Текст книги "«Последние новости». 1934-1935"

Автор книги: Георгий Адамович

«Социалистический реализм, являясь основным методом советской художественной литературы, требует от художника правдивого, исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе социализма. Социалистический реализм обеспечивает художественному творчеству исключительную возможность проявления творческой инициативы, выбора разнообразных форм, стилей и жанров. Победа социализма, небывалый в истории человечества бурный рост производительных сил, растущий процесс ликвидации классов, уничтожение всякой возможности эксплуатации человека человеком и уничтожение противоположности между городом и деревней, наконец, небывалые успехи роста науки, техники и культуры обеспечивают безграничные возможности качественного и количественного роста творческих сил в расцвете искусства и литературы».

Авторы устава могли бы получить премию за умение наговорить множество слов и ничего при этом не сказать. Если что и можно уловить в данном ими толковании социалистического реализма, то лишь то, что он преследует задачу «идейной переделки трудящихся людей в духе социализма». Попросту говоря, он, значит, является реализмом тенденциозным, – и, следовательно, исключающим самую «правдивость», о которой лицемерно упомянуто тремя строчками выше. Несомненно, во всяком случае, что в формуле «социалистический реализм» первое слово приобретает гораздо больше значения, чем второе, и если между ними возникли бы какие-либо нелады, социализм всегда должен одержать верх над реализмом. Честнее и смелее было бы заменить «реализм» другим понятием, приблизительно так же, как искусственный шелк теперь уже не называют шелком.

Во второй части того же параграфа удивляет торопливое легкомыслие, с которым разрешены вопросы, по существу своему очень сложные. Какая связь, например, между «качественным ростом» литературы и процессом ликвидации классов, – а тем более «уничтожением противоположности между городом и деревней»? Это последнее замечание особенно достойно внимания. Тысячи лет литература вместе с искусством жили и питались той «противоположностью», о которой в уставе мимоходом говорится: тысячи лет эта «противоположность» настраивала людей на глубочайшие или прелестнейшие создания мировой поэзии… И вдруг оказывается, что ее отсутствие «обеспечивает рост». Нельзя, конечно, отказаться от права обсуждать такие вопросы или даже подвергать сомнению то, что иным может казаться бесспорным. Но надо именно обсуждать, именно взвешивать, знать, помнить, оценивать, понимать. А тут «обеспечивает» – и точка. Аксиома, ясная и ребенку. Забавнее же всего то, что это включено в устав, т. е. в документ, где на другом столбце определяется размер членских взносов и указываются правила приема в союз. Если все постановление в целом не сделается когда-нибудь посмешищем русских литераторов, – это будет скверный признак: исчезло, значит, всякое чувство нелепого. Замечателен в своем роде и список условий, которым должен удовлетворять писатель, чтобы носить почетное звание члена союза… Сейчас, впрочем, смеяться над этим трудно. Поистине, «все это было бы смешно, когда бы не было так грустно».

О съезде можно было бы писать и рассказывать долго. Но неизбежно от всех разрозненных мыслей о нем приходишь к единственному вопросу, который действительно важен: к вопросу о советской литературе как литературе настоящей, без кавычек, – о ее существовании, о возможности ее существования в теперешних условиях, при теперешних настроениях.

Теоретически, a priori, ответить приходится отрицательно: литературы больше нет, ее сейчас не может быть. Но, случается, раскроешь какую-нибудь книгу с пометкой «Москва, 1934», и, мало-помалу, чувствуешь: это все-таки неподдельное творчество. Я думаю, что правильнее всего недоумение разрешается теми словами, которые ровно сто лет тому назад произнес Белинский:

– У нас литературы нет, а есть только отдельные писатели…

Эту фразу мог бы повторить всякий гражданин СССР. Отдельные писатели там существуют и все еще пишут, несмотря ни на что. Их дело похоже на подвиг. Но словесности в целом нет. Она могла бы явиться, но она не удалась, не «вышла». Надо сознаться, однако, что в крушении ее повинны не только верхи и начальство, но и сами энтузиасты-литераторы, устроившие на ее поминках такую «смычку» рабства с восторгом, какого на верхах никто, вероятно, не ждал. Если Сталин не совсем бревно, он должен презирать всех этих «инженеров души» сильнее, чем кто бы то ни было.

Еще два слова – относительно народного творчества и будто бы существующей рукописной тайной литературы. Не следует, мне кажется, придавать большого значения этим слухам. Не следует принимать желания свои за реальность. Литература на современном культурном уровне требует гласности, печати, отзвука, отклика: без этого могут возникать только случайные книги-одиночки, может быть, и гениальные, но редчайшие. Песенное же, народное творчество, как бы прекрасно оно ни было, литературы не заменит. Не будем делать себе иллюзий насчет каких-то мифических богатств, чтобы потом не сетовать, не найдя их.

<«И. А. БУНИН. ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО» К. ЗАЙЦЕВА. – «LA VIE DE TOLSTOI»
M. HOFMANN ET A. PIERRE>

Подзаголовок «жизнь и творчество», стоящий на обложке книги К. Зайцева о Бунине, заставляет предположить, что исследование это претендует на известную полноту. Книг о Бунине до сих пор у нас не было. Это первая большая работа такого рода. Подзаголовок заранее рекомендует ее как нечто обстоятельное, совмещающее биографию с критикой: нечто вроде «введения в Бунина» для тех, кто с обликом его еще недостаточно знаком.

На деле это не совсем так.

В книге Зайцева «жизни» уделено очень мало места: «жизнь» вытеснена «творчеством», обложка вводит в заблуждение. О жизни Бунина расскажет «будущий историк» – сейчас, конечно, описывать ее приходится лишь в самых общих чертах, даже настолько общих, что они почти совсем лишаются значения. Родился там-то, побывал в таких-то странах, издал такие-то книги – больше ничего… Никакого «ключа» к творчеству, никакого комментария к нему. Бунин когда-то сам составил свою биографию, опубликованную в марксов-ском издании его сочинений. Зайцев ссылается отчасти на нее, отчасти на «Жизнь Арсеньева», добавляя к этому – очевидно, со слов самого поэта, – рассказ о его предках. Я бы не стал, конечно, упрекать его за эту сдержанность, если бы одной своей стороной бунинская жизнь уже и теперь не принадлежала исследователю, как материал, подлежащий изучению… Нельзя же забывать – как это полностью забывает Зайцев – эпоху, в которую сложился писатель, нельзя забывать борьбу, которую выдержал он с господствовавшими тогда литературными течениями, и всю вообще сложнейшую сеть влияний, отталкиваний, притяжений и противодействий, которой окутана и опутана бывает творящая личность. Одно из двух – или углубленный, острый и смелый анализ духовного мира человека, как бы вырванного из среды, или воспроизведение той обстановки, в которой он работал. То есть: внутри или извне. На первое Зайцев не отважился, от второго уклонился. Мы не узнаем из его книги, почему Бунин оказался единственным из больших художников своей эпохи, не поддавшимся символическим и декадентским соблазнам; не узнаем и того, почему не по пути пришлось Бунину и с традиционным народничеством. По рассказу Зайцева можно только догадываться обо всем этом: нет фактов, нет имен, нет ни малейшей попытки дать «панораму времени». А ведь эту часть «жизни» биограф мог бы дать – и как она была бы выразительна и ярка в качестве фона для бунинской творческой несговорчивости, для его веры в себя.

Критическая прогулка по важнейшим созданиям Бунина, совершаемая Зайцевым, была бы не менее интересна, если бы только мысль в ней не оказалась оттеснена чувством на второй план… Читатель, надеюсь, поверит, что мне, так же как и Зайцеву, чрезвычайно нравятся повести и рассказы Бунина и что я вполне согласен с зайцевскими оценками их. Но когда читаешь чуть ли не на каждой странице: «Господи, как замечательно, как упоительно рассказывает Бунин…» или «надо ли говорить о совершенстве бунинского реализма, о разительном многообразии, о магической силе слова и образа. Точно идешь в разреженном воздухе гор, вдыхая его полной грудью, и с горделивым сознанием своего величия, упиваешься и т. д.» или «до чего прелестно описано это, до чего выразительно показана внешняя очаровательность действующих лиц и пейзажа…» – когда читаешь все это вперемежку с сомнительными стихотворениями в прозе, в которых Зайцев пытается передать тон и настроение бунинских рассказов, становится, правду сказать, довольно скучно. Восклицательный стиль – самый неубедительный стиль. Конечно, после некоторых волшебных созданий Бунина, как после «Солнечного удара», например, или после давних «Братьев», которые я настойчиво советую перечитать всем, кто этот рассказ, может быть, забыл – почти нечего сказать: восхищение естественно разрешается именно восклицанием, а не каким-либо суждением. Но дело критика – дело холодное, рассудочное. Критик берется за перо лишь тогда, когда впечатления остыли и разум успел в них разобраться. Анализ не исключает восторга, хотя и не нуждается в выкриках и аханьях.

Впрочем, в оправдание Зайцева – или, вернее, в качестве «смягчающих обстоятельств», – надо сказать, что Бунин в своем творчестве не задевает мысли, не дразнит ее, не раздражает ее, как многие беллетристы гораздо меньшего калибра. Мысли предстоит большая работа над его книгами, но работа, так сказать, добровольная, не вынужденная самым характером бунинских повестей и рассказов. Бунин не «провоцирует» разума. Будучи одним из самых умных русских писателей, он менее всего – писатель умничающий, т. е. заставляющий своих героев вести назойливо-глубокомысленные беседы. В этом он прямой наследник Толстого – в противоположность наследникам Достоевского, который при личной своей глубине и гениальности породил целую плеяду беллетристов, лишь играющих в глубину и гениальность. Бунин умен в своем общем ощущении мира, в своем остром и беспощадном взгляде на мир, а вовсе не в выдумывании вопросов, без которых огромное большинство людей жило, живет и будет жить. Его творчество можно – и надо, конечно, – осмыслить в целом, но на бесплоднейший труд обрек бы себя тот, кто пожелал бы это творчество разобрать по темкам и сюжетикам, с соответствующими цитатами для каждого случая и реестром предлагаемых ответов на ту или иную мировую загадку. Зайцев, к сожалению, клонится именно в эту сторону.

Отделываясь расплывчато-лирическими фразами в характеристике основной творческой темы Бунина, он то и дело заставляет его решать всевозможные «проблемы»: проблему любви, проблему родины и даже… проблему Бога. Всякий, кто знает творчество Бунина и чувствителен к фальши, согласится, что одни только эти два слова «проблема Бога» – по самому стилистическому составу своему, по отзвуку и привкусу, уводят нас от бунинской простоты, от его чистоты и мудрости бесконечно далеко.

Интереснее всего в работе Зайцева – последняя глава «Эпилог». В ней много спорного, но сопоставление Бунина с некоторыми из крупнейших наших писателей – в частности, с Лермонтовым, – останавливает внимание. Кое-что подмечено тут Зайцевым очень зорко. Менее убедительна, на мой взгляд, попытка ввести Бунина в «пушкинское» русло нашей культуры: не столько потому, чтоб это было само по себе неверно, сколько по крайне шаткой и условно-школьной характеристике, которую Зайцев дает Пушкину. Характеристика эта иногда доходит до настоящих курьезов: «Пушкин есть чистое воплощение того начала, которое я назвал пушкинским», – невозмутимо пишет наш автор. Мне кажется, это следствие торопливости, заметной и в нестройности любопытного в подробностях «эпилога», и в явной неслаженности других глав. Книга как будто написана наспех, «в один присест». Отражается это и на языке, то сбивающемся на дурной жаргон новейшего газетного типа, то неряшливом до грубых ошибок: «я мог бы дать целую галерею писателей, вложившихся в дело разрушения быта», «различье Бунина от Толстого» – и многое, многое другое. Выписываю почти что наудачу.

Жаль, что Зайцев поторопился. В книге о Бунине давно уже была потребность – и лучше было повременить еще несколько месяцев, чем выпускать небрежную работу. У автора ее достаточно дарования, чтобы не только возбудить у читателей интерес, но и не обмануть их надежд.

* * *

О французской «Жизни Толстого», написанной Модестом Гофманом и Андрэ Пьером, не может быть двух мнений: она очень обстоятельна, точна и, конечно, будет иностранцам полезна. Авторы предупреждают в предисловии, что труд их – компиляция. Скромность Гофмана и Пьера преувеличена. Им удалось дать связный и очень живой рассказ о Толстом – рассказ увлекательный с первой до последней страницы. Новых же данных или каких-либо открытий от них никто и не требовал. Да разве и возможна компиляция в настоящем смысле этого слова, когда дело касается жизни Толстого? Источников такое количество, и они так противоречивы, что биографу волей-неволей приходится делать выбор и в соответствии с общим своим представлением о Толстом отдавать предпочтение тому или иному свидетельству. Модест Гофман и Андрэ Пьер стараются оставаться нейтральными во всех спорных и темных вопросах толстовской биографии, но кое-где им все-таки приходится полагаться на свою интуицию. В частности, глава о смерти Толстого чуть-чуть расходится с некоторыми важнейшими записями… Биограф, конечно, вправе различно оценивать материалы по степени правдоподобности. Но именно потому о компиляции при такой внутренней враждебности материалов не может быть и речи. Авторы «Жизни» правильно поступили, дав как бы «среднего Толстого», т. е. избежать обличительных или апологетических крайностей в рассказе о его семейной драме. При этом им удалось сохранить тип, фигуру, духовный облик Толстого, что и является их главной заслугой.

Единственный упрек, который, по-моему, следует сделать, относится к предисловию. В нем М. Гофман и А. Пьер вышли за пределы своей задачи: едва ли нужны были тут размышления о Толстом вообще, о его месте в нашей культуре, о его противоположности Пушкину… Для русских это, пожалуй, слишком поверхностно, для иностранцев – настолько кратко и «суммарно», что им, иностранцам, остается только поверить авторам «Жизни» на слово. Да кроме того, можно ли в качестве общеизвестной бесспорной истины утверждать, что «Пушкин и Толстой – два величайших гения России, два полюса русского духа, между которыми мечется всякая русская душа»? А Гоголь? А Достоевский? Можно ли считать, положа руку на сердце, что «Пушкин находил истинное счастье в искусстве, в художественном наслаждении и в любви»?

На свете счастья нет, а есть покой и воля, – хотелось бы ответить печальными предсмертными словами самого поэта. Но рассуждения эти увели бы нас далеко. Предисловие не совсем соответствует деловому и описательному характеру книги, однако книга сама по себе прекрасна.

Два слова о любопытнейшей заметке Леона Додэ, посвященной «Жизни Толстого». Этот человек, у которого даже самые решительные и убежденные его политические противники (как Леон Блюм или новоявленный коммунист Андрэ Жид, например) не отрицают редчайшего, почти непогрешимого литературного чутья, отмечен одной странной особенностью: он склонен искать медицинское объяснение большинству жизненных явлений… Причина может быть в том, что Додэ врач по образованию. Медицина служит ему, однако, дурную службу и нередко ставит его в нелепое положение. Несколько лет тому назад, например, Додэ объявил, что понял, почему Наполеон проиграл сражение при Ватерлоо. Дело будто бы вовсе не в оплошности маршала Груши, дело в том, что воля и разум Наполеона в 1815 году уже были ослаблены той болезнью, развитие которой через шесть лет свело его в могилу. Рак будто бы подтачивает силы человека задолго до момента, когда его можно обнаружить, и Наполеон при Ватерлоо был лишь тенью прежнего Бонапарта. Все это весьма убедительно. Беда только в том, что, по убеждению современной науки, у Наполеона рака не было, а та болезнь, от которой он умер в 1821 г., никак не могла повлиять на его решения в 1815 г.

Толстому Додэ приписывает иной недуг, именуемый им «параэпилепсией». Толстой будто бы одержим был манией бегства – от самого себя, от окружающих, от общественной несправедливости, от смерти. Именно он, этот недуг, толкнул Толстого и на последний его знаменитый «уход», который представляет собою не что иное, как «клинический случай»… Попутно Додэ с присущей ему критической прозорливостью и расточительностью разбрасывает множество верных и остроумных замечаний о Толстом. Но основная его мысль такова: автор «Воскресения» – маньяк, настоящую биографию которого напишет только психиатр. Забавно сопоставить эту точку зрения со взглядом другого очень даровитого критика, Стефана Цвейга, если не ошибаюсь, тоже врача – который считает Толстого образцом физического и нравственного здоровья.

ПОЭЗИЯ ЗДЕСЬ И ТАМ

На днях, беседуя с одним из здешних молодых поэтов о «святом ремесле» – по выражению Каролины Павловой, – я показал ему в «Литературном Ленинграде» стихи, которыми Н. Браун, тоже молодой поэт, но не здешний, а советский, закончил свою речь на писательском съезде:

 
Пылать свечой, как сто свечей!
Сгорать костром! А много ли
Пробьется нас, живых лучей
К живому сердцу Гоголя!
 
 
Идем и тычемся – кроты!
Дугой – пророки – горбимся.
Жрецы куриной слепоты
Подножной травкой красоты,
Поджав копыта, кормимся,
 
 
А наша речь? Ее река
Лежит ленивой сыростью,
Она глуха, она дика,
Что колокол без языка,
А ей в века бы вырасти!
 
 
И что нам жаться к берегам
Визжать слепой уключиной?
Из ветерка бы – в ураган,
Из ручейка бы – в океан,
Да с грозами, да с тучами!
 
 
Сиять лучом, как сто лучей,
Сгорать – но сердце вынести,
Но в сонной дикости вещей
Сквозь одиночество ночей
В большое солнце вырасти!
 

– Правда, как талантливо?

Он помолчал.

– Да, конечно, талантливо. Очень талантливо.

– А нравятся вам эти стихи?

– Нет, совсем не нравятся.

Я такого ответа и ждал. Мое собственное впечатление было совершенно одинаковым: хорошие стихи, живые, ловкие, но слишком уж «литературные», Поэтому – «ни к чему».

– А скажите, отчего вам эти стихи не нравятся? Можете ли вы это самому себе объяснить?

– Да, не знаю… как-то неловко теперь так писать… чуть-чуть глупо!.. ведь мы не дети!.. ведь поэзия – это что-то совсем другое… кому все это нужно?

– А уверены ли вы, что могли бы такие стихи написать?

– Нет, не уверен. Вероятно, не мог бы. Но я не хочу писать такие стихи, это главное. Мне не интересно это. Я лучше уж пойду мыть стекла в магазинах или просто посижу за кафе-кремом… А стихи – это совсем другое.

В этих признаниях, повторяю, нового или неожиданного для меня не было. В них я лишь нашел подтверждение того, что знал. Постараюсь дать пояснение словам моего собеседника, чтобы сделать их всем понятными – и вместе с тем провести параллель, по существу «психологическую», между поэзией эмигрантской и советской.

Прежде всего, два слова о формальных отношениях одной от другой. Отличья эти бросаются в глаза при самом беглом просмотре московских журналов или стихотворных сборников. Я говорю, конечно, не о том, что в России стихи печатаются большей частью «уступами», т. е. так:

Он

полетел

на край

Система эта, введенная в моду Маяковским, была ему нужна для того, чтобы отмечать цезуры, игравшие в его декламационной, ораторской поэзии большую роль. Маяковский указывал паузы, чертил ритмическую схему своего стиха. Конечно, мог бы и он обойтись без этого сомнительного новшества, – но тут, по крайней мере, оно имело некоторый смысл. С тех пор чуть ли не все поэты рубят строчку на куски, так же, как Маяковский, – и в огромном большинстве случаев эта манера выродилась просто в манерность. У нас, слава Богу, мода не привилась, – но если бы она и пустила в эмигрантской поэзии корни, отличие этой поэзии от советской не сделалось бы менее резким. У нас, здесь, внешняя форменная культура стиха в пренебрежении: единственное, что еще, пожалуй, ценится, это стиль и выбор слов. Но никто – или почти никто – не гонится уже за неслыханными, редкими рифмами, за изысканными звуковыми сочетаниями, за композиционными фокусами. Если дать кому-либо из наиболее искусных и опытных советских стихотворцев (я не говорю: больших поэтов) – например, Сельвинскому, Тихонову или Асееву – на просмотр стихи, которые высоко расцениваются здесь, у нас, в эмиграции, они, вероятно, презрительно усмехнулись бы: «как бедно, как бледно, как серо!». И по-своему они были бы правы. Но если и одному из здешних наших мастеров показать какой-нибудь эффектнейший московский стихотворный фейерверк, усмешка презрения в ответ будет не менее искренней: «как наивно, как жалко!» Никогда еще разлад между двумя направлениями – если только можно тут говорить о направлениях – русской поэзии не достигал такой остроты. Проза здесь и там живет в сравнительном формальном согласии. Стихи же разошлись настолько, что на них как будто лежит печать двух разных эпох. Кстати, добавлю, что поэзия в общем находится сейчас в России на более высоком культурном уровне, нежели проза, и толки о ее «завоеваниях и достижениях» в формальном отношении вовсе не всегда представляют собой пустое бахвальство.

Обстоятельный разбор этих «достижений» уместен был бы, однако, только в специальной печати. Но то, что за ними, – их основа, их почва – имеет значение глубокое и общее… В России поэзия реалистична и рационалистична в самом ощущении жизни. Она менее всего хочет «того, чего нет на свете», как хотела когда-то З. Н. Гиппиус. Она, может быть, и не удовлетворена миром, но она им не безнадежно не удовлетворена. Поэтому она не мечтает о чуде. Чудо ей не нужно, она обойдется и без него. Поэзия, по собственному ее сознанию, есть одно из земных человеческих дел, одна из частей общего человеческого творчества (или «строительства»), отличающаяся от других своим специфическим характером, но никак не сущностью. Поэтому надо писать «хорошие» стихи – так же как надо хорошо работать в других областях. А хорошие стихи – это стихи, в которых пущены в ход все современные технические средства, поставлены и разрешены какие-нибудь словесные или идейные задачи при участии воли и под контролем разума. Не исключается вдохновение, как момент внезапной удачи, но настоящему «тамошнему» поэту в голову не придет искать двух-трех строчек, привязчивых и неотразимых, как заклинание. Не так давно в Москве поднялся крайне показательный спор – о рифме. Поводом к нему была поэма В. Луговского, написанная белыми стихами. Асеев с пеной у рта доказывал, что без рифм сейчас писать нельзя, что это «сдача позиций», что современный стих должен быть «вооружен» – и так далее… В эмиграции такой спор мог бы возникнуть разве только в каком-либо зарубежном Царевококшайске. Между тем нельзя отрицать, что по-своему Асеев – человек, знающий толк в стихах. Но мы с ним в разных эпохах, и, произнося одно и то же слово «поэзия», мы с ним говорим о разном. Для него это – почти «производство» (недаром в России вошло в литературный обиход словечко «продукция»). Ему естественно требовать усовершенствованного оборудования и напряженной техники. Если он слегка и переборщил, то пафос его все-таки понятен.

Стихи Брауна, которые я показал моему юному приятелю, не грешат (кроме нелепой рифмы: Гоголя – много ли) никакими особыми формальными «трюками». В них есть чувство меры. Очень возможно, что Асееву и они показались бы «ликвидаторскими». Но не по вкусу они и нам, несмотря на то, что подлинное дарование автора их вне всяких сомнений. «Я, может быть, не мог бы такие стихи написать, но я их и не хочу писать», – ответил мне с уверенностью мой собеседник, как ответил бы, конечно, вместе с ним длинный ряд поэтов, стихи которых мы читали в «Современных записках» или в «Числах», во «Встречах» или в «Мече», в здешних газетах и тоненьких альманахах, выпускаемых вскладчину. Что же они хотят писать? Ищут ли они «того, чего нет на свете»? Не совсем. Их романтизм не настолько беспредметен. Но наверно – их не прельщает уже мысль писать «хорошие» стихи с блестящими, смелыми рифмами или причудливыми ритмическими перебоями… Характерно, между прочим, что когда такие «блестящие» произведения попадают в наши здешние журналы, они сразу и почти единодушно, по какому-то молчаливому согласию, воспринимаются как срыв, как некий «моветон», нарушающий общую благопристойность. Эмигрантским поэтам чудятся стихи, в которых не было бы никаких побрякушек, в которых все концы были бы спрятаны в воду, – и поэзия нарядная для них так же смешна, как расфуфыренная дурнушка, пытающаяся хоть чем-либо обратить на себя внимание. Красоте не нужна красивость… Но где красота, в чем она? Тут начинаются безотчетные поиски, отбрасывания, отметывания: красноречие, – к чему красноречие, разве дело в нем? Внешняя сила строки, – какие пустяки! Технические средства, – но на чьей они службе? Стихи становятся все короче, проще, бледнее – и все настойчивее хочется поэту найти, наконец, какие-то волшебные слова, которые блеснут как молния, которые «просияют и погаснут», от которых будто что-то изменится в мире… Это желание полярно противоположно стремлению писать просто «хорошие стихи», и человеку, раз ощутившему его, естественно, конечно, ответить, что ему интереснее «посидеть за “кафе-кремом», чем сочинять баллады с приятным размером и возвышенными чувствами. Поэзия для него сливается с музыкой. Поэзия ищет невыразимой, неразложимой сладости. В конце концов она обертывается магией… Всякое трезвое человеческое дело ей не только не родственно, но почти враждебно. В лучшем случае она возвышается над ним как упрек.

У нас теперь много и упорно говорят о «поэтическом кризисе». Найдены довольно правдоподобные объяснения ему. Но не в том ли суть дела все-таки, что наша здешняя поэзия, – а может быть и не одна только наша, – как бы разорвана между жаждой творческого ослепительного чуда, которого в чистом виде не бывает, и полубезразличием-полупрезрени-ем к повседневному поэтическому деланию, которое скромнее и доступнее? Поставить диагноз тут легче, чем найти метод лечения или дать практический совет. Совет останется без отклика, потому что попробовав сладкого, – никто не захочет пресного. А сладостью мы отравились у Тютчева, у Блока, у Анненского, у других, – и хотим длить ее, не видя, что она неизбежно приводит к молчанию, т. е. к тому состоянию, когда всякая написанная строка кажется уже «ни к чему». Да, кроме того, за поэтическим методом лежит раздвоенное ощущение жизни, – и бессмысленно было бы начинать со следствия, а не с причины. В плоскости историко-литературной наш теперешний кризис есть наследие символизма – и, мне кажется, именно из-за его предчувствия Гумилев так и ненавидел символизм, как ненавидел в последние годы жизни и Анненского, боготворимого им прежде. Но за ненависть Гумилев поплатился: его стихи сейчас уже невозможно читать, – и если бы вместо стихов Брауна я дал бы моему собеседнику «Огненный столп» или «Колчан», результат был бы одинаков. Он, пожалуй, так же сказал бы: «поэзия – это совсем другое» – и кто решился бы возразить, что он ошибся!

Но путь в будущее и выход к творчеству лежат все-таки через методы Гумилева или современных советских поэтов, – независимо, конечно, от их «идеологии» или ребяческих крайностей в увлечении техникой. Как и вообще – путь в жизнь. По сердцу ли он нам – вопрос особый. Перейдет ли кто-нибудь на него – неизвестно. Иные, вероятно, предпочтут жить другими, незаменимыми, несбыточными своими надеждами, не заботясь о том, что останется их потомкам.