Текст книги "Сочинение Набокова"
Автор книги: Геннадий Барабтарло
Жанр:
Критика
сообщить о нарушении
Текущая страница: 11 (всего у книги 29 страниц) [доступный отрывок для чтения: 11 страниц]
Что самое имя Севастьяна содержит ключ к разгадке, косвенно подтверждается еще и тем сопутствующим обстоятельством, что оно все время на виду: оно вывешено в заглавии, оно первое и последнее слово книги, наконец оно появляется в первом и последнем предложении в четырнадцати из двадцати глав книги. Его имя таким образом есть своего рода рефрен, своего рода неритмическое заклинательное слово. Его присутствие и отсутствие внутренне связано с подразумевающимися вопросами жизни и смерти в книге, автор которой оставил словесные и даже грамматические доказательства своего авторства на каждой странице: «Абсолютное решение было написано в виде связного предложения; гласные озера соединялись со свистящими согласными пригорка, излучины дороги круглым почерком выводили свои послания… Так путешественник по слогам прочитывает пейзаж и раскрывает смысл» всего сущего.
Бывший муж Нины открывает В. дверь в квартиру держа в руке черного коня, только что снятого с доски. Этот конь бросается в глаза тотчас: Найт, который этой фамильей своей матери подписывает все свои сочинения, под ранними своими стихами рисовал черного шахматного коня (напоминаю, что это одно из значений слова «knight»). Но только в конце открывается более важный смысл этого «снятия с доски»: место, где находится больница, куда всю ночь и весь следующий день стремится и никак не может попасть В., безумно желая застать своего брата в живых, называется «Сен-Дамье», damier же по-французски значит «шахматная доска». Так анаграмматический ключ названия и мимолетное упоминание о снятом с доски коне (черными в той партии играл любовник Нины) соединяются в конце книги: русская формула «на доске нет коня» равняется франко-английской «в Дамье нет Найта». Здесь снова уместно вспомнить стихотворение Набокова «Слава» тех же лет: «В зале автора нет, господа». Отсюда можно вывести, что многозначительная, огромной важности, все-разрешающая фраза из странного, провидческого сна В., которая по пробуждении тотчас обезсмысливается, расплывается и тает, могла звучать приблизительно так: «Конь снят с доски», или, что то же: «Найта – нет».
Подобные опыты Набоков ставил и раньше. В «Отчаянии», единственном его полномерном русском романе от первого лица, в имени героя тоже скрыт первый ход к верному решению. На поверхности дело там обстоит так, что Герману (который, как и пушкинский инженер, уже в начале повести тихо сходит с ума, помешавшись на одной «неподвижной идее») каким-то наваждением пришло в голову, что Феликс – его двойник, хотя этого сходства никто кроме него не видит. Но на ином, возвышенном плане, самое существование этого двойника делается призрачным. Через все свое повествование Герман бормочет привязавшуюся к нему строчку из Пушкина о том, что «на свете счастья нет». Между тем неслучайный выбор для лже-двойника имени Феликс, которое на латыни значит именно счастливый, указывает, что всякий раз, когда звучит эта строка, некто, о ком ни тот, ни другой не имеют понятия, говорит перечитывателю, что в мире этого романа «феликса» – нет. С этого возвышения образ повествователя (Германа) странно бледнеет, его голос слабеет, и он уже не дикцией, а функцией своей напоминает немощных повествователей Достоевского, и даже совсем безплотных и безымянных призраков, вроде того, что разсказывает историю дома «Карамазов и сыновья». Как пишет Севастьян Найт в «Асфоделе», глаз легко распутывает узел, «над которым до крови бились неловкие пальцы».
Несколько раз в продолжение «Истинной жизни» образ Найта и самое его существование освещается подобным же неверным, мигающим светом. Но так как те именно персонажи, которые могли бы заронить сомнение в истинности его жизнеописания или даже его существования, показаны биографом Найта не заслуживающими доверия, то неопытный читатель не станет обращать внимания на их свидетельства, отнеся их к последствиям старческого слабоумия (в случае с мадемуазель), или крайней недобросовестности (г. Гудмана), или чудаковатости (д-ра Старова). Здесь мы можем видеть предварительный вариант далеко ведущей композиционной стратегии, все более смелые разновидности которой Набоков пробовал в последующих сочинениях от первого лица, т. е. практически во всех своих английских романах и в большинстве разсказов.
Двухстраничный пассаж в конце изложения «Сомнительного асфоделя», от слов «ответ на все вопросы жизни и смерти» до «человек умер» не оставляет сомнения в том, что тайнопись окончательного ответа поддается расшифровке: «И вы, и я, и все люди <…> хлопнут себя по лбу…». В. внимательнейшим образом перечитывает эти страницы, прочесывает перечитанное взад и вперед, пытаясь найти ключ к отгадке, все время помня, что «замысловатый рисунок человеческой жизни» может оказаться «монограммой, теперь уже легко различимой внутренним зрением», – если только разобраться в хитросплетении букв. Но книга задумана так, что внутреннее зрение не находит его ни в тексте книги Найта, ни в обнимающем его тексте книги В.; а между тем, музыкальный этот ключ начертан буквально везде, «на всякой вещи в известном ему мире», в начале и в конце его глав, – даже на самом его заглавии.
Но действующим лицам драмы не дано знать ее названия. Если анаграмма есть словесное уравнение, то можно сказать, что в случае «Истинной жизни Севастьяна Найта» последние два слова английского заглавия сводят его сумму к нулю. И словно в эмблематическое подтверждение этого на первой же странице книги читателя встречает утроенный ноль, составленный из имени, отчества и фамильи гоголевского мимолетного персонажа, источника сведений В. о погоде в день рождения Севастьяна: «Ольга Олеговна Орлова, овало-образную аллитерацию имени которой жалко было бы утаить». В конце концов выходит, что первое лицо книги не может в ней умереть, потому что оно и есть – книга. Севастьян умирает, Севастьяна нет (и может быть и не было), но Севастьян – это книга. И если Севастьян в ней отсутствует, то значит книга эта сочинена кем-то другим, кого ни тот, ни другой сводный брат не знает и знать не может.
Знаменитое окончание романа готовится издалека, но в конце концов оказывается плохо приготовленным. Свое прощальное письмо Найт пишет сначала к Нине, прося ее приехать, но потом передумывает и обращает его к В., и тут признается, что д-р Старов по-видимому полагает, что Севастьян и есть – В., и Севастьян мирится с этим, «потому что объясняться было бы слишком утомительно». Получив телеграмму от д-ра Старова («Состояние Севастьяна безнадежно») В., «неизвестно по какой причине» первым делом идет в ванную комнату и «с минуту стоит там перед зеркалом». Хотел бы я знать, кого он там увидел. В последней главе, где В. отчаянно пытается поспеть к еще может быть живому Севастьяну, и словно застревает в непролазной глине, и опять не узнает в своих дорожных происшествиях эпизодов из всех подряд книг Найта, которые он сам же и описал – вернее, опишет после смерти Найта, ибо хронология событий книги бежит против ее естественного течения. Он как будто провалился в мир Карроля и оказался в зазеркальной зале, где его отражения, уменьшаясь, убегают в дурную безконечность.
В. со значением говорит, что в палате больницы Сен-Дамье его дыхание почти слилось с дыханием Севастьяна (или того, кого он принимает за него). Потом он перечисляет все книги Найта и говорит, что знает их как если бы сам их написал. Эта последняя глава кончается скоропостижно: после пробела следует нечто вроде лирического эпилога, комкающаго временную ткань, – грубоватый и расхожий прием, к которому Набоков не прибегал никогда ни прежде, ни потом. Последнее предложение этого заключения формулирует ответ на вопрос, которого читатель-первопроходец может быть и не задавал, но который после этого ответа невольно возникает и настойчиво предлагает прочитать всю книгу заново: «Я – Севастьян, или Севастьян – это я, или может быть мы оба кто-то другой, кого не знает ни он, ни я».
В своей книге В. старается держаться хронологического порядка, чтобы, как он пишет, «не забежать вперед» Севастьяна. И в самом деле: мы видим их вместе только в плюсквамперфекте, в трех разных ретроспекциях. Из сказанного выше можно заключить, что эти сводные братья («полубратья» по-английски) и не могут появиться вдвоем на одной сцене повествовательного времени книги, – ведь по условиям этой биографии, когда занавес поднимается, Севастьян Найт уже мертв, его нет. Мы видим тот же принцип в «Пнине», где как только повествователь нагоняет предмет своего повествования, тот ускользает из книги.{72} Нечто подобное находим и в «Соглядатае», где первое лицо не совмещается со «Смуровым», но замещается им, и в этом смысле отсутствует. Формула В. В. (повествователя «Арлекинов») оказывается верна с переменой знака: первое лицо в книгах Набокова не «не умирает», а не присутствует, да и не существует. Нет ни «Смурова», ни «Германа», ни «Севастьяна Найта», загадка тождества их личности разрешается, как узел, «внутренним зрением». Существует и везде присутствует лишь некто, кого повествователь не знает. Отраженный в зеркале образ мним, и истинная жизнь Севастьяна Найта есть поистине мнимость.
Тайна Найта по-русски представляет собою безукоризненную анаграмму. Во второй раз закрыв книгу и задумавшись, читатель долго еще чувствует напряжение опустевшей сцены: Севастьяна нет, нет и В. Незримо присутствует только их создатель, недостижимый и непостижимый для них.
С изобретательным, изощренным, искусным упорством Набоков всю жизнь искал форму почти математического выражения, допустившего бы некое взаимное сообщение мира вымышленного и мира нашего, испытывал способы позволить обитателям его фантазий не то что бы догадаться о существовании нашего мироздания – это невозможно без потери разсудка (см. например разсказ «Ultima Thule»), – но почувствовать «утончение перегородки», если воспользоваться древним кельтским метафизическим понятием. Его книги поэтому суть сложные эксперименты, поставленные в надежде открыть, путем чрезвычайной, никогда прежде не удававшейся экстраполяции, последнюю истину не только о здешнем мире, но и о нездешнем.
Глава пятая
Смерть как разоблачение
Разрешенный диссонансНи одно звено ряда (узор которого на безконечном удалении, отвесно, словно ракеты, возносится от своего очерченного предела, чтобы потеряться в нем) никогда не достигает пограничной черты. За нею – «абсолютное ничто», но сферический мир не может существовать без этой окружающей его пустоты, и не только оттого, что всякое «внутри» предполагает «извне», но еще и оттого, что в этом «ничто» лежат строго-геометрически разсчитанные, невещественные средние точки дуг, из которых выстроена вся композиция.{73}
Четвертый английский роман Набокова отличается от прочих и устройством своим, и родом. Очень многие, чтобы не сказать все, начиная от обезкураженного издателя, отказавшегося печатать «Пнина» (который появлялся на свет отдельными главами, с пропусками в журнале,{74} – чего не бывало с другими английскими романами Набокова) полагали, что книга эта представляет собою собрание более или менее самостоятельных этюдов, разсказов, нанизанных вроде бусин на одну повествовательную нить, но не образующих целого «романа» в том (очень, вообще говоря, рыхлом) смысле, в каком это слово обыкновенно понимают.
Можно допустить, что первоначальный замысел и предполагал что-то в этом роде: первое упоминание о нем находим в письме к Эдмунду Вильсону в июне 1953 года, где Набоков пишет, что начал сочинять «несколько разсказов об одном моем создании, некоем профессоре Пнине».{75} Скоро, однако, его виды переменились, и он стал твердо настаивать, что «Пнин» отнюдь не собрание этюдов.{76} Это противоречие можно устранить не столько педантическими указаниями на ничего в этом случае не значащую разницу между разсказами и этюдами (или очерками, «sketches». «Очерков не пишу», ворчливо заметил Набоков в письме к упомянутому издателю, Паскалю Ковичи), сколько вспомнив, что у Набокова было совершенно особенное понятие о художественном целом, которое существенно отличалось от общепринятого и которое основано на придуманном им методе прокладывания тематических путей сообщения, а не на сюжетном или характерном развитии. Характеры Набокова очень редко меняются в пределах книги, и во всяком случае, никогда не изменяются в такой степени, как мы это видим у Диккенса, не говоря уже о Толстом.
Помня об этом, можно сказать, что главы автобиографии Набокова, напечатанные несколькими годами ранее в том же журнале, что и «Пнин», каждая из которых снабжена собственной арматурой разсказа, тоже образуют роман, и будучи слиты в книгу «Убедительное доказательство», сочленяются в единую структуру тематических звеньев, которая поддерживает весь повествовательный комплекс. «Пнин» – произведение сходного рода: его «внутреннее устройство», по словам автора, «основано на целом ряде органических внутренних переключений» (от темы к теме).{77} Существенное различие между этими двумя книгами состоит в пропорции производительного и воспроизводительного импульса, то есть в отношении воображения к воспоминанию.
Теренциан Мавр сказал, что книги имеют свою судьбу, которая зависит от способности читателей читать. У «Пнина» всегда была свита почитателей, которым по душе смешные стороны книги и которые, невзирая на всю ее горечь, считают ее «теплой» и трогательной, даже если они при этом равнодушны к другим книгам Набокова. В первые же полгода по выходе «Пнина» отдельным изданием в 1957 году появилось семьдесят семь рецензий только по-английски, большей частью поверхностных, и со всем тем этот роман изучают менее охотно, чем другие английские книги Набокова – может быть как раз вследствие его кажущейся, но обманчивой, незамысловатости.{78}
Хронологически профессор Пнин размещается между Гумбертом и Кинботом (тоже учеными-филологами), резко отличаясь от обоих тем, что скверно владеет английским языком, что, в сочетании с его склонностью к обстоятельности в речи, постоянно заводит его в баснословно забавные положения. Но даже непритязательный читатель, который во второй раз книги не откроет, очень скоро понимает, что Пнин, несмотря на свои постоянные комические промахи, и странности, и педантические привычки, человек чрезвычайно симпатичный. В этом трио профессоров-иностранцев, каждый из которых в Америке явно инородное тело, только Пнин в здравом уме и с сострадательной душою, тогда как по обе стороны от него располагаются извратившие душу и помешавшиеся в разсудке себялюбцы.{79} Кроме того, в отличие от двух своих соседей, Пнин сам своей жизни не разсказывает, что чрезвычайно важно; вместо того повесть о Пнине принадлежит перу странного персонажа N., а так как бремя доказательств лежит на повествователе (хотя в более высокой инстанции оно должно быть на читателе, конечно), то эта особенность приобретает огромное психологическое, теоретическое и художественно-техническое значение.
Один тонкий критик англичанин, напомнив, что всякая книга держится на соглашении между автором и читателем, заметил, что неоригинальность прячется за спиной безжизненных условностей; чрезмерная оригинальность скрывается от читателя в непроходимых дебрях эзотерики; и только уравновешенная оригинальность выбирает средний путь, обращаясь как к настоящему, так и к будущему.{80}
Некоторые конституционные условия «Пнина» если и не совершенно небывалые в литературе, то во всяком случае весьма редко встречаются. В этой тонкой книжке разселилось неимоверное количество лиц (более трехсот), но, в отличие от других перенаселенных романов, вроде «Улисса», здесь совсем нет ощущения тесноты, потому что многие из этих лиц – эфемерных, хотя и живо написанных – входят в книгу и покидают ее в пределах одного синтаксического периода, не оказывая на развитие сюжета никакого, или почти никакого действия. Это тщательно дозированное и разсчитанное введение в текст действительных, хотя и не действующих лиц, являет собою усовершенствованный стилистический прием Гоголя, который Набоков специально и тщательно описал.{81}
Чрезвычайно интересно устроена и хронологическая система книги. Нельзя, например, не заметить постепенной компрессии времени по мере развертывания романа по главам (первые три охватывают почти два с половиною года, тогда как остальные четыре – меньше одного), искусные откаты и оползни времени в каждой главе, и хронологическая двойственность, или двумерность, создаваемая намеренным смешением двух календарей, русского и западного, что всего яснее видно в третьей главе, где «Пнинский день» (день его рождения, пятнадцатое февраля по новому стилю, незамеченный им отчасти вследствие календарной путаницы) на самом деле может быть днем смерти Пушкина (десятое февраля нового стиля), так что памятование о смерти, владеющее Пниным в этот день, пропитанное печальными стихами Пушкина о собственном предчувствии смерти, окрашивает всю главу и делается ее основной темой.{82}
Едва ли не каждое серьезное изследование «Пнина» обращает первейшее внимание на два капитальных и взаимозависимых вопроса: на тематический чертеж романа и на его повествовательную стратегию, с различными их экспликациями, художественными, нравственными, и философскими, и наше дальнейшее изложение будет следовать этим путем.
Как уже сказано, только самые первые и самые поверхностные критики полагали «Пнина» книгой эпизодов из жизни чудака профессора, нанизанных на одну временную ось. Этому ложному впечатлению нетрудно поддаться, так как каждая глава замкнута кругообразной композицией, которая кажется вполне самодостаточной, между тем как соподчиненность глав друг другу искусно сокрыта и делается очевидной только при ближайшем разсмотрении. Каждая глава романа, который сначала назывался «Мой бедный Пнин», имела собственное наименование,{83} и не удивительно, что это обстоятельство утвердило читателей журнального варианта в том мнении, что у книги этой как бы составная рама. Набоков, вероятно, чувствовал опасность такого впечатления, и когда издательство «Викинг» отказалось от «Пнина» отчасти именно вследствие кажущейся фрагментарности книги, он счел нужным указать следующему издателю, которому предложил рукопись, что «главы эти, хотя и накренены и освещены по-разному, положительно составляются в конце концов в единое целое».{84}
«Я своих романов не начинаю (писать) с начала», как-то сказал Набоков. И, однако, в отличие от большинства других его английских книг, он как будто сочинял «Пнина» в естественном продвижении от начала к концу. Собственно, в письменных ответах профессору Альфреду Аппелю Набоков так и говорит: «План „Пнина“ был готов у меня в голове, когда я писал первую его главу, которая, кажется, была в сем случае действительно первой из семи глав…». Первоначальный этот план предполагал еще одну главу, между четвертой и пятой. Она не была написана, хотя известно, что в ней Набоков имел в виду показать, как Пнину удалось преодолоеть сопротивление инструкторов и пособий по искусству управления автомобилем, чтобы получить наконец законное право водить его по дорогам.{85}
Со всем тем композиция «Пнина» чрезвычайно плотна, и составляющие ее части взаимодействуют точно и искусно. «„Пнин“ – вещь сложная, с ним нужно обращаться как с домашним питоном», пишет Чарльз Николь,{86} и в одном отношении это странное сравнение удачно, потому что поступательно-векторное движение повествования как бы кусает свой собственный хвост (suummet rodit) – или лучше сказать тень хвоста. Вытянувшись во всю свою длину, тело романа складывается в тематическое кольцо, и книга заканчивается тем же событием, с которого началась (но в диалектически ином изложении), а именно лекцией Пнина в женском клубе.
Но и каждая глава «Пнина» в свою очередь представляет собою малое кольцо, или сфероид, за вычетом двух крайних, первой и седьмой, которые, служа книге входом и выходом, то есть наиважнейшими элементами ее структуры, подчинены своему собственно́му порядку.
Главы эти глядят не только вовне, но друг на друга, через зияющее пространство обратимого времени. Между ними имеется силовое поле, и установлена безпроволочная связь, и так как эта взаимосвязь – дальнего действия, через все протяжение текста, из одного его полушария в другое, то эти сегменты романа должны сохранять свои причальные концы разомкнутыми, чтобы начало и конец всей книги могли если не сомкнуться, то соотнестись как точка и ее проекция. Итак, если каждая из внутренних глав композиционно кругообразна, то обе внешние обезпечивают замкнутую кругообразность всей книги в целом.
В самом начале «Пнина» герой едет не на том поезде в маленький город, куда его пригласили с лекцией; в конце этой первой главы он стоит в зале за кафедрой, дожидаясь, пока совсем растает дымка видений, оставшаяся после его недавнего припадка. Кажется неправдоподобным, чтобы перед ним в этот момент лежала не та лекция, как это передает в конце Коккерель, которому как будто принадлежит в романе последнее слово о Пнине, однако нет оснований совершенно исключить эту возможность.
Вторая глава открывается под звон университетских колоколов, который подхватывается звонком телефона в передней дома Клементсов: это Пнин осведомляется о комнате внаем; кончается эта глава крупным планом Джоаны Клементс, которая машинально разглядывает обложку местного журнальчика с изображением университетской колокольни, между тем как Пнин, ее новый квартирант, не может сдержать слез от накопленного в прошлом и заново пережитого в этот день страдания.
Третья глава открывается описанием череды разных жилищ Пнина, неудобных главным образом своей неизбегаемой звукопроницаемостью; заканчивается же она в тот момент, когда Пнину придется оставить комнату, где ему впервые удобно и уютно жилось.
Четвертая глава расположена в тематическом и геометрическом центре книги, и может быть вследствие этого она изучена лучше других.{87} В начале ее Виктор Винд представляет себе воображаемого отца, одинокого, преданного приближенными короля и ими покинутого, в конце же Пнин («водный отец» Виктора, как его в шутку называет Эрих Винд, «земной» его отец; шутка эта может быть удачнее, чем он предполагал) видит во сне продолжение этой самой фантазии Виктора. Интересно заметить, что в обеих частях этого обрамляющего главу сюжета находим «неразборчивые – и для Виктора, и для Пнина – строки» набросков Набокова к незаконченному русскому роману «Solus Rex», тематическая фигура которого позднее была перенесена в «Бледный огонь».
В начале пятой главы перед читателем веером развертывается, сколько можно охватить взглядом с дозорной башни, безмятежная панорама лесов «живописной Новой Англии». К концу ее, однако, леса эти сменяются жутким немецким «темным лесом», где была убита невеста Пнина в одном из истребительных лагерей, расположенных в самом безобидном как будто месте, в сердце «заповедника германской культуры».
Шестая глава начинается вместе с новым осенним семестром в Вэйндельском университете; Пнин тем временем наконец-то находит для себя во всех отношениях удобное пристанище. Но в конце главы он должен отказаться не только от милой надежды поселиться в этом доме навсегда, но и от места в университете.
Последняя же глава как бы перебирает одну за другой темы всех предыдущих, словно подвергая их краткому обзору и завершая круговую конфигурацию книги самой последней фразой, отсылающей читателя назад, к отправному пункту.
Эти концентрические круги, опоясывающие повествование о шести или семи сценах из жизни Пнина в продолжение четырех с половиной лет поступательного времени романа и более полувека ретроспективного времени, образуют некую планетарную, эпициклическую передачу, в которой одно зубчатое колесо ходит обращаясь по окружности другого.{88}
Как можно тут говорить о самостоятельных эпизодах, сколоченных в одно целое, только напоминающее остов и устройство романа! Совсем напротив – они стянуты стальными прутьями и приводными ремнями взаимосцепленных тем разной длины, но совершенно определенного направления и назначения. Именно арматура этих прутьев, а не фабула как таковая, поддерживает построенный мир Пнина.
В примечании к своим корнельским лекциям о «Мансфильдском парке» Джейн Остин Набоков определяет сюжет как «supposed story», что можно передать как «мнимый сюжет», то есть как то, что читателю кажется будто происходит в книге; далее, он называет тематическими линиями, или ходами, «образы или понятия, которые то тут, то там повторяются в романе, вроде мелодии в фуге»; структурой же зовет «композицию книги, развитие событий, приводящих одно к другому, хитроумные способы введения героев в повествование или приведения в действие нового сюжетного комплекса или сочленения различных тем, посредством которого повествованию сообщается поступательное движение».{89}
