Текст книги "Сочинение Набокова"

Автор книги: Геннадий Барабтарло

Когда Набокова однажды спросили (для печати), верует ли он в Бога, он ответил формулой в равной мере уклончивой и неотрицательной: «Я знаю больше, чем могу выразить, а то немногое, что я могу выразить, не было бы выражено, кабы я не знал больше сказанного».

В половине 1930-х годов, когда Набоков стал считаться лучшим из новых писателей на ограниченном пространстве русской эмиграции, равно как и когда через двадцать лет, начав писать как бы сызнова, он приобрел репутацию одного из самых больших писателей в мире, его слава неизменно, хотя и неустойчиво, поддерживалась признанием его «виртуозной техники». Неустойчиво, потому что как раз в вопросах художественной техники большинство пусть и развитых в других отношениях читателей разбирается очень худо, недостатка этого не сознает, и оттого склонно считать эти вопросы второстепенными сравнительно с идеологическими (в собирательном смысле этого понятия). Что в литературном сочинении технология есть условие существования идеологии; что от высоты первой зависит глубина последней; что поэзия с греческого значит «изделье», а художественная литература по-гречески – логотехника, т. е. «хитрословие» (а хитрый по-славянски значит искусный); что, наконец, искусный роман есть макет мироздания, а не увлекательный философический трактат в диалогах, – все это интеллигентный читатель, может быть, и знает, но, положа руку на сердце, в это не верит, и продолжает, как мы ни бились, считать Набокова писателем лощено-поверхностным. Между тем он принадлежит к числу самых глубоких и оригинальных писателей, хоть это и покажется разнузданным парадоксом тем, кто по верхоглядству не замечает и не понимает системы его искусства.

В конце 1939 года Набоков начал, но так и не кончил, новый роман «Solus Rex», оказавшийся его последним русским сочинением в прозе. Одна глава оттуда, напечатанная отдельно в виде разсказа, описывает, как довольно заурядному человеку случайно открывается мгновенной магниевой вспышкой разгадка бытия, и небытия, и инобытия, вследствие чего он теряет всякий вкус к бытию мирскому и представляется окружающим (но не повествователю) умалишенным, а скоро и умирает. Эта мысль о почти ощутимой близости и возможности внезапного, умопомрачительного открытия всеобщей тайны сего мира и того света, и их подобной горизонту границы появляется во многих произведениях Набокова: по ним, особенно по английским его романам, точно «прошелся загадки таинственный ноготь».

Эта загадка – главная тема английского стихотворения, помещаемого здесь в моем переложении. Она открыто объявлена в первых двух строфах; в следующих показана, с одной стороны, всегдашняя возможность прельщения и самообмана, а с другой показывается, что троп – колобок на извилистой тропке, который если сам и не выведет из лабиринта, то не потому что выхода нет, а потому что выходить не следует. Тезис о плоти как одеянии и смерти как полном, до глазастой души, разоблачении был главным и в русском «Соглядатае», и в английском «Пнине», начатом через год после нашего стихотворения. Строки о таком разоблачении, раскрытии – с тем, чтобы познать «всю ширь и всякую былинку скорбящую, и весь неизъяснимый мир, чтобы дойти до жаркой, подлинной основы», напоминают известные стихи, написанные тремя годами позже: «Во всем мне хочется дойти / До самой сути», – и словно не довольствуясь этим исчерпывающим последним словом, Пастернак приводит потом еще целый фигуральный ряд из своего громадного словаря синонимов: «до основанья, до корней, до сердцевины». Ему тоже хотелось «свершать открытья» кладоискателем метафоры.

В подлиннике это стихотворение (Restoration), сочиненное в марте 1952 года в Гарварде, написано четырехстопным ямбом, пятистишиями, с изощренной, переливчатой мужской рифмой. Но природный английский язык по большей части состоит из односложных слов, причем не только имен существительных, но и глаголов и даже прилагательных (а в русском всего одно: злой). Поэтому я и безо всякой рифмы не мог бы передать плотно упакованного содержания стихотворения сколько-нибудь верно, если б держался ритма оригинала: выпущенные из английской четырехстопной клетки и переведенные в русскую, компактные английские понятия в ней уже не помещаются и требуют большей площади. Я добавил одну стопу, потом другую, и получился шаткий и валкий, одышливый шестистопный ямб, приседающий отдохнуть на полпути, по русскому обычаю в этом размере:

 
Ее постель плывет / в туманность, в глубине
(И пробуждается / поэзия во мне).
 

причем этот привал может придтись, против традиции, на середину слова:

 
Но нет: на самом де / ле брезжится заря.^{16}
 

Герой последнего романа Набокова, начатого, но не конченного, по-русски названного переводчиком «Лаура и ее оригинал», пытается «разоблачиться» особенным, им открытым способом самовнушения, однако, сколько могу судить, главные открытия ожидали читателя в верхних, ненаписанных отделах этого многослойного романа, и во всяком случае ближе к выходу. «Дар» кончается словами «…и не кончается строка». Последний роман Набокова не кончен, хотя конец его, я думаю, был написан сразу, и до последней строки. Мне кажется, стихотворение «Возстановление» имеет некоторое отношение родства к этой стратегии.

Возстановленіе

 
Подумать только, что любой дуракъ случайно
Пространства-времени прорвать способенъ ткань
Паучью. О, окно во мракѣ! Нѣтъ, подумать,
Что разумъ всякаго стоитъ на грани счастья
Невыносимаго и безъ названья. Развѣ
Что умъ не будетъ потрясенъ своимъ открытьемъ,
Какъ если кто учился бы летать, и вдругъ
Открылъ бы со второй попытки (въ свѣтлой спальнѣ,
Одинъ) что вѣсъ лишь тѣнь твоя – и, взмывъ, паришь.
 
 
Дочь просыпается въ слезахъ: ей снится будто
Ея постель плыветъ въ туманность, въ глубинѣ
Которой, можетъ быть, ея гнѣздятся страхи —
Но нѣтъ: на самомъ дѣлѣ – брезжится заря.
 
 
Я знаю одного поэта: онъ умѣетъ
Снять кожуру съ ранета иль синапа такъ,
Чтобы не оторвать ножа ни разу, такъ чтобъ
Вдругъ чудомъ появился словно бы снѣжокъ
Вращающійся подъ его проворнымъ пальцемъ.
 
 
Вотъ такъ и я когда-нибудь разоблачусь,
И, вывернувшись наизнанку, весь раскроюсь,
И испытаю всё земное вещество,
Весь окоемъ, всю ширь, и всякую былинку
Скорбящую, и весь неизъяснимый міръ,
Чтобы дойти до жаркой, подлинной основы.
 
 
Такъ лѣкари картинъ старинныхъ расчищаютъ
Дверь где-то в глубине, иль на завѣсѣ копоть,
И возстанавливаютъ перспективы синь.
 

Глава вторая
Пламенная страсть

Пьяный иногда произносит слова, исполненные глубокого смысла, и однако, будучи пьян, не может сего постигать.

Увидев молодую девушку, он говорил: – Как она стройна!.. Настоящая тройка червонная. У него спрашивали: который час, – он отвечал: – без пяти минут семерка. – Всякий пузастый мужчина напоминал ему туза.^{17}

Одним из самых последних русских сочинений Набокова был «Волшебник», конченный в ноябре 1939 года, и ему-то была уготована самая странная участь из всех его произведений на обоих языках. В 1956 году он все еще думал, что уничтожил рукопись вскоре после переезда в Америку, потому что был «недоволен этой вещью».^{18} Однако спустя три года Набоков убедился в двойной своей ошибке: один машинописный экземпляр рукописи уцелел и отыскался, и перечитав ее, он к своему удивлению и радости обнаружил, что это отнюдь не обезсоченный набросок к «Лолите», но «прекрасный образчик русской прозы, отчетливой и ясной».^{19} Подлинный текст повести никому вне семьи Набоковых был не известен до 1990 года, хотя Андрею Фильду было позволено перевести две страницы для первой биографии Набокова. В 1986 году Дмитрий Набоков, сын автора «Волшебника», напечатал свой полный английский перевод с послесловием, которое в течение пяти лет оставалось единственной статьею об этой повести. Затем в 1991 году русский подлинник появился в одном американском литературном альманахе, где был напечатан и мой предварительный очерк.^{20} С тех пор ничего существенно нового, кажется, не появилось, кроме подробных комментариев к изданию в собрании «Симпозиума». Таким образом, «Волшебник» остается наименее изученным из всех крупных произведений Набокова, словно бы его первоначальный неодобрительный взгляд на эту вещь, обязанный ошибке памяти, породил общее пренебрежение и распространил неверное суждение, что это не более чем сыроватая и неудавшаяся попытка решить неимоверно трудную художественную задачу. Единственный серьезный разбор имеется в первом томе биографии Бойда; он, однако, принимает, с некоторыми дополнениями, большую часть самоупреков самого Набокова, сделанных прежде 1959 года и основанных, как мы теперь знаем, на туманном, обманчивом воспоминании.

Я держусь того мнения (неизбежно кажущегося наивным своей прямотой), что позднейшее произведение действительно гениального художника почти всегда превосходнее предшествующего, и во всяком случае искуснее (разумеется, в настоящем значении слова), при том конечно условии, что его созидательная способность не пошла на убыль. В сущности, эта теорема может применяться для глубокого анализа наиважнейшего понятия художественной силы, уровень которой определяет достоинство и долговечность не одного какого-то произведения данного художника, но их суммы. В отношении русской прозы Набокова, непрерывно-стремительное восхождение которой он сам пресек внезапно на огромной высоте, в своей «славной точке» (старый английский сокольничий термин), это правило подтверждается с разительной очевидностью. За «Даром», который он считал своим лучшим русским романом, последовали в 1938–1940 годах вещи, хотя и не возмогшие превзойти этот последний его русский роман в смысле композиционного мастерства в силу родовых особенностей, но зато превзошедшие его в том, что касается как оснащения словесной выразительности, так и силы испытующей мысли. Написанные в эти два года «Лик», «Посещение музея», особенно же «Ultima Thule» и «Solus Rex» (и некоторые брошенные попытки продолжить «Дар») составляют череду все более изощренных и новых опытов прозаических изучений, и «Волшебник», самый последний русский разсказ Набокова,^{21} есть достижение того же высокого порядка. Он заслуживает сосредоточенного изследования сам по себе, а вовсе не как один из предшественников «Лолиты».

Вот один замечательный пример, из десятков, которые можно бы привести, замаскированной координации метафор, которая отличает вообще прозу Набокова, сближая ее в этом отношении с подобными свойствами первоклассной поэзии. После того как «временная» жена героя своевременно умирает, мы видим его едущим на поезде в провинцию за своей долгожеланной наградой – двенадцатилетней падчерицей. В нем бурлит безумная страсть, а между тем своей лучшей, еще не совсем пораженной частью самосознания он наблюдает ступени разгорания этой страсти, равно как и подробности внешнего мира, и описывает и то и другое в исключительно точных образах:

Грифы столбов пролетали со спазмами гортанной музыки. Дрожь в перегородках вагона была как треск мощно топорщившихся крыл.

Знакомый всякому вид из окна вагона обновлен сильной метафорой и неожиданно повернут таким образом, чтобы он подыгрывал пеону, клокочущему в глотке глядящего в окно пассажира. Похожим образом во втором предложении он подмечает скрип в мехах соединительных перегородок покачивающегося вагона, и тотчас опять находит отличное сравнение, которое снова как-то соотносится с родом его умопомрачительной страсти. В иные низкие свои минутки – как например незадолго до приведенного места – повествователь воображает себя осьминогом, щупальцами тянущимся к добыче, и хотя теперь он ощущает себя едва ли не лермонтовским демоном, читателю эти топорщащиеся в тесноте крылья могут скорее представиться перепончатыми крыльями какого-нибудь чудовищного головонога – о двух головах и восьми ногах,^{22} – так что не приходится удивляться, что дама, сидевшая против, вдруг встала и перешла в другое купэ.

В первом случае зрительный образ рождает гортанный клекот, во втором, напротив, звук вызывает к жизни зрительный образ. Оба подвергаются метафорической обработке, оба указывают на скрываемое состояние слепой, пузырями закипающей страсти.

Здесь заключен один из важных секретов искусства Набокова.

«Волшебник» отличается от всего написанного Набоковым в нескольких отношениях. С технической стороны он поставил себе задачу невероятной трудности, с жесткими ограничительными условиями. Что он выполнил эти условия, и как он это сделал, кажется именно волшебством, как будто название вещи относилось к самому кукловоду, а не к его марионетке. Как бы без усилия, без малейшего видимого нажима, незаметным перебором пальцев, Набоков создал вполне правдоподобную иллюзию мирка, населенного несколько бледными, но полностью развитыми и прекрасно очерченными, характеризованными людьми – при этом не давая читателю ни единого указателя места и времени. За вычетом некоторых подробностей погоды, одежды, освещения, архитектуры и т. д., можно поместить действие в Москве и Ялте чеховского Гурова или в Париже и Ницце набоковского Синеусова – последнее, конечно, удобнее. Как можно избежать философского головокружения в прозе, когда нет ни ординат, ни абсцисс, и читатель оказывается как бы в комнате, где мелом беленые стены незаметно переходят в потолок и друг в друга? Набокову это блестяще удается, причем, кажется, впервые без всякой натяжки, ибо читатель (разумею опытного читателя, конечно) даже не задается этим вопросом сначала, не замечает отсутствия чего-то кардинально важного, – до того ловко все подогнано.

Этого мало. В повести больше двух десятков действующих лиц, и Набоков не называет ни одного из них по имени, кроме горничной подруги «особы», Марии, и это единственное, неслучайно названное имя, принадлежащее эфемерному персонажу, еще более подчеркивает поразительное ограничение, поставленное себе автором. Ведь это все равно что писать летний пейзаж, избегая всех оттенков зеленых и синих красок, все равно что ставить «Гамлета» как пантомиму или «Каменного гостя» в силуэтах. Я думаю, что помимо чистого удовольствия от преодоления колоссального препятствия, Набоков решил не именовать героев и тем слегка размыть их очертания оттого, что хотел применить здесь незадолго перед тем открытый им метод повествования от косвенного, так сказать, лица, сделав настоящим, но завуалированным повествователем маньяка с чрезвычайно избирательным, чрезвычайно узким полем зрения (о чем будет речь дальше). Вспоминая «Волшебника» много лет после того как он был написан, Набоков сообщил, что в его памяти он был «Артуром, и это имя могло появиться в одном из давно потерянных черновиков, но его нет нигде в единственной имеющейся рукописи».^{23} Он еще сказал, что человеку этому полагалось быть «средне-европейцем, безыменной нимфетке – француженкой, а дело должно было происходить в Париже и Провансе», и однако в окончательном тексте, повторяю, все следы конкретной местности и указатели внешнего времени нарочно сняты. Даже род занятий героя, столь важный для внутреннего развития повести, никогда не называется прямо, хотя это ясно с самого начала.

Можно, конечно, изчислить, пользуясь кое-какими данными, движение относительного времени в «Волшебнике», т. е. за неимением настоящего календаря завести примитивный хронометр, доказывающий пройденное время. Мы знаем, что герою сорок лет, что «особе», на которой он женится, сорок два. Ее первое замужество продолжалось семь лет, и она овдовела пять лет тому назад, так что дочери ее теперь двенадцать. Действие начинается в июле нечетного числа, потому что монетка, которую он подбирает под парковой скамейкой, приносит счастье только по нечетным числам, по словам женщины, сидящей рядом с ним, причем слова эти и приводят сюжет в действие (монетка впоследствии оказывается фальшивой). Через десять страниц узнаем, что прошла неделя, затем еще несколько недель, и наконец в ноябре – свадьба.^{24} Несколько раньше, когда герой довольно замысловатым образом делает вдове предложение, совершенно неожиданно нам сообщается единственная на всю повесть точная дата: вдова подверглась предпоследней в жизни брюшной операции 25 апреля (апостола Марка, день неслучайный), т. е. за три месяца до начала повествования. Умирает она или в конце мая или в начале июня, ибо в июне повесть заканчивается, описав таким образом почти полный годовой круг.

Среди разнообразных второстепенных и конечно безыменных персонажей особенно выделяются два своей значительной как будто таинственностью. Во-первых, женщина в трауре, пожилая «краснолобая» брюнетка, которая в самом начале вдруг расплакалась и покинула ее навсегда, после того как другая женщина на скамье (вязальщица и сводница, словно нанятая Парками, подруга вдовушки, будущей жены героя) между прочим упоминает, что она бездетна и не жалеет о том. Во-вторых, какой-то золотых дел мастер, полу-приятель героя из прошлого, который появляется на похоронах его жены со своей. Профессия его заслуживает внимания, т. к. она есть звено потаенной тематической цепочки.

Поиск и выслеживание тематических линий в книгах Набокова – скоро приобретаемый навык. Все его настоящие читатели – следопыты. В зрелых его работах эти нити сплетаются в толстые канаты, на которых покоится и передвигается весь тематический груз романа. «Волшебник» доставляет прекрасную возможность наблюдать эту систему в высшем ее развитии, потому что в отличие от соседних «Ultima Thule» и «Solus Rex» он не является частью чего-то большего и поэтому здесь нет торчащих концов и выемок, предназначенных для подгонки к выступам еще не написанных частей.

В добротно написанной вещи, pièce bien faite, как говорилось об остросюжетной французской драме девятнадцатого века, все основные темы, и явные, и подземные, сходятся, сливаются в конце, и последнее предложение «Волшебника» в этом смысле – огромное и глубокое озеро. Герой выбегает на улицу, он уличен, за ним погоня, он отчаянно ищет первого попавшегося способа покончить с собой, и его услужливо подминает под свои жернова-колеса громадный грузовой, лучше бы сказать ломовой, автомобиль. Здесь как нигде больше Набоков пользуется целым оркестром аллитеративных инструментов, производящих костоломные, сокрушительно-грохочущие дискорды, иные из которых сочинены им нарочно для этого случая посредством переделки существующих лексических основ. Вот этот каскадный пассаж:

Когда же завыло впереди, за горбом боковой улицы, и выросло, одолев подъем, распирая ночь, уже озаряя спуск двумя овалами желтоватого света, готовое низринуться, – тогда, как бы танцуя, как бы вынесенный трепетом танца на середину сцены, – под это растущее, руплегрохотный ухмыш,^{25} краковяк, громовое железо, мгновенный кинематограф терзаний, – так его, забирай под себя, рвякай хрупь,^{26} – плашмя пришлепнутым лицом я еду, – ты, коловратное, не растаскивай по кускам, ты, кромсающее, с меня довольно, – гимнастика молнии, спектрограмма громовых мгновений, – и пленка жизни лопнула.^{27}

Вплетенная сюда нитка кинематографических образов недалеко тянется: она начинается двумя предложениями раньше, когда он бежит к несущемуся вниз по улице самосвалу чтобы безотлагательно избавиться от «ненужного, досмотренного, глупейшего мира». Таким образом, заключительный образ лопнувшей пленки жизни приготовлен вереницей последних кадров-метафор: промельк черных зигзагов, точки и перечеркнутые крест-накрест яркие пустые поля, огромное латинское эс приставшего к пленке гигантского трепещущаго волоса, – и наконец экран пустеет и в зале зажигают свет.

Но здесь много другого. Например, это придуманное словцо «хрупь» уже встретилось однажды, на крутом повороте сюжета, когда герой узнает, что операция жены кончилась благополучно, и все его мечты и планы напрасны. Его душит досада, он мечется по комнатам пустой квартиры и бормочет:

Успьех, усопьех, – передразнил он произношение соплявой судьбы, – ах, прелестно! Будем жить, поживать, дочку выдадим раненько, ничего что хрупка, зато муж – здоровяк, да как всадит нахрапом в хрупь… Нет, господа, довольно!

Несколько поразительных соответствий с приведенным выше финалом бросают на него иной отсвет:

успьех, усопьех – > ухмыш (кривлянье, искажение); здоровяк – > краковяк (парафон, к тому же в рифму); как всадит нахрапом в хрупь – > так его, забирай под себя, рвякай хрупь (сходство образа, тот же неологизм, настойчивое сгущение «р»); нет, господа, довольно – > ты, кромсающее, с меня довольно (тот же взвизг безсильной резиньяции).

И тут, и там ясно слышится сказочный форшлаг. И здесь кстати будет вспомнить о названии повести. Отчего «Волшебник»? Можно предположить, что герой мечтает заворожить девочку, сделав ее покорной своей страсти, чтобы она не могла догадаться о значении производимых над ней действий. Дмитрий Набоков отмечает «раздвижные… каламбуры на мотив „Красной Шапочки“ в двух местах: во второй половине повести сказано „бирюк надевал чепец“, а на предпоследней странице – „сквозь дверь мелодичный голос словно дочитывал сказку – белозубый в постели, братья с шапрон-ружьями“». Есть и другие примеры, а в двух приведенных выше абзацах нетрудно разслышать несомненные перепевы русских сказочных приговоров: «Будем жить, поживать, дочку выдадим раненько», и «ты, коловратное, не растаскивай по кускам, ты, кромсающее, с меня довольно» – такие обращения (по очереди к ветру, к месяцу, к солнцу и т. д.) не редкость в русских сказках.^{28}