часто, приступая к работе над пьесой, режиссер излагает труппе свой замысел, демонстрируя перед актерами эрудицию, знание предмета. Он словно хочет, чтобы восклицали: вот сложность, вот пучина! И, возможно, в угоду этому тайному желанию изобретает громоздкое и хитроумное построение – экспозицию будущего спектакля, – под тяжестью которого часто погибает живой, органический процесс творчества актера. Распространенный режиссерский прием – с самого начала работы над спектаклем делать экспозицию, определять сверхзадачу, конфликт, излагать трактовку, «раздавать зерна» ролей актерам – нередко приводит к превращению их в бездумных исполнителей режиссерской воли или в «головастиков», разъедаемых самоанализом. Такой режиссер, даже лишенный черт деспотизма по отношению к актеру, тем не менее, лишает его свободы, раскладывая по полочкам творческий процесс, не оставляя места для воображения актера, его живого чувства, индивидуального опыта.

Логика рассудка и голая технология всегда становятся барьерами на пути рождения спектакля, роли, но никак не их основой, как думают иные молодые режиссеры, потому что не может быть «грамматика основой поэзии, или производство кистей – основой изобразительного искусства»81, «одна логика никого не способна привести к новым идеям, как одна грамматика никого не способна вдохновить на создание поэмы, а теория гармонии – на создание симфоний»82. Поэтому я хочу предостеречь студентов от заблуждения, что уже первая встреча с актерами требует подробного изложения замысла и путей его реализации.

Точно так же, как в течение четырех лет процесс обучения пробуждал в учениках самостоятельность, способствовал рождению их собственных идей, обретению творческого голоса, – студент—режиссер в процессе работы над спектаклем должен всеми средствами открывать содержательность человеческой сущности актера, работающего в его одноактном спектакле, побуждать актера к смелому проявлению своей неповторимой индивидуальности. Доверие к личности актера – важный шаг на этом пути.

Необходимо учитывать нерасторжимую взаимосвязь, сопряженность высших нравственных целей театра со сценической технологией: чем более высокий уровень творческой задачи поставлен перед актером, тем активнее будет идти поиск новых выразительных средств. Именно нетрадиционность режиссерского замысла является мощным стимулом художественной дерзости актера, его свободного творчества, смелого путешествия по непроторенным дорогам искусства.

Три свойства дарования актера, по мнению Товстоногова, должны быть особенно ценны для режиссера:

1. Природная органичность – то, что у музыкантов называется слухом.

2. Уровень интеллекта, позволяющий актеру разделить режиссерский замысел, не просто понять его, но им воспламениться, зажечься.

3. Способность к импровизационному существованию в репетициях и спектаклях, к импровизационному способу игры в точном режиссерском рисунке.

А какие свойства особенно важны в режиссуре? Попытаемся выделить важнейшие характеристики профессии режиссера.

Режиссер – автор спектакля: он постановщик и педагог, обладающий обостренным «чувством актера»; он психолог, дипломат; он литератор, художник, музыкант; он блистательно владеет пространственно-пластической композицией, зрелищным мышлением; его чувство правды, чувство формы – безупречны; интуиция и воображение – гипертрофированно развиты; он широко образован; высока его общая культура; хороший организатор, он обладает магическим даром притягивать к себе людей, способностью заражать других своим художественным видением мира; он личность. Пожалуй, еще многие свойства дарования режиссера не названы. Но даже и те, что перечислены, требуют неустанной работы для формирования этих качеств и их развития.

Спектакль – оркестр, в котором у каждого инструмента есть своя партия; ведущая партия должна всегда принадлежать актеру. Сверхзадача цементирует все здание будущего спектакля, помогает отбору выразительных средств. Как уже указывалось, особое внимание в этом «оркестре» режиссер должен уделять сценографу. О природе взаимоотношений режиссера со сценографом мы размышляли уже в связи с проблемой жанра. Посмотрим на нее с точки зрения этики сотворчества при создании художественной целостности спектакля. Настоящий художник не терпит, когда режиссер заставляет его принять свое готовое представление о новом спектакле. Следует учитывать, что талантливый сценограф всегда обогащает режиссера – ведь это дело его жизни, его профессия. Если режиссер не доверяет художнику, он обкрадывает себя. Общение со сценографом подобно тому, как режиссер взаимодействует с актерами в процессе репетиции. Цель режиссера – любыми средствами (и это тоже искусство!) разжечь их воображение и фантазию, сделать творческими партнерами, идущими к общей художественной цели.

Сценография – это пространство, время, свет, движение.

По мере созревания и рождения сценографом будущего спектакля режиссер должен найти ответы на четыре важнейших вопроса:

1 Каков целостный художественный образ сценографии, его эмоциональное содержание, стилистика, жанр, тональность?

2 Какие композиционные и мизансценические возможности дает сценография режиссеру, с точки зрения акцентирования важнейших этапов событийного развития спектакля?

3 Как развивается сценография спектакля (от исходного, через основное, центральное и финальное события – к главному)?

4 Как эта сценография способна решить художественно-технические задачи, поставленные пьесой? (Например, драматург пишет: картина происходит в море; потом – в комнате; в горах; потом – в зале дворца; или – герой проваливается в бездну; герой улетает вслед за ангелом в небо; земной шар раскололся пополам и т. д.) Разумеется, нельзя иллюстрировать ремарки, данные в пьесе автором, следует осмыслить их, найти образный эквивалент, в зависимости от жанра, смысла, от сверхзадачи спектакля. Решения всех технических задач должны содержаться в сценографии изначально. Конечно, в процессе репетиций можно от них отказаться и найти новые ответы, новые подходы, но поиск их должен начинаться не с нуля, а как отрицание или развитие существующей версии.

Без ответов на эти четыре вопроса, на мой взгляд, режиссер не может считать сценографическое решение найденным. Из этих вопросов первый – основной. От него зависят все последующие ответы.

В продолжение разговора о художественной целостности скажу, что костюмы актеров находятся в непосредственной зависимости от сценографической идеи, многообразно связаны с нею. А цементирует все – жанр спектакля и его сверхзадача.

Несколько слов о музыке спектакля.

Спектакль – сложный организм. Современный «тотальный театр» предполагает возрастание в нем роли смежных искусств. При этом музыка зачастую играет роль организующего начала при взаимодействии со сценографией, со светом, цветом, с пластикой спектакля.

Художественная целостность спектакля во многом зависит от меры художественности любого его компонента, от насыщенности общим смыслом каждой детали, от отражения сложной структуры театрального представления во всех его составляющих. Принцип содержательного и стилистического единства спектакля – важнейший в искусстве режиссера. Именно этот принцип открыл для музыки огромные возможности в целостной системе сценического произведения.

Сегодняшний театр – наследник богатого опыта взаимодействия драмы и музыки. Но именно режиссерский театр, родившийся лишь в середине XIX века, в корне изменил взгляд на этот союз. Целостный, подчиненный режиссерскому замыслу сценический мир, потребовал нового подхода и к роли музыки в спектакле. Бытовавшая некогда музыка в виде увертюр, антрактов, музыкальных номеров, сюжетных иллюстраций, украшательств уступила место музыке, занявшей важное положение в сложной структуре спектакля, способствующей созданию его художественной целостности.

В книге «Музыка спектакля» Н.А. Таршис дает множество интересных примеров того, как различные театральные системы XX века устанавливают собственные подходы к этой теме83. Так Мейерхольд стремился уловить пьесу «слухом прежде всего». В его спектаклях музыка выполняла ответственную конструктивную задачу, она организовывала архитектонику целого. У Мейерхольда музыка вступала в действие и вносила в него свою ноту, словно отдельный, со своей точкой зрения персонаж. Сгущение, обособление музыки для создания обобщающего акцента были свойственны мейерхольдовским спектаклям.

Известен новаторский для своего времени подход Станиславского к подробной разработке звуковой партитуры спектакля, слитой с музыкой; к созданию непрерывающегося музыкального рисунка, звуковой ткани, пронизывающей все действие. Перевоплощение музыки в «звучащую душу спектакля» – таков художественный идеал Станиславского.

Интересны также реформы в отношении музыки на сцене, осуществленные Максом Рейнгардтом. На новом историческом этапе они напомнили о связи реально звучащей музыки с «музыкой действия» в античном театре. У Рейнгардта музыка организовывала ритмы действия, характер его и атмосферу в соответствии с концепцией режиссера.

«Эпический театр» Брехта предлагал еще более, чем у Мейерхольда, жестко выявленный контрапункт музыки в спектакле. Здесь музыка отчуждает происходящие события. Зонги – это разрывы действия. Музыка с особой силой обособляется в сценической ткани. Она трактует происходящее в специально отведенном времени и пространстве спектакля, она освещает события по-новому. Зонг обращен к зрителям; музыка у Брехта помогает актерам через прямой контакт искать единомышленников в зрительном зале. Очевидна аналитическая направленность музыкальной партитуры в «эпическом театре»83. Она представляет голос театра, синтезируя, обобщая смысл происходящего.

Современные контакты музыки и театра обязаны экспериментам, осуществленным многими выдающимися режиссерами (я напомнила о некоторых из них; таких примеров множество в истории театра XX века). Разным творческим системам режиссерского театра соответствуют богатейшие варианты использования музыки в спектакле. Студенты-режиссеры в процессе учебы должны изучить возможно большее число этих вариантов, чтобы расширить свои представления о предмете.

Очевидно, что неотъемлемой составляющей музыки в спектакле всегда является «музыка роли». Музыкальная организация целого вбирает в себя создаваемые актерами образы, но это не значит, что «музыка роли» – уменьшенный слепок «музыки в спектакле». Эта взаимосвязь сложнее: «музыка роли» проникнута дыханием целостного развития действия, является его стержнем. (Замечательно говорил об этом Михаил Чехов. «Слушай меня, как мелодию!»84, – словно обращался к нему с таким призывом Дон Кихот, над образом которого фантазировал Чехов.) Нет сомнений, что «музыка роли», ее «мелодия» связаны с «зерном» образа, с проблемой актерского перевоплощения.

Слово актера, музыка, шумы, звуки – не иллюстрируют друг друга, составляют единство, организуя общее звучание спектакля и раскрывая его главный эмоциональный, духовный смысл. В музыке спектакля своеобразно отражается его содержание, конфликтное развитие, его поэтика, стилистика. Продуктивное взаимодействие музыки с диалогом, с мизанс-ценированием, ее содержательный контакт со сценическим действием (в том числе и по закону контрапункта) – «рождает дальнее эхо», расширяющее и укрупняющее смысл спектакля.

Музыка, «озвучивающая» сценическую жизнь, – подлинный соавтор режиссера. Выразительные возможности театральной музыки, обладающей эмоционально-духовной насыщенностью, образной емкостью, поистине неисчерпаемы. Сложный звуковой образ спектакля рождается из взаимодействия множества компонентов.

Музыкально-звуковая партитура – важная часть режиссерской партитуры спектакля. Замечу, что особенно велика ее роль в процессе инсценизации прозы. Именно музыка сближает авторский голос с голосом театра, она сливает эти два голоса в один и делает прозу театром.

Мы говорили уже о соавторстве режиссера со сценографом. В работе режиссера с композитором много аналогий. И все же нельзя не сказать, что музыка обладает большей полнотой бытия во времени – в процессе развития спектакля. В этом ее особая сила, которую должен использовать режиссер. Союз режиссера с композитором, пишущим музыку к спектаклю, может быть особенно плодотворным, если композитор присутствует на репетициях, входит в эмоционально-игровую среду постановки изнутри, проживая сцены вместе с их участниками. Это помогает создать музыку, способную участвовать в сценическом действии как его активный движущий элемент. Действенность музыки в спектакле, ее влияние на развитие конфликта, на формирование атмосферы и жанра – важнейшие ее свойства.