Текст книги "Сочинение Набокова"

Автор книги: Геннадий Барабтарло

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 29 страниц) [доступный отрывок для чтения: 11 страниц]

4. Бабушка и волк

В «Волшебнике» нет акростиха с вензелем незримо присутствующего духа, который помечал бы повесть тонкой пронизью. Но тем не менее и тут есть своя печатка, небольшой, но отчетливый оттиск, который можно видеть в важных местах. Я говорю о некоем предмете, который объявляется то тут, то там, который связывает мать и дочь даже по смерти первой, и в поблескиваньи которого видится знамение ее предохранительного участия. Предмет этот – золотая цепочка; ее извивисто-яркие, как у Гофмана, появления повествователь разсеянно отмечает, но не может сцепить их воедино; это дело читателя.

1. В декабре, под конец «медового месяца», в продолжение которого мать была больна и почти не вставала, она перебирает «какие-то страшно старенькие вещицы – детский наперсток, чешуйчатый кошелек матери, еще что-то, золотое, тонкое, – как время, текучее». Эта последняя вещица не названа здесь, и, однако, всё – и ласково-теплое «страшно старенькие вещицы», и характер первых двух предметов, и упоминание тока времени – всё сообща указывает на то, что и цепочка тоже принадлежит ее детству и, очень возможно, тоже досталась ей от матери; что она предчувствует скорую смерть; и что ввиду ее близости устанавливается некая таинственная связь между вещами ее матери и ее дочерью. Недаром ведь прямо в следующем за тем предложении сказано, что «под Рождество ей сделалось опять плохо, и ничего не вышло из предполагавшегося приезда дочки». Ассоциация тут, понятно, внешняя, но неслучайная: таков прием Набокова. Вообразите огромную стрелку, указывающую на север, составленную из множества мелких стрелок, смотрящих на запад. Путник ее не видит – ее видит ястреб, ибо для такого охвата надобна известная высота обзора.

Следуя этому методу, Набоков дает читателю возможность разглядеть заранее (задним числом, разумеется – при повторном чтении) появление этих «стареньких вещиц», причем показанных каким-то странным боком. Герой принес коробку конфет для девочки, но та не пришла в городской сквер, и он думает, что подруга вдовы увезла ее опять в провинцию. Тогда он решается на роковой, интуитивный ход: отправляется к вдове и дарит ей конфеты – и этот первый знак личного внимания вдруг показывает возможность ухаживания, и ему тут же открывается генеральный план: жениться на обреченной матери, чтобы получить доступ к дочери. И там-то и тогда-то он узнает, что девочка уезжает на другой день: «Нет, завтра утром, продолжала вдова, не без грусти трогая золотую перевязь. Сегодня моя приятельница, которая страшно ее балует, повела ее на выставку рукоделий». Ничего как будто общего с тем пассажем, где перечислены старенькие материнские вещицы, никакого явного связующего смысла, ни один след не ведет на ту тематическую тропу, о которой у нас тут речь. Но сочетание таких деталей, нарочно собранных в одном месте, как золотистая тесьма, которой перекрещена коробочка глазурованных каштанов и фиалок в сахаре, и выставка рукоделий, в соединении со всеми тремя главными лицами этой воздушной линии (вдовой, которая тайно, по-видимому, просит свою приятельницу передать после ее смерти золотую цепочку, наперсток и кошелек непосредственно девочке; этой подругой, которая в точности исполняет поручение; и самой девочкой, надевающей цепочку и уже не снимающей ее до конца повести), подсказывает если не верное направление, то во всяком случае некий известный угол наклона, под которым находится искомая плоскость. Особенная трудность при чтении Набокова состоит как раз в том, что надо уметь узнавать эти тени настоящих мотивов и в то же время учиться одолевать соблазн соединить прямыми линиями образ с его слабой, едва уловимой и отнюдь не ортогональной проекцией.

2. На похороны «почему-то явился один из его прежних полуприятелей, – золотых дел мастер с женой». Что здесь на миг объявляется мотив золотой цепочки становится понятно (при перечитывании) не только вследствие ремесла этого субъекта, но еще и оттого, что цепочка эта, образ дальнего следования, вызванный к жизни за шесть страниц перед тем, здесь, как и там, снова поставлен в какое-то отношение к ее смерти, и это подчеркнуто сигнальным словом «почему-то» (которое надо сравнить с вводной фразой «какие-то страшно старенькие вещицы»).

3. Резоны покойницы становятся немного яснее (по крайней мере, старательному золотоискателю) на следующей же странице, где ее приятельница после похорон спрашивает вдовца, указывая на шкатулку, «может ли она взять это для девочки (какие-то материнские мелочи заветной давности)». Это «какие-то», словесное пожатье плеч (не знаю, мол, да и какое мне дело) нельзя никак упустить, так как этот жест в близком родстве с только что выделенными «почему-то», «какие-то», «для чего-то», встреченными прежде; это своего рода смысловые знаки препинания повести, ее неприметные указательные стрелочки. Читатель отлично знает, что это за мелочи (любопытно, что рядом с небрежным «какие-то» поставлено именно «заветные»!). Он может также заключить, что женщина, вероятно, поручила приятельнице передать «старенькие вещицы» девочке после своей смерти. Весьма существенно то, что она не попросила о том мужа. Тогда нетрудно видеть, что приятельница не может сказать вдовцу прямо, что исполняет волю покойной, ибо это может возбудить его подозрения: отчего он сам не может передать? что за спешка, отчего это дело не может подождать, покуда он приедет за падчерицей? Но он до такой степени вне себя от кажущейся близости давно предвкушаемой награды, что не обращает внимания на защитные меры противной стороны.

4. Когда две недели спустя он приехал за девочкой, она вышла «в темном вязаном платье (в такую жару!), с блестящим кожаным пояском и с цепочкой на шее, в длинных черных чулках, бедненькая, и в самую первую минуту ему показалось, что она слегка подурнела…» В этом описании цепочка не бросается в глаза среди других подробностей туалета, а все же кажется, что не черные чулки, а этот талисман временно сделал ее менее привлекательной для него. Из трех страшно стареньких, заветных, материнских вещиц из шкатулки, привезенной подругой матери, она выбрала цепочку, здесь в первый раз названную прямо (и невольно воображаешь, что она держит где-то при себе и другие два волшебных предмета, наперсток да кошелек). Быть может, она надела ее оттого, что ее связь с матерью куда крепче, чем предполагает отчим.^{37}

5. Наконец, они остаются одни в гостиничном номере, и, не в силах сдержаться, он пользуется тем, что она валится от усталости, и ласкает ее у себя на коленях; тут с улицы донесся рев грузовика, и едва только он «теребливо прилаживаясь, почти без нажима вкусил ее горячей шелковистой шеи около холодка цепочки», как уже в следующем предложении его заставил вздрогнуть резкий стук в дверь: его требует вниз полицейский чин, и последовавшая фарсовая путаница отсрочивает развязку.

6. И в последний раз: его зрение и осязание ползут вверх вдоль ее тела в течение одного коленчатого предложения, и когда достигают «впадины подмышки», он замечает, что «туда же стекла наискось золотая струйка цепочки, – вероятно, крестик или медальон».

В продолжение всей повести герой обнаруживает чрезвычайную наблюдательность и внимание в отношении подробностей предметов, лиц, настроений, явлений; но так как он человек, притом человек одержимый ослепляющей страстью, то ему не дано сложить их так, чтобы их взаимное расположение приоткрыло ему смысл его существования в повести. Он замечает золотую струйку цепочки и даже на миг механически пытается сообразить, что бы это могло быть, но ему не вспомнить, когда и при каких обстоятельствах (сплошь важных) он видел цепочку раньше. И вместе с тем это упорное и, разумеется, возможное только в первом лице «вероятно» – одно из нескольких уже отмеченных дубитативных словечек – принуждает нас вглядеться пристальней в это длинное предложение: ведь и крестик, и медальон должны охранять и напоминать.

И как только он добирается рукой или взглядом до золотой цепочки, раздается еще один раскат громыхающего грузовика, который его опять напугал и отвлек на минуту («и он остановился в своем обходе»). А когда все попытки остановить его кончаются ничем и девочка пробуждается с воплем ужаса и отвращения, – тогда он чуть ли не видит воочью (и на этом повороте предложение круто накреняется) призрак ее матери: она убегала, «укатывалась, – с порога назад в люльку, из люльки обратным ползком в лоно бурно воскресающей матери».

Если эту неявную сюжетную линию пересказать в понятиях волшебной сказки, то выйдет, что умирающая женщина завещала дочери золотую цепочку (может быть, с крестиком или медальоном; может быть, доставшуюся ей в свой черед от матери), чтобы она оберегала ее от зла, и этот скромный поблескивающий талисман, в сочетании с громоподобными шумовыми эффектами на заднем плане, и вправду несколько раз отбивает нападения злого отчима (на самом деле оборотня, человека-бирюка, серого волка в чепце), покуда прямое вмешательство сил более мощных не рушит сначала его чародейства, а потом и самого физического состава.

Будучи еще живой и смертной, безымянная женщина могла лишь иметь самые туманные сомнения, интуитивные, безотчетные, – не то она не стала бы просить его накануне операции позаботиться о девочке. Но после смерти кругозоркое всевидение позволяет ей ясно видеть страшную опасность, и она хочет защитить свою дочь, о которой, по-видимому, не довольно заботилась при жизни, вследствие долгого смертельного недуга, сделавшего ее болезненно эгоистичной.

Разумеется, подлинные метафизические условия повести гораздо тоньше, чем это здесь описано, а струнный переплет ее стилистики – на котором, как это и должно быть, и держится ее философия – гораздо изысканней и сложнее. Внимательный читатель заметит, что выбор талисмана совсем не случаен, если вспомнить о роде занятий героя, околично, но прозрачно-ясно описанном в самом начале, как скоро повествователь оставляет прямую речь от первого лица и обращается к косвенной. Но так как нигде в повести прямо не сказано, что он ювелир, то длинная нитка образов (чаще всего метафор с самоцветным подтекстом),^{38} протянувшаяся через всю повесть, должна напоминать о тесной связи между первым и третьим лицом повествования.

5. За красными флажками

Как всегда бывает с книгами Набокова, только чрезвычайно сосредоточенное перечитывание позволяет делать настоящие открытия, но зато надежды неизменно оправдываются. «Волшебник» не просто история господина «тонкой, точной и довольно прибыльной профессии», превращающегося, вследствие своей мономании, в огромного сказочного lupus'a и погибающего ужасной смертью. Другой элемент, человеческий и вместе потусторонний, появляется то тут, то там – оседая на одной странице, испаряясь на следующей, облачком, похожим на след белой шины на небе, протягиваясь над третьей. В конце письма к Катарине Вайт по поводу разсказа «Сёстры Вэйн», откуда я уже цитировал, Набоков пишет: «Когда-нибудь Вы перечитаете его, и тогда я желал бы, чтобы Вы обратили внимание на то <…> как все в разсказе ведет к одному дугой изогнутому концу, или вернее образует изящную окружность – систему немых откликов, не понятую [героем], но неким неведомым духом обращенную к читателям…».^{39}

Со всем тем, многое остается неясным, во всяком случае этому читателю. Что именно, например, должно означать несколько загадочное первое предложение: «думалось ему, покуда думалось»? Конечно, тут может быть просто некоторая неточность в употреблении, и «покуда» стоит вместо «когда» (так это и переводит Дмитрий Набоков), но, с другой стороны, у Набокова такая небрежность – редкость, да и потом обычное значение «покуда» (ограничивающее время действия сказуемого) не только допустимо здесь, но и как будто уместно: он еще пытался объясниться с собой, покуда не встретился с девочкой, после чего он постепенно теряет способность разсуждать, слушаться совести и даже замечать важные подробности (хотя вообще наблюдательность развита в нем донельзя), пока в конце концов страсть не охватывает его целиком и не губит его. Совершенно так же развивается карточная страсть в «Пиковой даме», показанная впрочем на меньшем пространстве и с меньшим искусством: перемена Германна от свойственной ему холодной и осторожной разсудительности к безразсудству и затем к полному помрачению разсудка (посредничеством духа покойной графини) совершается гораздо быстрее, и оттого менее убедительно, чем в случае героя Набокова.

И чем важно единственное число календаря, проставленное в повести, 25 апреля, день предыдущей операции вдовы? По старому календарю это день памяти апостола Марка, день особенно отмеченый в календаре «Пнина» (Виктор учится в гимназии св. Марка, и события центральной главы приходятся на этот день). В таком случае это было бы указанием на присутствие некоего русского (эмигрантского) фона повести, потому что число дано по русскому («старому») стилю.

А кто эта женщина в трауре, появляющаяся и тотчас исчезающая в самом начале? И потом психологически нелегко объяснить, отчего обыкновенно любопытная и назойливая приятельница вдовы как будто не озадачена ее поручением передать дорогие ей вещицы девочке помимо мужа. Тут, конечно, можно возразить, что приятельница просит позволения взять с собой шкатулку для девочки, прежде чем осведомляется у вдовца о том, что он собственно собирается делать с падчерицей. Но ведь когда она узнает (в следующем же предложении), что он приедет за ней через две недели и повезет ее к морю, она не делает естественного движения оставить шкатулку у него до тех пор («А, ну в таком случае вы сами…»). Что вдова перед смертью попросила ее исполнить это поручение, представляется психологически неопровержимым; не могла же приятельница сама вдруг предложить передать шкатулку девочке: с какой стати и с какой целью? и как она могла знать заветную ценность «страшно стареньких материнских вещиц»?

Впрочем, не на всякий спрос бывает ответ.

Глава третья
Трагедии с двойным дном

Скелет в чулане1.

«Месть» – четвертый разсказ Набокова, опубликованный им после «Нежити» (1921), «Слова» (1923) и «Удара крыла» (январь 1924). Как и несколько других разсказов, написанных в 1924 году, «Месть» была напечатана в берлинском еженедельнике «Русское эхо», в номере за 20 апреля, и никогда не переиздавалась в сборниках его разсказов, равно русских и английских,^{40} и, сколько мне известно, никто еще не нагибался, чтобы получше разсмотреть эту любопытную вещицу. Этому две причины, обе очень простые: во-первых, до последнего времени почти невозможно было раздобыть самый текст разсказа, ибо экземпляры хилого и мимолетного «Русского эха» крайне редки; главная же причина та, что разсказ этот еще зелен и уступает многим другим из дюжины опытов Сирина 1924 года, – уступает, например, «Картофельному эльфу», «Бахману» или «Рождеству», о которых написано немало статей. И однако, несмотря на явные недостатки (которые, когда оглядываешься на них теперь, кажутся весьма многообещающими), в этом маленьком разсказе впервые встречается больше специальных тем и приемов зрелого Набокова, чем в любом другом его раннем сочинении.

2.

В разсказе две главы, или лучше сказать два действия. В первом пожилой англичанин, профессор биологии, возвращается на пароходе домой, по всей видимости из Германии, с ученого съезда. Он сидит на палубе в шезлонге и делает вид, что дремлет: на самом деле в нем клокочет безумная ревность и жажда мщения: частный сыщик, которого профессор нанял, чтобы тот в его отсутствие шпионил за его молодой женой, стянул с ее бюро откровенно страстное письмо к некоему «Джэку». Профессор во все время пути обдумывает и отбрасывает за негодностью разнообразные способы казни жены и наконец находит один весьма необычный, после таможенного досмотра в Дувре, когда чиновник раскрыл один из чемоданов профессора, и его содержимое привело в замешательство всех случившихся рядом пассажиров; оно однако должно остаться неназванным до самого конца разсказа. На этом крюке и подвешен сюжет: читателю нужно догадаться, что именно было в чемодане, прежде чем это будет объявлено в заключительной фразе. В начале истории Набоков подсовывает читателю ключ (который делается прозрачным и остроумным только при повторном чтении) во время совершенно постороннего как будто диалога, ради этого ключа сюда, конечно, и помещенного, диалога между профессором и одним из его студентов, случившемся на том же пароходе. «Чемодан, говорите? А знаете ли, что я в нем везу?.. Не угадываете? Прекрасный предмет!.. Особый род вешалки… Божественное изобретение, друг мой, божественное. Необходимое всякому человеку. Впрочем, вы сами возите с собою такой же предмет. А? Или, может быть, вы – полип?» Тут озадаченный студент, чтобы переменить тему, вежливо осведомляется о жене профессора, и эту-то связь, этот переход, смысл которого не ясен пока и самому профессору, должен оценить перечитыватель разсказа. Повторяю, простое решение загадки дано в последней фразе; но именно в сцене на таможне, то есть в геометрическом центре разсказа, профессору пришла в голову блестящая мысль – из тех чрезмерно блестящих мыслей, которые являются в бреду или во сне – убить жену особенным способом, выбрав орудием предмет, о котором он раздраженными экивоками говорит студенту.

Во второй главе нам представляют жену профессора. Это ранний экспонат в галерее незаурядных, изящных, мечтательных женщин, часто встречающихся у Набокова.^{41} Она искренне любит своего сурового мужа, почитает его – и боится. Ее сложный живой душевный мир полон трепетных предчувствий, тонких видений и многозначительных снов, в одном из которых, недавно, ей привиделся «Джэк», ее поклонник до замужества, рано умерший. Наутро, движимая вместе состраданием и суеверием, она написала к нему письмо, письмо к призраку, и это-то письмо было выкрадено из ее бювара частным сыщиком и передано мужу. Она теперь ждет его с минуты на минуту. Он приезжает поздно и, чтобы лучше приготовить ее к выбранному им роду казни, хорошо зная ее болезненное внимание ко всему потустороннему, разсказывает за столом отвратительную историю одной гадалки, тело которой по ее смерти будто бы оказалось все сплошь составленным из скользких красноватых колец огромного червя, и этот червь на глазах доктора медленно уполз под дверь, разматываясь и обнажая влажный скелет. Затем профессор говорит жене, что будет ждать ее в спальне, и просит не зажигать света, когда она придет. Уже в постели, она тянется обнять мужа, и ее руки обвиваются вокруг скелета, череп которого скатывается к ней на плечо. Тут вспыхивает свет, и наш профессор выходит из-за ширмы и видит, что жена его мертва и что она держит в объятиях костяк горбуна, приобретенный им за границей для университетского музея. Finis.

Я должен опять сказать, что в этом разсказе очевидны изъяны слога и композиции и что в этом отношении он проигрывает в сравнении с другими, которые Набоков напечатал в 1924 году после «Мести». В трактовке трафаретного и к тому же рано обнаруженного сюжетного узла как будто нет ничего необычайного, нет, например, новой точки обзора, которая – как это часто бывает в более поздних сочинениях Набокова – превращала бы трафарет в новый образец. Первая глава напоминает о самых недолговечных произведениях Бунина; вторая как будто состоит наполовину из Мопассана, наполовину из резких, крупнозернистых сцен немецкого кинематографа тех лет. Все действующие лица похожи на слуг, которые суетятся только когда хозяин следит за ними, а чуть отвернется, застывают как истуканы. Слогу Набокова в «Мести» свойственна некоторая стилистическая банальность: например, задумчивое многоточие – непритязательный трюк, указательным перстом тычущий в расплывчатый, немного печальный оттенок смысла за пределами фразы, – встречается двадцать пять раз на протяжении двух сотен предложений, из которых состоит разсказ, – чуть ли не каждый абзац как бы сходит на нет в многоточии. Очень скоро – в том же году – Набоков решительно избавился от дурной манеры ложной многозначительности.^{42}

3.

Тем не менее, несмотря на все несовершенства, несмотря на простоту механизма и некоторую еще неловкость выражения, разсказ этот поистине замечателен – не сам по себе, но тем особенным местом среди других вещей Набокова, которое он занимает. А занимает он место самого раннего из известных нам пакгаузов, где Набоков запасал, взвешивал и пробовал несколько mouvements и приемов, которые он позже довел до недосягаемых высот в своих сочинениях совсем другого рода.

Во-первых, его рука видна в некоторых особенностях самой композиции. Одним из главных достижений Набокова в прозаическом искусстве (как русском, так и английском) нужно считать его несравненную технику начал и концовок, а также умение посредством тонких подготовительных ходов изумительно гладко и чисто переходить от темы к теме, часто создавая кругообразный, или вернее сказать, замкнутый тематический рисунок, который можно вполне понять и оценить только при многократном перечитывании. Особенное значение «Мести» состоит отчасти в той причудливо выпуклой, искусственной форме, чем-то напоминающей ухоженных пуделей или подстриженные купы деревьев, которую Набоков избрал для этого разсказа, форме, где все эти композиционные элементы доступны ничем не затрудненному изучению.

Разсказ приводится в движение двумя второстепенными действующими лицами: английской барышней, представляющей читателю профессора, и ее братом, студентом, который неловко пытается завести никчемный разговор с профессором и в продолжение этого разговора невольно раскрывает тайну сюжета – о чем умный читатель должен догадаться только при разборе обстоятельств post mortem. Впервые используя здесь маневр, который он позднее запатентовал, Набоков убирает со сцены этих двух статистов немедленно после того, как их роли сыграны (т. е. в самом начале разсказа), и нарочно извещает о том читателя, тем самым обращая едва переносимую условность, которой злоупотребляли его предшественники, в оригинальный и в то же время естественный прием. Финал же чрезвычайно кинематографичен и с технической стороны весьма напоминает заключительную сцену «Камеры обскура», за одним исключением: последняя фраза «Мести» вручает читателю ключ к разгадке сюжета – ход довольно тривиальный, и Набоков скоро перерос соблазны таких эффектов (хотя в том же 1924 году еще дважды воспользовался похожим финалом, в «Картофельном эльфе» и в «Рождестве»).

Две главные тематические линии – скелет в саквояже профессора и призрак в сновидении его жены – в конце разсказа очень элегантно сходятся в одну. Переходы от одной темы к другой, посредством которых это достигается, небезупречны, но чрезвычайно важно то обстоятельство, что уже в одном из первых своих разсказов Набоков сознательно подвергает проверке известный modus operandi с тем, чтобы решить задачу, огромное значение которой сознавали только считанные из его современников – не говоря уже о предшественниках.