Текст книги "Газета День Литературы # 96 (2004 8)"

Алексей ЛАПШИН ОПТИМИЗМ – ЭТО ФАРС

Современная Россия питается прошлым. Этот тезис применим практически ко всем сферам социальной жизни, от экономики до культуры. Страна эксплуатирует остатки советской промышленности, стреляет советскими танками и буквально купается в ретро.

Есть ли вообще сегодня свое лицо у России? Кто, собственно, символизирует это государство: брутальный чиновник, клерк у компьютера, или, может быть, лояльный к властям священник с кадилом? Недавно нам объявили, что все мы хотим жить в единой России. Значит ли это, что у страны будет теперь какое-то одно лицо – скажем, того же брутального чиновника, или сохранится существовавшее до сих пор постмодернистское разнообразие типов – реальность, в которой одновременно присутствуют люди различных эпох, культурных дискурсов и стилей?

Идеологическая задача власти вполне очевидна. Новейшая трактовка русской истории объединяет национальных героев по принципу их личного соответствия государственным интересам. В результате в одной галерее могут оказаться Александр Суворов, Петр Столыпин, Валерий Чкалов, конструктор Калашников и футболист Яшин. Никогда не окажутся в этой галерее Степан разин, Емельян Пугачев, декабристы, Николай Чернышевский, Владимир Ленин...

В отличие от советского пантеона, формировавшегося на основании заслуг того или иного персонажа перед народом, нынешняя витрина героев состоит только из тех, кто отличился перед государством. Политтехнологи называют такой порядок «просвещенным патриотизмом». На самом же деле государство репрезентует себя обществу в качестве единственного настоящего субъекта истории. Меняется социальный строй, меняются люди – неизменным остается лишь государство. Национальная культура в этой перспективе отождествляется с архитектурными памятниками, мемориальными досками, нескончаемой чередой юбилеев живых и почивших заслуженных деятелей, но никак не с авангардным творческим прорывом и поиском.

Существует точка зрения, согласно которой эстетический консерватизм нынешней власти унаследован от советской эпохи. Это верно только отчасти. Начиная с 50-х или даже 60-х годов советская система действительно становится крайне консервативной. Однако совершенно неверно связывать этот консерватизм с реакцией КПСС на последствия хрущевской «оттепели». Тем более ошибочно видеть причину развития консервативных тенденций в сталинизме. Вопреки либеральным и патриотическим штампам, реакционность поздней советской власти была прямым следствием освобождения бюрократии от той инструментальной роли, которая отводилась ей в сталинском проекте. Чтобы кратко охарактеризовать этот проект, процитирую свою же статью «Сталин»: "В основе большевистской философии и политики лежала техноморфная модель бытия, перенесенная в соответствии с традицией модерна на человеческое общество. Эта модель предполагает функциональный подход к индивидууму и требует его радикальной переработки в случае несоответствия той или иной системе отношений. В данном аспекте модерн не слишком далек от традиционализма, также отводящего субъекту только инструментальную роль. Для четкой регламентации человеческих функций любое модернистское общество нуждается в идеологии и защищающем официальное мнение репрессивном аппарате. Поскольку функциональная модель ориентирована на бесконечное совершенствование, все революции, порожденные модерном, закономерно стремились создать более передовую структуру управления массами. Большевистская революция достигла в создании такой структуры наибольших успехов, в первую очередь, благодаря Сталину. Партия и вождь как носители непререкаемой истины стали мощнейшим мобилизационным мифом, в течение нескольких десятилетий удерживавшим на исторической арене огромное количество пассионариев. При этом сталинское правление, в отличие от современной глобалистской диктатуры, не было «элитарным». Несмотря на культ верховной власти, ценностные ориентиры советского руководства совпадали с моральными установками большинства населения.

Сформировавшийся при Сталине социальный строй был последней попыткой вложить в холодный модернистский функционализм идеалистическое содержание. Судя по всему, в этом и заключается причина резкого усиления государства в ущерб власти Советов. Бюрократический аппарат воспринимался строителями нового общества как наиболее эффективная система управления. Советская же «демократия снизу» выбивалась из привычной логики модерна, поскольку «была по своей сути антифункциональной».

В условиях сложившейся системы критика сталинизма со стороны партийной номенклатуры не могла привести ни к чему, кроме освобождения этой номенклатуры от ответственности за возложенную на нее миссию радикального преобразования общества. Главным итогом так называемой хрущевской «оттепели» было не появление диссидентствующей интеллигенции, а укрепление позиций чиновничества – класса, который в силу своего положения всегда стремится к стабильности, а не к революции. Постепенно мощнейший государственный аппарат, созданный для построения нового общества, оказался в распоряжении безыдейной бюрократии, заинтересован– ной только в сохранении собственной власти.

Глубокое отличие сталинской эпохи от 60-х—80-х годов хорошо заметно в области искусства. Известный культуролог Борис Гройс удачно определил сталинизм как единое произведение художника-демиурга, как грандиозный проект, который по мере своего воплощения избавляется от всего лишнего и случайного. В своей замечательной работе «Стиль Сталин» Гройс убедительно показал, что искусство соцреализма ни в коем случае не было консервативным шагом назад по сравнению с раннесоветским авангардом. С этим мнением можно целиком согласиться: если авангард был революционным отрицанием старого мира, то соцреализм являлся стилем, отражавшим или, скорее, моделировавшим принцпиально новые общественные отношения. В этом смысле социалистический реализм – это искусство, возникающее после «Черного квадрата». Казимир Малевич символически закрывает своей картиной историю ветхого мира. То, что начинается за пределами «черного квадрата», происходит уже совершенно в другом измерении. Авангардистские эксперименты больше не выглядят революционным прорывом в будуще. Напротив, с позиций последовательного соцреализма они кажутся неуместными в новой реальности пережитками прошлого. При этом соцреализм вовсе не отрицает традиций. Знаменитая скульптура Ивана Шадра «Булыжник – оружие пролетариата» выполнена в манере западноевропейского реализма XIX века, однако несет в себе идейное содержание, недоступное для предшественников. Этот частный пример хорошо иллюстрирует метод соцреализма. Советский художник усваивает традицию, но не воспроизводит ее через механическое повторение сюжетов и стилей. Вглядываясь в привычные пейзажи и портреты, зритель вдруг замечает, что видит перед собой уже другое небо, другую землю, других людей.

Та же ситуация – в советском театре, кино и литературе. Как верно заметил Борис Гройс, творцы соцреализма свободно распоряжаются прошлым, поскольку больше не связаны с ним никакими узами. От старого мира новый человек берет всё, что ему необходимо для более совершенного образа жизни. Координаты, в которых ведутся интеллектуальные поиски, разумеется, определяют вождь и партия. Отсюда известное высказывание Сталина о том, что самый «последний» человек в социалистическом обществе стоит выше, чем самый «первый» – в капиталистическом.

Неудивительно, что разрушение мифа о сталинской эпохе серьезно подорвало мобилизационный потенциал советского общества. Хотя внешне социальная система оставалась прежней, сама партия фактически перешла на чисто охранительные позиции. Именно стремлением бюрократии к стабильности объясняется заметная либерализация внутренней политики. Это сочетание консерватизма и либерализации советской власти в постсталинский период кажется парадоксальным только на первый взгляд. Дело в том, что осуждение сталинизма на ХХ съезде означало отказ партийной номенклатуры от революционных методов построения коммунистического государства. С одной стороны, это привело к резкому снижению уровня государственного насилия, с другой – вынудило КПСС выступать крайне консервативной силой во всем, что касалось идеологии. Для поддержания нормального функционирования системы антиреволюционная по своей сути бюрократия должна была «приватизировать» идею революции. Понятно, что все эти изменения сказались и на содержании советского искусства. Соцреализм перестает быть художественным стилем нового общества и постепенно превращается в официоз дряхлеющей империи. Разумеется, это не значит, что советская культура сделалась однообразной и скучной. Например, в кино появляется масса произведений, которые, с точки зрения традиционной психологии, глубже и тоньше своих аналогов сталинского периода. Проблема была в том, что эти произведения уже являлись продуктом законсервированной социальной системы, утратившей связь с революцией. Многие из них были даже ближе к философии и эстетике дореволюционного времени и совсем не вписывались в каноны позднего соцреализма. В этом культурном контексте творческий конфликт Андрея Тарковского с официозом был совершенно закономерен. Этими же причинами объясняются и многочисленные экранизации классики в советском кинематографе.

Еще один показательный момент – снижение трагического пафоса соцреализма. Все наиболее мощные произведения раннего советского искусства неизменно заканчивались на трагической ноте. Вспомним романы Шолохова, фадеевский «Разгром», «Цемент» Гладкова, знаменитого «Чапаева», пятую и седьмую, «Ленинградскую» симфонии Шостаковича. Список можно продолжать еще долго. Причем нельзя сказать, что трагизм в этих шедеврах соцреализма носит некий жизнеутверждающий характер. Перед нами разворачивается подлинная драма столкновения героя с бытием, итогом которой становится смерть. В определенном смысле роман «Цемент» большевика Федора Гладкова значительно более жестокая и страшная книга, чем «120 дней Содома» маркиза де Сада.

Недалекие критики часто преподносят соцреализм 20-х—40-х годов как торжество фальшивого оптимизма в искусстве. Это ложь, даже если считать соцреализмом фильмы Пырьева и Александрова – эту высококачественную «попсу» советской масс-культуры. В действительности показной оптимизм вовсе не являлся обязательным условием для творчества. От художника требовалась лишь абсолютная уверенность в конечной исторической и философской правоте большевистского курса. Другое дело, что многие, изображавшие эту уверенность, сильно кривили душой. Что же касается лучших произведений соцреализма, то все они в той или иной степени трагичны.

Установка на большее количество позитива появляется уже после перехода бюрократизировавшейся партии на охранительные позиции.

Как и всякие консерваторы, советские чиновники боялись всего, что, по их мнению, нарушало стабильность. Отсюда – нелепые запреты и непропорционально жестокие меры по отношению к любым нарушителям спокойствия. Либерализация советской власти главным образом проявлялась в том, что населению была предоставлена возможность мирного существования в настоящем после революционных потрясений ради светлого будущего. Вместо пламенной веры в идеалы, непременно сопряженной с трагизмом, в культуре начинает популяризоваться здоровый обывательский оптимизм. Исключение составляли разве что фильмы и книги о героическом прошлом. В основном же в качестве нормы пропагандировался тип поведения среднего человека. Типичный герой этого времени – товарищ Новосельцев (персонаж кинофильма «Служебный роман»): заурядный, но бескорыстный статист советского учреждения.

Тем не менее, совершенно несправедливо обвинять всю позднюю советскую культуру в мелкотемье. Неправомерно и сравнивать ее с достижениями Запада. Не нужно забывать, что советское общество развивалось достаточно автономно от остального мира и жило собственными проблемами. Книги вроде «Голого завтрака» просто не могли появиться в СССР. Точно так же на Западе были бы немыслимы Василий Шукшин или Анатолий Иванов. По-настоящему крупные советские художники отражали жизнь своего социума ничуть не хуже, чем это делали европейские или американские авторы в отношении своих обществ.

Конечно, творческому человеку в СССР катастрофически не хватало свободы. Несомненно и то, что виноват в этом, прежде всего, политический консерватизм партийной номенклатуры. Выбрав стабильность вместо прорыва, руководители КПСС фактически остановили развитие советских людей. В результате новое общество быстро превратилось в цитадель консерватизма. Подчеркнем еще раз: во всем, что касается искусства, Советский Союз не может сравниваться с Западом в силу принципиального различия социальных систем. Нельзя упрекать советскую культуру за то, что в ней не появились свои Жан-Поль Сартр, Жан Жене или Уильям Берроуз.

Критика СССР с позиций культурологии должна быть направлена против искусственного ограничения бюрократией возможностей самого соцреализма. Возникновение советской контркультуры стало возможным именно вследствие превращения социалистического реализма в партийный официоз. В рамках искусства 30-х—50-х годов возрождение авангардизма было бы бессмысленно.

Как и следовало ожидать, попытка заморозить социальную систему, предназначенную для продолжения революции, завершилась катастрофой. После смутного времени 90-х власть в стране вернулась к бюрократии, теперь уже окончательно избавившейся от идеологических нагрузок. И снова чиновник гипнотизирует общество своим любимым словом – «стабильность». Налицо социальный закон: бюрократия всегда стремится к покою и требует позитива. Существенное отличие современной России от Советского Союза состоит в том, что чиновник сегодня заботится только о своем покое. Народу же предлагается оптимизм.

Культурное пространство посткоммунистической России очень эклектично. Философ Александр Зиновьев верно указывает на присутствие в нем по крайней мере трех основных компонентов: реанимированного монархизма, пережитков советской эпохи и агрессивного западничества. Действительно, страна как будто живет сразу в нескольких временах.

Дореволюционная Россия представлена у нас лояльным к режиму православием, ряжеными казаками белогвардейского толка, лубочными сериалами, раскрученными реакционерами вроде Ильи Глазунова.

Ощущение советской эпохи создается благодаря различным способам эксплуатации ностальгии. Самые простые из них: бесконечное повторение любимых фильмов, популяризация ретро, телевизионные встречи с тенями прошлого и т.д. Достаточно в определенный час включить ТВ или найти волну радио «Ретро», чтобы на какое-то время спрятаться от настоящего.

Присутствие «Запада» российский обыватель может почувствовать, находясь в супермаркете или в ночном клубе, рассматривая глянцевый журнал или пересчитывая валюту. Более бедные могут приобщиться к цивилизации через рекламу и созерцание иномарок на улицах. Убийственно то, что все эти компоненты культурного пространства существуют фактически виртуально. В реальности в России нет ни «Запада», ни продолжения советской эпохи, ни тем более православия. Наблюдаемый эффект «блуждающего времени» вызван процессом распада русского народа как коллективного субъекта истории. Современные русские уже явно не осознают себя единым этносом. Для жителя крупного города крестьяне из соседних деревень ментально не ближе австралийских аборигенов. Когда-то советским людям демонстрировали документальные фильмы о положении индейцев в резервациях. Сегодня россиянам в этом же ключе подают сюжеты о русских селах.

Не менее остро ощущается распад нации и в самих городах. Что общего между русским бизнесменом, интеллигентом и пролетарием? Вопрос повисает в воздухе. Мне могут возразить, что социальное расслоение было всегда и что оно не отменяет этнической общности. Однако проблема не ограничивается имущественным неравенством. Речь идет об исчезновении иллюзии единства нации – иллюзии, без которой невозможна общая историческая судьба.

Собственно говоря, разложение целого – это и есть состояние постмодернизма. Постепенно исчезают миф о человеке, миф о нации и, наконец, миф о самой личности. Остается Ничто, которое выдает себя одновременно за всех.

В России это Ничто уже имеет множество нарядов: от казацкой бурки до ультрабуржуазного смокинга. Но, как говорит некто в одном из постмодернистских фильмов Девида Линча, «в этом зале нет музыкантов. Это всё запись». Фальшь, конечно, нетрудно распознать, но далеко не каждый желает срывать с пустоты маски. Большинству всегда удобнее испытывать иллюзии, чем брать на себя ответственность за реальность.

Справедливости ради нужно сказать, что властные структуры в современной России также формируются из людей, представляющих большинство. Этим людям и вправду хочется стабильности – пускай иллюзорного, но всё же покоя. Знать правду о себе и о том, что происходит в России, они категорически не хотят. Даже располагая фактами и непосредственно выдавая негатив, такие VIP-персоны будут любой ценой держаться за оптимистическое мировоззрение.

Правда, в постмодернистском обществе у социального оптимизма есть одна важная особенность: это уже не реальное чувство и не его иллюзия – скорее, это попытки создать клон в отсутствие оригинала. Нечто подобное можно увидеть в игре актера, исполняющего пародию на пародиста.

Главная проблема заказчиков оптимизма в том, как обеспечить звучание музыки без музыкантов. Пожалуй, единственное приемлемое решение для них – включить запись.

Еще в начале 90-х человек, слушавший Бернеса, Магомаева, Ободзинского, «Песняров» или «Пламя», считался элитарным нонконформистом. Для одних это увлечение было не более чем позой, для других – формой ностальгии, для третьих – настоящим эстетическим удовольствием. Появилась интересная концепция, интерпретировавшая советскую и восточноевропейскую эстраду как музыку протеста в условиях капитализма. Интересно, что не менее нонконформистскую трактовку американской эстрады 30-х годов когда-то давал известный сатанист Антон ЛаВей. Этот симпатичный эксцентрик утверждал, что по-настоящему дьявольские мотивы слышатся не в визгливом рок-н-ролле, а в мелодиях ретро.

На фоне происходящего в ельцинской России голоса советских певцов действительно звучали как вызов западничеству и антиимперской политике власти. Почитателями ВИА и других «соловьев застоя» внезапно сделались люди, ранее не питавшие к ним никаких симпатий. Скромно оформленные виниловые пластинки «Песняров» и «Самоцветов» стали входить в «золотой фонд» музыкальных коллекций высоколобых постсоветских интеллектуалов. Вероятнее всего, этот феномен всё же объясняется ностальгией по имперскому пространству и времени. Безусловно, советская песня являлась одним из важнейших символов этого «хронотопа». Заезженные диски, старенькие проигрыватели и приемники,– все эти обломки крушения великой эпохи превратились в коллективный памятник прошлому страны и ее незадачливым гражданам.

Несмотря на свою внешнюю наивность, советское ретро несет на себе отпечаток трагедии. По сути, оно свидетельствует о перечеркнутых жизнях, несбывшихся надеждах, о тех людях, которые ушли, не узнав, что их усилия были напрасны.

Любое ретро интимно. Так или иначе, оно связано с внутренним миром человека, его личным восприятием истории и других людей. Не случайно воспоминания о событиях прошлого часто совпадают с какой-нибудь мелодией или фильмом.

Холодный Мурманск 1966 года. В ресторане моряки пьют коньяк и заказывают песни. Через тридцать лет какой-нибудь постаревший мичман, слушая радио, вспомнит этот далекий вечер и уронит скупую мужскую слезу.

В этой врожденной человеческой сентиментальности – залог популярности ретро, независящей от его реальной культурной ценности. По этой же причине ретро легко превратить в коммерческую продукцию. Именно так произошло в России после недолгого периода отрицания всего советского.

Первым удачным коммерческим проектом, построенным на эксплуатации ретро, стал музыкальный фильм «Старые песни о главном». Премьера состоялась в новогоднюю ночь и ее успех, видимо, превзошел все самые смелые надежды создателей. Население, которому к тому времени изрядно надоела второсортная западная и «подзападная» продукция, было в восторге. Затем последовали «Старые песни о главном» – 2, 3 и 4. С каждым годом ретро набирало популярность, и вскоре производство дисков и кассет с записями советских исполнителей превратилось в доходный бизнес.

Не замедлили появиться и соответствующие радиостанции. В начале двухтысячных радио «Ретро» еще было скромным проектом, стилистически напоминавшим передачи 70-х—80-х годов. Сейчас это —одна из самых раскрученных радиостанций на средних волнах, со штатом вполне современных ди-джеев, которые мало чем отличаются от своих коллег на «Европе-плюс». Помимо радио «Ретро» есть еще «Милицейская волна» и «Русское радио-2», также выпускающие в эфир преимущественно советскую музыку.

Параллельно с коммерциализацией наследия советской эстрады начинается массовый выпуск видеокассет с советскими фильмами. Как это ни странно, народ раскупает даже Гайдая и Рязанова, чьи комедии и без того постоянно повторяются на телевидении.

Объяснение происходящего лежит на поверхности. Люди нуждаются в позитиве и, не находя его в настоящем, обращаются к прошлому. Система это прекрасно чувствует и дает гражданами возможность получать заряд оптимизма от трупа. Вполне очевидно, что пришедшая мода на ретро выражает не только естественную потребность общества, но и является социальным заказом власти. Вспоминая о прошлом, как об альтернативе настоящему, система нейтрализует его через включение некоторой части этого прошлого в культурное поле современности. Таким достаточно простым образом создается выгодная государству иллюзия преемственности и мирного сосуществования поколений.

Цель этой политики – вызвать у людей ощущение стабильности. Расчет делается на инерционность обывательского мышления. Иными словами, рядовой человек должен поверить, что радикальные изменения, происходящие в социуме, не слишком влияют на его привычную среду обитания. Добиться этого можно разными путями. Один из самых эффективных и малозатратных – регулярно предоставлять населению возможность свидания с прошлым.