Текст книги "«Последние новости». 1934-1935"

Автор книги: Георгий Адамович

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 36 страниц) [доступный отрывок для чтения: 13 страниц]

ПЕРЕЧИТЫВАЯ БУНИНА…

Два тома «собрания сочинений» уже вышли. Вскоре должен выйти третий. Берешь в руки эти книги для того, чтобы посмотреть, как они изданы, каково расположение материала, каковы бумага, шрифт… Кажется, все в них знакомо: «Деревня», «Суходол», «Митина любовь», маленькие рассказы 1924 года, «Солнечный удар». Но перелистывая, начинаешь читать, – и мало-помалу забываешь о бумаге, – «отличной, плотной», как обычно выражаются рецензенты, забываешь про шрифт, – «прекрасный, четкий», – забываешь, что все это давно, много раз уже читано, а на столе лежат неразрезанные «новинки», и снова с чувством, похожим на смесь наслаждения и покорности, входишь в простой, ясный, сложный, нежный, противоречивый, как сама жизнь, бунинский мир.

Трудно найти в нем что-либо новое. Но как во всяком подлинном творчестве, тысячи побочных явлений и второстепенных особенностей вдруг останавливают внимание, – и, наверное, не перестанут останавливать, сколько бы раз ни перечитывали мы эти удивительные повести, эти рассказы, написанные как будто ни о чем и обо всем.

* * *

Интересно следить за Буниным по датам, проставленным под всеми его вещами.

Бывают у писателей периоды такого подъема и напряжения, что им «невозможно выпустить перо из рук», как сказал о себе однажды Андрей Белый. Самый яркий, быть может, пример этого – пушкинская осень в Болдине, в 1830 году.

У Бунина замечателен 1924 год, в особенности весна и лето его, закончившееся созданием «Митиной любви». Длинный ряд маленьких рассказов написан в эти несколько месяцев, и если каждый из них представляет собой самостоятельное целое, то все вместе они образуют цепь. При разнообразии фабул или сюжетов, едина тема, – и порой возникают те же слова по внешне-различным поводам.

В каирском музее поэт смотрит на скарабеи Мариетта – «триста штук чудесных жучков из ляпис-лазури и серпантина».

– Вот вся история Египта, вся жизнь его за целых пять тысяч лет, – говорит он.

«Да, пять тысяч лет жизни и славы, а в итоге – игрушечная коллекция камешков! И камешки эти – символ вечной жизни, символ воскресения. Горько усмехаться или радоваться? Все-таки радоваться. Все-таки быть в том вовеки неистребимом (и в самом дивном на земле), что и до сих пор кровно связывает мое сердце с сердцем, остывшим несколько тысячелетий тому назад… с человеческим сердцем, которое в те легендарные дни так же твердо, как и в наши, отказывалось верить в смерть, а верило только в жизнь. Все прейдет, – не прейдет только эта вера!»

На могиле дореволюционной «Богини Разума», давно всеми забытой Терезы Анжелики Обри, на Монмартрском кладбище в Париже:

«…Что мы знаем? Что мы знаем, что мы понимаем, что мы можем?

Одно хорошо: от жизни человечества, от веков поколений остается на земле только высокое, доброе и прекрасное, только это. Все злое, подлое, низкое, глупое, в конце концов, не оставляет следа: его нет, не видно. А что осталось, что есть? Лучшие страницы лучших книг, предания о чести, о совести, о самопожертвовании, о благородных подвигах, чудесные песни и статуи, великие и святые могилы, греческие храмы, готические соборы, их райски-дивные цветные стекла, органные громы и жалобы…»

Из рассказа «Музыка»:

«Что же это такое? Кто творил? Я, вот сейчас пишущий эти строки, думающий и сознающий себя? Или же кто-то сущий во мне, помимо меня, тайный даже для меня самого и несказанно более могущественный, по сравнению со мною, себя в этой обыденной жизни сознающим? И что вещественно и что невещественно?»

Цитаты можно было бы продолжать, – но достаточно и этих. Все проникнуто одним, вопросительно-восторженным и каким-то горестно-радостным тоном. Есть что-то и от библейской «суеты сует», и от соловьевского вызова смерти: «Бессильно зло. Мы вечны. С нами Бог». Кто хотел бы постичь «философию» Бунина, должен бы обратиться именно к этим маленьким рассказам, – преимущественно перед такими поэмами, как «Цикады» или «Воды многие», потому что здесь в остроте непосредственного столкновения с каким-нибудь фактом, в самой случайности столкновения этих размышлений, все озарено ослепительным светом.

Характерно для Бунина, что эта тревожно-недоуменная восторженность охватила его так поздно, во второй половине творческой жизни. Недоумевает и спрашивает большей частью юноша. А потом, с годами, человек если не совсем успокаивается, то все-таки безвозвратно теряет свежесть сердца и во всякого рода заботах, расчетах, сделках с умом и душой, «средь лицемерных наших дел», одним словом, погружается в бытие, уже не думая о таинственной его сущности. Бунин же молодеет к зрелости. Он долго глядел на мир, долго и внимательно изображал его, – и только после этого сказал: «что мы знаем, что мы понимаем, что мы можем?» Психолога это должно поразить еще сильнее, чем литературного критика, – да и, право, это область скорей всего – «психологическая».

Вероятно, сыграла роль революция, – помимо причин личных и неуловимых, конечно. Революция была для всех страшной встряской. По-своему каждый должен был ей как-то ответить: согласием или отказом, приветом или осуждением (в самых общих и глубоких чертах и большей частью без практических выводов). Каждого она как бы вернула к «сути вещей», к основным вопросам и нитям существования… Бунин помолодел именно ей в ответ, утверждая над временным поражением – бессмертные победы.

* * *

Насчет того, какой Бунин мастер в описаниях природы, кажется, все сказано.

Не помню, однако, заметил ли кто-нибудь, что при несомненном своем творческом «мажоре», которому не противоречит, конечно, безотрадная грусть некоторых полотен, вроде «Деревни» (грусть тут не в авторе, – она как бы «объективна»), при явном здоровье и крепости своей творческой натуры, Бунин по-настоящему оживляется лишь в отражении природы пронзительно-меланхолической, со следами тютчевской «возвышенной стыдливости страдания…» Да, он великолепно опишет какую-нибудь весеннюю ночь с соловьями и ландышами, с ароматами и трелями, с желанием все в себе вместить и во всем раствориться. Еще лучше – знойный летний полдень. Но, читая это, думаешь: «как хорошо», – и переворачиваешь страницу. Единственность Бунина как художника вполне открывается лишь после какой-нибудь одинокой прогулки по сквозному, голому лесу с холодновато-бледной синевой над ним или проливного дождя, вторящего митиному отчаянию. Природа сочувствует человеку – или как бы ищет сочувствия у него. Это уже не «равнодушная природа», сияющая «вечной красотой». И не лермонтовские «торжественные и чудные» небеса, над кем-то, кому «больно и трудно»… Это – слияние, соединение, продолжение одного в другом. Картины яркие и гармонические меньше удаются Бунину не потому, чтобы они меньше вдохновляли его, нет, а потому, что ему в них труднее найти отзвук теперешней, почти всегда «ущербной» человеческой души. В них не налаживается диалог. Человека Бунин всегда ищет, но, в противоположность большинству теперешних писателей, не приступает к нему сразу, а идет издалека, снизу – от безмолвных, вечных, сонных жизненных пластов. Ему чужд человек, вырванный из лона бытия, ему нужен мир с человеком в центре его. Оттого, может быть, само собой получается, что оживление приходит, когда язык природы нам ближе и доступнее.

Слово «описание» в применении к Бунину не совсем точно. Про другого художника – даже очень крупного, как, например, Тургенев – можно сказать, что он изображает людей вперемежку с описаниями природы. У Бунина человек и природа представляют собой как бы острие и основание одной и той же сущности.

Кстати: перечтите «Соседа», самый пленительный из коротких рассказов, написанных в период перед «Митиной любовью»! В нем согласие внешнего и внутреннего таково, что уже не знаешь, где кончается одно, где начинается другое.

* * *

Недавно один из исследователей Чехова – М. Кур-дюмов, в книге «Сердце смятенное», – высказал взгляд, что писатель этот был «пророком русской революции». В добавление и, отчасти, в качестве поправки к этому мнению, можно было бы сказать, что всякий большой русский художник, большой русский поэт последних десятилетий неизбежно должен оказаться – и был на самом деле – таким «пророком». Как могло быть иначе? Разве не жила вся Россия этим предчувствием, и разве человек, хотя бы и далекий от общественных вопросов, но сколько-нибудь чуткий, мог не ощутить близости каких-то трудно-предотвратимых потрясений? «Невиданные перемены, неслыханные мятежи», – восклицал Блок. Мимоходом, в связи с Блоком: не был ли весь наш символизм, в целом, с его трепетом и музыкой, так, в сущности, и оставшейся невыраженной и невоплощенной, с его смутными ожиданиями, с его «тайной», в которой было и шарлатанство, но было и что-то подлинно-жуткое, захватившее людей внутренно-честных и духовно-значительных, – не был ли символизм, со всеми его туманами, жизненно-беспомощным, но поэтически действенным предвидением революции, как реальнейшего и грозного факта в истории России? Не в этом ли все дело, все оправдание или даже обоснование его? «Чего-то» ждали, не умея назвать, – но ведь, надо сознаться, «что-то» и случилось, превзошедшее по размерам все гадания. Это особая и большая тема, об этом когда-нибудь в другой раз.

«Деревня» сейчас, через двадцать пять лет после того, как она была написана, поражает предчувствием революции и какой-то своей исторической правдивостью. Бывает, что автор сам не знает, что он накликает, что он зовет: так, может быть, Бунин отказался бы от тех выводов, которые для повести его естественны. Но носятся в ней такие бури, звенит такое безысходное отчаяние, и заложено столько взрывчатых веществ, что, читая «Деревню» теперь, невольно спрашиваешь сам себя: «могло ли все это разрешиться благополучно?» – и надежды на это проблематическое «благополучие» с каждой страницей становится все меньше. «Так что же нам делать?» – вот вопрос, который как бы стоит эпиграфом над «Деревней». «Так что нам делать?» Разум может подсказывать любые ответы, как, вероятно, подсказывал он их в свое время и Бунину: но чутье поэта смутно возражает, что советы опоздали, что изменить уже ничего нельзя. Я не строю сейчас, post factum, никаких исторических теорий, – дело это легкое и пустое, – я лишь передал впечатление, оставляемое «Деревней». Впечатление похоже на ощущение катастрофы или проигрыша. Проиграли Россию. Вероятно, это же почудилось в «Деревне» и четверть века тому назад, – и это-то вызвало бесконечные толки об излишнем пессимизме, даже о клевете. Бунин мог оказаться не прав, мог ошибиться: тогда бы торжествовали те, кто утверждал, что он «сгустил краски». Но к несчастью, случилось, что он не ошибся, – и то, что могло обернуться тяжким бредом, оказалось вещим сном.

ДВЕ ПЬЕСЫ ГОРЬКОГО

Стоило бы для курьеза составить букет из отзывов советской печати о двух последних пьесах Максима Горького – «Егор Булычов и другие» и «Достигаев и другие».

Если я этого не делаю, то лишь потому, что такого рода «курьезы» в однообразии своем всем уже, кажется, надоели. Известно, что Горький – по официальной, общеобязательной, московской оценке – неслыханно гениален, небывало велик и глубок. Известно заранее, что каждая написанная им страница – перл мудрости и художественного мастерства. О двух его пьесах, – в особенности о «Егоре Булы-чове», обошедшем все советские сцены, – критики говорили и говорят в таких выражениях, которых едва ли когда-нибудь удостаивались Эсхил с Шекспиром. Актеры, по многочисленным их заявлениям, испытывают радостный трепет и творческий восторг, едва только приступают к репетициям. Публика охвачена еще до поднятия занавеса религиозным экстазом. Простые читатели и те не только читают и перечитывают «Егора Булычова», но и, объединившись в кружки, «прорабатывают», по утверждению газеты, каждый эпизод, каждую реплику.

Не будем на всех этих нелепостях слишком долго задерживаться. Они не только малоинтересны сами по себе, но и способны сбить с толку всякого, кому обостренная впечатлительность мешает иногда быть беспристрастным. «Угол падения равен углу отражения». Если для большевиков Горький гений, то он механически становится тупицей и бездарностью у нас; если в Москве он классик, то для эмиграции не только враг (что понятно и естественно), но и посмешище. Еще совсем недавно я получил письмо, автор которого, довольно известный беллетрист, брался документально доказать, что бывший буревестник «глуп, как пробка, и безграмотен, как сапожник» (цитирую дословно)… Конечно, к Горькому отнестись «объективно» теперь нелегко, – даже и как к художнику. Одной его чудовищно-малодушной речи на недавнем писательском съезде было бы достаточно, чтобы навсегда закралось в сознание подозрение насчет этого художества, – ибо если «гений и злодейство две вещи несовместные», то ведь и вообще искусство, даже и не гениальное, требует все-таки какой-то меры в сделках с совестью, иначе, – что такое искусство? Иначе, – как можно говорить о его возвышающем или объединяющем влиянии? Откуда волнение в ответ ему, если в его основе только холодный, хитрый расчет? Да, правда, «пока не требует поэта…» Но Аполлон едва ли принимает жертвы тех, кто сознательно надеется на это удобное разделение, и нравственно-порочное искусство должно, в конце концов, оказаться порочным и эстетически. Однако эти соображения проверить придется только много позднее, в будущем, при оценке всей деятельности Горького и всего его творчества. Теперь постараемся читать так, чтобы «взгляд не был чувством затемнен». Этого следует добиваться, прежде всего, в наших же собственных интересах: близорукость или слепота никогда никому на пользу не шли, – а лжи довольно и там, на той стороне, чтобы мы еще стремились внести в эту богатейшую сокровищницу и свою лепту.

«Егора Булычова», как и «Достигаева», нельзя назвать ни драмой, ни комедией. Действие в этих пьесах развито очень слабо: автор явно им пренебрегает, хотя не ищет и «настроения», наподобие Чехову. С драматургической, театральной точки зрения, пьесы представляют собой черновик, в котором еще почти ничего не построено, хотя материал уже весь дан… Но это не Бог весть какая беда, в особенности для читателя, а не зрителя. (В вахтанговском театре в Москве «Егор Булычов» был оживлен несколькими вставными сценами, – очевидно, именно по зрелищно-сценическим соображениям.) Даже в своем сыроватом состоянии обе горьковские пьесы все-таки гораздо ярче и значительнее всех тех трагедий и драм, комедий и водевилей, которые выходили в последние годы из-под пера советских писателей. Это надо признать сразу: Горькому очень далеко до Эсхила, но Киршону или Вишневскому до него – еще гораздо дальше. Помимо того, что у Горького в каждой фразе видна опытная, умелая рука, есть у него и другое, огромное преимущество перед любым советским драматургом: ощущение сложности жизни, способность рисовать человека, наделенного противоречивыми, неожиданными, неповторимо-индивидуальными чертами, необъяснимыми никакой «классовой прослойкой». Это свойство особенно важно. От советских пьес неизменно остается впечатление, что «они какие-то голые» (замечание Льва Толстого о стиле пушкинской прозы). Голые, – главным образом, психологически: есть типы, но нет людей. Упрощенный, плохо переваренный марксизм и, вероятно, опасение, чтобы реализм не оказался недостаточно-«социалистическим», приводят драматургов к тому, что у них действуют и движутся лишь схемы человека, тени человека. Даже у самых даровитых, как, например, Катаев, даже у самых умных, как, например, Юрий Олеша, одушевление производится призрачно и механически, путем одной какой-нибудь остроумно-найденной детали, одного характерного словечка, – но плоти, крови, запаха, звука жизни нет и у них. (У Катаева все-таки этого больше, чем у других, – хотя характерно, что и он, к концу своей талантливо-пустяшной «Дороги цветов» срывается, в сцене с шубой, в явный гротеск, неправдоподобный и резкий, будто сцена из Гофмана в натуралистическом романе: значит, с самого начала что-то было неладно, если так легко в этой комедии нравов роли переходят к марионеткам.) Горький часто заслоняет жизнь бытом. Оттого в его «Булычове» или «Достигаеве», как, впрочем, во всем его творчестве, есть что-то невыносимо-грузное, тяжкое, мешающее дышать: его люди почти всегда слишком «мясисты», увесисты, и даже имена и фамилии он им выбирает какие-то стопудовые, ухающие, рыкающие… Но все-таки это подлинный, истинный реализм, а не раскрашенная в «настоящие» цвета условно-фантастическая картинка. Пусть этот реализм не очень далеко идет вглубь, пусть он для человека и его достоинства оскорбителен в своей животности (несмотря на голословное и заносчивое: «человек – это звучит гордо»), все-таки он отвечает чему-то, что действительно есть, а не выдумано. Когда советские писатели, небывалые в нашей литературе «выдумщики» и «планщики», рекомендуют друг другу заняться «учебой у Алексея Максимовича», они, конечно, в глубине сознания именно это имеют в виду: знает кошка, чье мясо съела, знает и каждый пишущий человек, что у него

есть и чего не хватает. Платформами и лозунгами тут делу не поможешь.

Егор Булычов – богатый купец. В юности он был приказчиком, но успел приобрести повадки, привычки и осанку заправских Тит-Титычей. Дом у него – полная чаша, и если бы только то, что дети ссорятся и жена хандрит, то жаловаться было бы нечего. Плохо, что надвигается революция. Еще хуже то, что Булычов смертельно болен: у него рак печени, он мечется от докторов к знахаркам, от знахарок к докторам. Булычову ужасно не хочется умирать. Он знает, что родные только и ждут дня, когда придется делить наследство. А кто его любит, кто привязан к нему? Разве что любовница, горничная Глафира, да вот еще приемная дочь Шура. Булычова одолевает тоска: все идет прахом, жизнь прожита жадно и глупо. Смысла в ней нет. Веры больше нет, – никакой, ни во что, даже веры в деньги.

– Мне надо тебе рассказать, – говорит он Шуре, – понимаешь… какой случай… не на той улице я живу. В чужие люди попал, лет тридцать все с чужими. Видишь ли… попы, цари, губернаторы… на кой черт они мне надобны? В Бога я не верю. Где тут Бог? Сама видишь. И людей хороших нет. Хорошие редки, как… фальшивые деньги. Видишь, какие все! Запутались, завоевались… очумели! А мне какое дело до них? Булычову-то? Егору? Зачем они?

Все разговоры и сцены движутся вокруг двух неизбежных, близких событий: смерти Булычова и революции. Корыстолюбие и страх сплетаются с какими-то смутными мечтами булычовской любимицы Шуры, с робкими надеждами Глафиры. В заключительном действии революция уже наступила, а купец доживает последние дни. На улице – демонстрация, слышится пение. Булычову чудится, что это панихида:

– Царствие Твое… Какое царствие? Звери! Царствие… Отче наш… Нет… плохо. Какой ты мне отец, если на смерть осудил? За что? Все умирают. Зачем? Ну, пускай все! А я зачем? Ну? Что, Егор? Эй, черти, кто-нибудь… Егор Булычов… Егор.

На этом крике пьеса обрывается. Впечатление остается от нее сильное и безысходно-мрачное. В России обращают, главным образом, внимание на картину «разложения капитализма», нарисованную Горьким. Однако эта картина была бы односторонне-карикатурна, если бы не осложнилась личной драмой темного, умирающего, одинокого человека, – старой драмой толстовского Ивана Ильича. Считается, что эта предсмертная тоска и смятение возможны были только при прежнем строе, притом лишь среди «правящих классов»: общественный смысл, вкладываемый критикой в «Егора Булычова», именно таков. И автор против этого толкования не возражает. Ныне будто бы настала светлая, разумная эпоха, наладились социалистические отношения, и вопрос о смерти разрешен, так сказать, рационально, на основе решительной ликвидации мистико-поповско-идеалистических страхов, протестов или колебаний. Допустим на мгновение полную искренность такой веры (а что она у многих в России вполне искренна, по крайней мере в теории, до столкновения с жизнью, до проверки на опыте, – в этом трудно сомневаться!). Все-таки, даже и при таком условии, «Егор Булычов» остался бы для зрителя довольно плоской сатирой, не будь центральный образ пьесы связан с чувством, вызывающим едва ли не в каждом человеческом сознании природное, неискоренимое, глухое, тайное сочувствие, какими бы усовершенствованными политграмотами сознание это ни было вооружено! Трагическое веяние пьесы – от самого Булычова, а Булычов больше занят своей неминуемой смертью, чем вопросом о судьбе и роли своего класса.

«Достигаев и другие» – слабее и мельче именно потому, что в пьесе нет стержня, и она мало-помалу в сатиру и переходит. Обе вещи связаны между собой внешним действием. Одна продолжает другую.

Булычов умер. Его приятели, купцы, растеряны, не знают, что делать. Революция перевернула все вверх дном. «Живем накануне происшествий сокрушительных, – вздыхает игуменья Мелания, выразительница общих в булычовско-достигаевской среде настроений, – разве штатская власть возможна? От времен библейских народами управляла рука, вооруженная мечом и крестом». Однако единения в купеческой среде нет. Зять Булычова стал комиссаром временного правительства, сам Достигаев произносит двусмысленные речи, и, пытаясь приспособиться к новым порядкам, предает тех, с которыми у него, казалось бы, должны быть одинаковые интересы. Предательство пользы не приносит. Новая власть зорка и беспощадна. Одних ждет расстрел, других, может быть, только разорение и тюрьма, – но возврата к прошлому нет ни для никого. Историческая обреченность класса, к которому принадлежит Достигаев, подчеркивается неумением сплотиться и организовать сопротивление. Дело, разумеется, происходит уже при «победоносных зарницах большевизма». К большевикам ушла пылкая Шура, которая еще совсем недавно выражала желание «быть кокоткой, как Нана у Золя». Примкнула к ним и Глафира, которая, беседуя со вдовой Булычова, вдруг восклицает в безотчетной жажде мести:

– Разломать, раздробить на мелкие части надо все, что есть, чтобы ахнули, завыли бы все, кто жизни не знает, все жулики, мучители, бессовестные подлецы… вся подлость земная!

Желание Глафиры сбывается. Но занавес падает вовремя, – с началом всероссийского купеческого разгрома. Таковы эти две пьесы. Их стоит прочесть. Горький знает тот мир, который показывает, и, как это ни странно, несмотря на ненависть и ожесточение, он остается в нем творчески-правдивее, нежели тогда, когда смахивает слезу умиления и расточает сладкие слова о наступлении рая на земле.