Текст книги "«Последние новости». 1934-1935"

Автор книги: Георгий Адамович

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 36 страниц) [доступный отрывок для чтения: 15 страниц]

«С МАЯКОВСКИМ»

Как ни открещиваются сейчас бывшие футуристы от своих былых повадок, склонностей и особенностей, как ни стараются уверить всех в своей добровольной бесповоротной перестройке на основе мудрых партийных указаний, старые пристрастия нет-нет да и дают себя все-таки знать. Привычка, как известно, «вторая натура», а манеры так скоро не изменишь. Доказательство тому – только что выпущенный сборник памяти Маяковского. Книга называется – Альманах с Маяковским. Легко было бы назвать ее иначе: например, – С Маяковским, альманах. Или хотя бы поставить кавычки: Альманах «С Маяковским». Но, по въевшейся, вошедшей в плоть и кровь привычке ко всяческим штучкам и трюкам, составители сборника остановились на бессмыслице, пахнувшей временами блаженной памяти «Дыр бур щура» и «Засахаре кры». (Или на безграмотности, – если хотели указать, что в книге, между прочим, напечатаны вещи Маяковского.) Кого-то они еще хотят поражать, кого-то намерены дразнить, – и хоть дальше, в тексте, с покорным видом ссылаются на прописи Фриче и выражают горячую заботу о «широком читателе из рабочих масс», все-таки не могут удержаться, чтобы не отвести душу. Хотя бы только на обложке.

Так далеко, разумеется, как в 1913 году, не пойдешь. На обоях сборника не напечатаешь, шрифта

величиной во всю страницу не выберешь. Все это были досадные эксцессы, которые теперь, в свете победоносного социализма и ленинско-сталинских указаний, обнаружили с полной ясностью свою мелкобуржуазную, классово-упадочную природу. Но сердцу не прикажешь. Порезвиться все-таки тянет, – хоть скромно, хоть робко, в расчете на то, что «массовый читатель», может быть, и не заметит шалости. Есть в этом что-то жалкое, полусмешное, полутрогательное.

* * *

Книга составлена давними соратниками Маяковского – Асеевым и Бриком. Первый – известный стихотворец. Второй – человек неопределенной литературной специальности, мало даровитый, но очень юркий, самоуверенный и ловкий, на Маяковском, в сущности, и сделавший карьеру. Брик никогда писателем не был, но всегда вертелся около литературы, – с таким видом, что, если бы он, мол, только пожелал что-либо написать, то всех заткнул бы за пояс. В сборнике напечатана его драма «Камаринский мужик»: очевидно, сообразительность начинает изменять Брику. Было бы для него гораздо лучше, если бы он по-прежнему продолжал молчать, ограничиваясь редкими высокомерно-сердитыми статейками или невинными упражнениями формального толка: это убогое и нелепое «действо» способно подорвать его шаткий авторитет, основанный на мистификации. А Маяковского, который, может быть, поддержал бы приятеля, уже нет.

Конечно, если останется в нашей литературе имя Маяковского, – в чем, при любых оговорках, при наличии каких угодно «особых мнений», невозможно все-таки сомневаться, – если останется в нашей литературе имя Маяковского, то не будет забыто и имя:

Брик. Но не «его» имя, а «ее», – имя Лили Юрьевны, женщины, с которой связана вся жизнь покойного поэта, женщины, бывшей ближайшим и долголетним другом его. Касаясь этого, я как будто бы вторгаюсь в область частную, еще никакому освещению не подлежащую. Но сама Л. Ю. Брик, в том же альманахе, о котором я говорю, вспоминает и рассказывает историю своей дружбы с Маяковским в духе такой непринужденной откровенности, что всякая «дискретность» с нашей стороны становится излишней. Да ведь никогда ни для кого, сколько-нибудь знакомого с литературной жизнью и бытом, эта страстная дружба и не была тайной, даже тем, что называется «секрэ де полишинель». И Маяковский, и сама Л. Ю. всячески ее афишировали.

Отрывки из воспоминаний Л. Ю. Брик – бесспорно самое интересное и, пожалуй, единственно живое, что есть в книге.

Странный человек – автор этих мемуаров. Душа богатая и капризная, по-женски властная, с глубоко-жизненным инстинктом кокетства во всем, чем только можно пококетничать, и в то же время резкая в правдивости, насмешливая, суховатая, как бы «подрезанная на корню». Это женский тип, сам по себе не очень оригинальный, распространенный со времен «декадентства» в нашей писательски-ар-тистической и, особенно, богемной среде, – тип, осложненный, однако, у «Лили» Брик чем-то личным, остро-индивидуальным. Конечно, она была родственнее раннему анархическому Маяковскому, чем присмиревшему агитатору периода «нигде, кроме как в Моссельпроме», – и в своих записках она как бы тянет Маяковского обратно, в эту свою богему, пусть и мелкобуржуазную, но еще не похожую на казармы.

По тону своему записки Брик резко выделяются среди всего другого, что до сих пор написано о Маяковском, и хотя, конечно, никакой прямой «контрреволюции» в них не найти, все-таки, с непривычки, удивляемся появлению таких воспоминаний в Москве, в 1934 году, в дни расцвета литературы благонамеренной и осмотрительной. Л. Брик не столько рассказывает, сколько «болтает», давая понять, что с нее нечего спрашивать: она ведь и с князьями завтракала (впрочем, князь оказался «проходимцем и мошенником»), она ведь и «элегантна» была на редкость, она и чуть было к Распутину не сходила в гости, по его личному приглашению, – и, представьте себе, при всех этих ужасах ничуть не страдала от загнивания капитализма и не изучала Эрфуртской программы! Нас так усердно стараются приучить к мысли, будто вся Россия до 1917 года только и жила смутным, взволнованным предчувствием пришествия Сталина, что когда кто-нибудь признается в своей косной отсталости, это кажется безрассудством или подвигом.

* * *

В мемуарах Брик, напечатанных пока еще только в своей «дореволюционной» части, много интересных или забавных замечаний, наблюдений и мелочей.

Первая встреча с Маяковским и чтение «Облака в штанах», от которого все «обалдели». Эпизод с Бе-ленсоном, издателем альманаха «Стрелец», этот «“препротивный мальчишка” поместил Володину статью рядом с антисемитской статьишкой Розанова». Володя вознегодовал, а Беленсон, при встрече, ему сказал:

– Прочел ваше письмо, вы дурак!

Володя «разъярился», но, из предосторожности, дал Беленсону оплеуху только через два года, когда

настала революция. Облик Хлебникова, Чуковский, доклад о футуризме у Кульбина – и многое другое…

* * *

По-своему интересна и статья Л. Кассиля «На капитанском мостике»: рассказ о том, как Маяковский держался на эстраде.

Разделить восхищение Кассиля трудно: он как будто забывает, что речь идет о поэте, а не об актере – импровизаторе, фокуснике, присяжном остряке, любимце публики и вообще каком-то «душке» на новейший лад. Маяковский, действительно, был великим «мастером эстрады», – если выражаться советским стилем: он великолепно читал свои стихи, настолько великолепно, что нередко ему удавалось выдать плохие стихи за хорошие (тут я вполне согласен с Л. Брик: впечатление бывало «потрясающее», но на следующий день, над печатным текстом, не оставалось от былого потрясения почти ничего). Он чрезвычайно находчиво отвечал на замечания с мест или на записки, он с изощреннейшей язвительностью издевался над оппонентами. В качестве митингового оратора, со своей громовержущей глоткой, он был бы, вероятно, незаменим и неподражаем. Но слушать его часто было неловко, даже мучительно.

Не буду объяснять, почему. Приведу только несколько выдержек из записок Кассиля, – надеюсь, все станет ясно.

«Маяковскому жарко. Он снимает пиджак. Он аккуратно складывает его на стол. Он подтягивает брюки.

– Я здесь работаю, мне жарко. Имею право улучшить условия работы. Безусловно.

Молниеносные ответы разят пытающихся зацепить поэта. “Маяковский, – вызывающе кричит молодой человек, – вы что, полагаете, что мы все идиоты?» – «Ну что вы, – кротко удивляется Маяковский, – почему все? Пока я вижу перед собой только одного». Некто в черепаховых очках взбирается на эстраду и принимается утверждать, что Маяковский «уже труп, и ждать от него нечего». – «Вот странно, – задумчиво говорит вдруг Маяковский, – труп я, а смердит он». – «Я должен напомнить товарищу Маяковскому, – горячится толстый человек, – истину, которая была известна еще Наполеону: от великого до смешного один шаг». И в ту же секунду Маяковский, по слоновьи подняв ногу, молча, в один огромный шаг перемахивает через расстояние, отделявшее поэта от растерявшегося говоруна.

– От великого до смешного один шаг, – надрывается от хохота зал. «Маяковский, как ваша настоящая фамилия?» Маяковский с таинственным видом наклоняется к залу. – «Сказать? – Пушкин». – «Стыдно вам, Маяковский, ругать Пушкина, помните, как к нему Николай приставал!» – «Николай приставал не к Пушкину, а к его жене», – невозмутимо басит Маяковский. – «Маяковский, ваши стихи слишком злободневны. Они завтра умрут. Бессмертие не ваш удел». – «А вы зайдите через тысячу лет, там поговорим». – «Ваше последнее стихотворение слишком длинно». – «А вы сократите, на обрезках можете составить себе имя». Маяковский, мы с товарищем читали ваши стихи, ничего не поняли». – «Надо иметь умных товарищей». – «Маяковский, каким местом вы думаете, что вы поэт революции? – “Местом диаметрально противоположным тому, где родился этот вопрос»…

Конечно, все это может нравиться, пленять и очаровывать. Многим и нравится. О вкусах не спорят. Но, в сущности, нельзя назвать всю эту эстрадную и фиглярскую виртуозность иначе, как культивированием того печального человеческого свойства, имя которому дано одним из трех сыновей библейского Ноя.

* * *

Человек же был все-таки необыкновенный. И необыкновенный был поэт, – хотя и того грубого, ораторского, декламационного склада, с которым примиряешься лишь на высших ступенях его развития. Я не чувствую никакого желания щеголять парадоксами, но сказал бы все-таки, что в идеале и завершении своем Маяковский восходит к Виктору Гюго, – конечно, не по идейному содержанию своей поэзии, а по жанру и духу ее. Есть люди, боготворящие Гюго, и есть другие, засыпающие над ним. То и другое возможно – и даже естественно, – и по отношению к Маяковскому.

Асеев в своей статье служит Маяковскому дурную службу, отрицая у него всякую духовность и даже душевность, пытаясь превратить его в рядового рифмача-истукана. Он отказывается полемизировать на эту тему с «врагами». Не будем и мы полемизировать с ним.

Два слова только о тенденциозном подборе цитат, которым «враги», будто бы, искажают «радостнобольшевистский» образ Маяковского и преувеличивают значение его самоубийства. Совершенно верно: цитаты можно чуть ли не у всякого поэта подобрать какие угодно. Но есть ритм, который нельзя подделать, есть «музыка» стиха, которая красноречивее самих слов… Не случайно же все-таки голос Маяковского становится по-настоящему убедителен лишь в таких, например, прекрасных и трагических строках:

 
Мама, ваш сын смертельно болен!
Мама, у него пожар сердца!
Скажите, Люде, Миле, Оле. —
Ему уже некуда деться!
 

(как почти всегда в наших здешних эмигрантских условиях, цитировать приходится по памяти; не бежать же в библиотеку за справкой, – а книг под рукой нет. Боюсь, что ошибся в именах, кроме Оли, которая необходима для рифмы).

Это, право, не то что «кроме как в Моссельпроме», это сказано блудным сыном поэзии, вновь к ней вернувшимся, – и только потому ею и принятым, что он в это мгновение был взволнован и чистосердечен. Пусть даже и «временно», как смущенно должен признать блюститель непреложной коммунистической морали, надсмотрщик, судья, добровольный цензор – Асеев.

1935

ЕГИПЕТСКИЕ НОЧИ

У милосской Венеры, конечно, были руки. Очень возможно, что среди многочисленных проектов ее реставрации есть вариант верный, соответствующий замыслу художника. Но, право, всякая реставрация оказалась бы теперь искажением, как бы удачна она ни была… Даже с чисто эстетической точки зрения, – статуя от нее только проиграла бы. В воображении мы смутно наделяем ее какими-то невозможными, несуществующими в природе, небывалыми руками. Не видя этих рук, мы заранее готовы верить, что с ними прекрасное создание было бы еще неизмеримо прекраснее. Реставрация же как бы захлопывает отдушину: не о чем больше мечтать. Даже если получилось совершенство, то не получилось все-таки чуда. Между тем, все «неоконченные симфонии» – безразлично, действительно ли неоконченные или только до нас дошедшие, в обрывках и обломках, – оттого как-то особенно и дороги людям, что в них финальное, неизбежное творческое поражение художника еще не дано, и возможность верить, что его и не было, остается. Плохо, когда художник сам уклоняется от испытаний, укрываясь в своего рода «искусственные руины»… Но уж если волею судеб вещь осталась незавершенной, или если века не сохранили ее во всей полноте, не надо ее трогать, доканчивать, дополнять… У обломков есть своя жизнь, со своими законами, которые всяким посторонним вторжением неизбежно нарушаются. Я назвал сейчас луврскую Венеру – пример самый популярный. Еще охотнее я вспомнил бы – из той же области скульптуры – чудную летящую Самофракийскую Победу: представьте себе, что кто-нибудь, одушевленный лучшими намерениями, надумал бы приделать ей голову! Какое это было бы кощунство!

«Египетские ночи» недописаны Пушкиным. Авторитетнейшие исследователи полагают, что недо-писаны они случайно в силу внешних обстоятельств, и что, проживи поэт еще несколько лет, он повесть свою закончил бы. На эту тему спорить трудно: нет возможности выйти из области догадок, – и формально, пожалуй, правы те, кто указывает, что Пушкин просто-напросто не успел довершить свое создание. Поэтому, при наличии «конгениальности», – и некоторой смелости, – можно взяться и за продолжение повести. Отчего бы, в самом деле, не оказать Пушкину эту услугу? Он не успел, а у нас свободного времени сколько угодно. Возьмем перо, бумагу и, тщательно изучив все тексты, варианты и черновики, потрудимся на пользу русской литературы за погибшего во цвете лет поэта. Но услуга получается «медвежья», а польза более чем сомнительная. Так было, – по общему единодушному, кажется, признанию, – с Брюсовым, дописавшим стихотворную импровизацию итальянца: так случилось в наши дни и с М. Л. Гофманом, приделавшим к трем пушкинским главам четвертую, будто бы пушкинскую (на обложке указано: «с новой, четвертой главой по рукописям Пушкина», а на заглавном листе решительнее: «с новой, четвертой главой Пушкина»), и пятую – плод собственного откровенного творчества. И Брюсов, и Гофман в течение долгих лет изучали Пушкина. Брюсов, помимо того, был подлинным поэтом… Казалось бы, гарантии удачи – налицо. Но попытка была внутренне-порочна, и это гибельно отразилось на результате.

«Египетские ночи» представляют собой типичнейший характернейший «обломок», «отрывок», по самому духу своему. Не знаю, может быть, Пушкин, действительно, дописал бы их, но нам сейчас невозможно представить себе никакого их продолжения, которое было бы приемлемо. К тем доводам, с которых я начал, говоря о Венере, надо присоединить и другие причины. «Египетские ночи» созданы в те годы, когда русская литература переламывалась, и когда Пушкин, ее в себе несший, всю ее в себе воплощавший, находился как бы в глубокой творческой задумчивости. И вот, вчитываясь в текст этой повести, припоминая после нее волшебную простоту и скромность «Онегина» (в особенности, двух его последних незабываемых глав), или хотя бы непринужденность «Капитанской дочки», хочется сказать, что Пушкин в ней изменил себе. Быть может, «изменил» – не то слово. Поясню: Пушкин вглядывался в будущее, нащупывал возможности, искал «путей», – и, между прочим, наметил и этот путь, – не то чтобы вполне ему чуждый, но не отвечающий его основным творческим стремлениям. Наметил – и оставил. Не случайно подхватил его именно Брюсов, писатель, считавший себя прямым последователем и учеником Пушкина, но по природе от него очень далекий, писатель, всегда искавший пафоса, хотя бы и ложного, всегда форсировавший свой стиль, всегда склонный побренчать и побарабанить. Ему нечего было делать с «бедной Таней». Но для египетской царицы он сочинил длинную, пышную поэму с порфирами и виссонами, со смертью, страстью, объятьями, рабами, криками, стонами и прочими декорациями… До известной степени, это его стихотворение, действительно, продолжало «Египетские ночи». Но дело-то все в том, что «Египетские ночи» невозможно и не надо продолжать, ибо это у Пушкина «проба пера», поучительный черновик, который увлекал его в опасную сторону. При глубине идейного замысла (или, по крайней мере, при зародыше этой «глубины»), «Египетские ночи», по самому жанру своему, обращены именно к нарядно-мертвенному напряжению эстетической литературы конца века через голову Гоголя и Толстого… Этого «эстетизма» еще нет полностью в пушкинской повести. Но он уже обещан в ней, и, может быть, почуяв это, – испугавшись будущего Брюсова или Оскара Уайльда, – Пушкин остановился. Во всяком случае, не может быть сомнений, что временами он над «Египетскими ночами» впадал в растерянность. Стихи написаны еще в 1825 году. «Чертог сиял, гремели хором…» он переделывает, но переделывает без обычного блеска и уверенности. В прозаическом тексте повести рядом с прекрасными живыми страницами попадаются пустые, условные строки:

«Импровизатор чувствовал приближение бога… Он дал знак музыкантам играть… Лицо его страшно побледнело: он затрепетал как в лихорадке: глаза его засверкали чудным огнем; он приподнял рукою черные свои волосы, отер платком высокое чело, покрытое каплями пота… и вдруг шагнул вперед, сложа крестом руки на грудь… Музыка умолкла, импровизация началась».

Ну, разве это Пушкин, разве это та же рука, которая писала «Станционного смотрителя» или «Дубровского»? Тут сданы все «позиции», с таким упорством и трудом завоеванные, – и, вероятно, если бы Пушкин закончил свою повесть или решился бы обнародовать хотя бы начало ее, он многое бы в ней написал наново. Но рукопись хранилась у него в столе, – и увидела свет, помимо (если только не «вопреки») его воле. Потомки-поклонники не только обнародовали ее, но и принялись ее продолжать.

В только что вышедшей книге М. Л. Гофмана «Египетские ночи» самое ценное – вступительная статья, передающая работу Пушкина над повестью. Как известно, Гофман один из ученейших наших пушкинистов, и хотя его собратья по науке станут, вероятно, оспаривать некоторые его положения, все же все признают, что гипотезы его по всему основательны, defendables, а изложение ясно и отчетливо. Не буду на этих вопросах задерживаться, так как они представляют интерес узкий и специальный. Новшеств у Гофмана, по сравнению с прежними редакторами текста «Египетские ночи», не очень много.

Новшества ошеломляющие начинаются лишь с четвертой главы. Главное новшество в том, что четвертая глава вообще существует и будто бы написана Пушкиным. Если уместно бывает иногда вспомнить «малых сих», которых грешно соблазнять или вводить в заблуждение, то лучшего случая не найти… Малые сии, т. е. попросту говоря, люди со средним литературным образованием, чего доброго, соблазнятся профессорским званием и авторитетом автора и поверят, что он в каких-либо архивах открыл новую рукопись нашего величайшего поэта. Между тем, к сожалению, М. Л. Гофман ничего не открыл. Да и нельзя открыть того, чего не существует. Он поступил проще – и отважнее.

В пушкинских бумагах осталось несколько набросков к «Египетским ночам». В них намечено дальнейшее развитие повести. Помимо того, в других произведениях Пушкина можно найти строки и страницы, по содержанию близкие ей. Считается более или менее установленным, например, что в лице Воль-ской-Лидиной в «Египетских ночах» Пушкин вывел графиню Закревскую (хотя, мимоходом: возможны ли в литературе такие портреты? Не пользуется ли художник встретившимися ему чертами только для того, чтобы создать новое лицо, такое же индивидуальное и неповторимое, как и то, живое?). Считается также установленным, что Чарский, – это сам Пушкин… Следовательно, – решает Гофман, – если к черновикам «Египетских ночей» добавить кое-что из «Евгения Онегина», где Пушкин говорит о той же Закревской, называя ее «блестящей Ниной Воронскою, сей Клеопатрою Невы», если присоединить к ним и кое-что другое, то получится новая глава Пушкина.

«Не может быть никаких сомнений в том, что Пушкин написал бы совершенно иначе свою четвертую главу “Египетских ночей”, – говорит Гофман, – но не может быть никаких сомнений и в том, что Пушкин создавал бы из того же, но расширенного творческого материала».

Утверждение, поистине, дерзновенное (или, вернее: опрометчивое). Мы не знаем, что Пушкин откинул бы, что сохранил бы из своих набросков, – и никто не может теперь быть уверен, что Пушкин не ввел бы в свой рассказ новых фактов, новых данных, изменяющих ход повествования. Догадка есть догадка, и мозаика Гофмана есть мозаика Гофмана, а не новая глава Пушкина. «J’appelle un chat un chat»… – как писал Буало. Если даже признать, что Гофман правильно развил фабулу «Египетских ночей», все же трудно побороть досаду, читая, например, такое описание Зинаиды Вольской:

«Она была в первом цвете молодости и блистала красотой и нарядом. Голова ее горела в алмазах, плечи блистали холодным мрамором, прозрачная сеть кружев позволяла видеть прекрасные волнующиеся перси. На розовых ногах паутиной сквозил шелк…»

Гофман прав, утверждая, что в этой фантастической главе почти нет «его слов». Слова Пушкина. Но у Пушкина мы находим их не в «Египетских ночах», а в «Онегине», и не в прозе, а в стихах:

 
В волненьи перси, плечи блещут.
Горит в алмазах голова.
 

Тут и «прозрачная сеть кружев», и «паутина шелка на розовых ногах»… Дословно у Гофмана – почти Пушкин. Но в целом получается нечто очень странное, крайне спорное, – и ненужное. В главе этой, на приеме у княгини Х., Чарский заключает с Вольской «условие Клеопатры». Он сомневается: решится ли она продать ему любовь за жизнь? «Скажите, вы не обманываете меня? Скажите?»

Вольская взглянула на него огненными пронзительными глазами и произнесла твердым голосом: «нет».

Пятая глава присочинена Гофманом полностью, без помощи «пушкинских слов». Впрочем, с самого начала мы узнаем, что Чарский «находил неизъяснимое наслаждение в том, чтобы стоять на краю бездны» Этот пассаж, вместе с некоторыми другими, мог бы позволить автору приписать и последнюю главу Пушкину… Но автор благоразумно от этого воздерживается. Вольская ночью является к Чарскому. После некоторых колебаний, «ревнивые одежды пали на цареградский ковер, и очам Чарского предстала новая Клеопатра, новая царица, новая богиня. Величавая красавица вступала на ложе любви». На рассвете Вольская дает любовнику выпить яд. Чарский пьет и впадает в забытье. Очнувшись, он понимает, что красавица обманула его, захотела над ним посмеяться, – и верный договору вынимает из ящика пистолет…

В этой придуманной Гофманом развязке повести ничего невозможного нет. Но как испорчены, как измельчены его «Египетские ночи». Эстетическая опасность, в них таящаяся, доведена до настоящей литературной катастрофы, и неясный, чуть-чуть кукольный образ Клеопатры развит до банальнейшего типа взбалмошной «роковой женщины» Роскошь красок превратилась в мишуру. Зачем понадобилось Гофману заканчивать пушкинскую повесть? Зачем украсил он свое серьезное исследование этим легкомысленным привеском?