Текст книги "Собака Перголези"
Автор книги: Гай Давенпорт
Жанры:
Публицистика
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 6 (всего у книги 9 страниц)
«Дон Кихот» по-прежнему остается старой грубой книгой, наполненной специфической испанской жестокостью – беспощадной жестокостью, дразнящей старика, который не перестает играть, подобно ребенку, до наступления слабоумия. Она была написана в то время, когда над карликами и бесноватыми насмехались; когда честь и высокомерие были невероятно заносчивы; когда отступники от общепринятой мысли сжигались заживо на городских площадях под всеобщие рукоплескания; когда милосердие и доброта, казалось, были полностью изгнаны. В самом деле, первые читатели книги от всего сердца смеялись над ее жестокостью. Однако в мире вскоре нашелся иной способ прочтения. Книга дала толчок современному роману по всей Европе. Филдинг, Смоллетт, Гоголь, Достоевский, Доде, Флобер позаимствовали в Испании лекало этой легенды и использовали в собственных целях. Герой, вышедший из-под пера творца шутом, с течением времени превратился в святого.
И даже Набоков, всегда незамедлительно обнаруживающий и обличающий жестокость в основе всей сентиментальности, разрешает ему быть самим собой. «Мы больше над ним не смеемся, – заключает он. – Его герб – жалость, его флаг – красота. Он символ благородства,отчаяния, чистоты, галантности и бескорыстия».
ЧЕЛИЩЕВ
© ПЕРЕВОД Д. ВОЛЧЕКА
Публика – порождение учтивости XIX столетия, занявшись Культурой, как одну из действенных аксиом установила, что не разбирается в искусстве, но знает, что именно ей по вкусу, заявляя тем самым права на свою народную мудрость в том смысле, который ей придавал император Калигула. В первое же воскресенье, когда публика была допущена в Британский музей, тучный зеленщик сшиб амфору, вдохновившую оду Китса, и разбил ее вдребезги. Непогашенной сигарой публика спалила все зарисовки городов майя на Юкатане, сделанные Фредериком Катервудом. Публика выцарапывала глаза на картинах в галерее Уффици, а в один прекрасный день кто-то из этой же публики засунул под мышку «Мону Лизу», хладнокровно вынес ее из Лувра и повесил в ногах своего скромного ложа. [69]69
21 августа 1911 года некий Винченцо Перуджа украл «Мону Лизу» из Лувра. Картина была обнаружена лишь 27 месяцев спустя, когда похититель захотел ее продать.
[Закрыть]
Сборщики налогов и филантропы, меж тем, не паникуют, и публика не перестает удивлять. Она увлекалась суровой и безусловно мрачной «Композицией в серых и черных тонах № 1» Уистлера, называла ее «Мать Уистлера» и прижимала к груди. Она так выделила стюартовский набросок портрета Вашингтона, что пренебрегла прочими его портретами, в том числе пятью, написанными тем же самым Стюартом. Ван Гога она предпочитает Мантенье. Она идет в Национальную галерею полюбоваться на «Тайную вечерю» Дали. И, mirabile visu, [70]70
О чудо! (лат.).
[Закрыть]ее любимая картина в Музее современного искусства принадлежит художнику, чье имя невозможно выговорить и другие полотна которого не привлекают ее внимания. Это «Cache-Cache» Павла Федоровича Челищева, но для публики это картина, «где все перепутано», называется она «Прятки», а нарисовал ее Пэввл Челли-Чу. Публика мудрее, чем, быть может, сама готова признать: она видит, что это очень необычная картина.
Критики, существа менее публики склонные к порывам и обожанию, всегда приходили в смущение от «Cache-Cache». Эдит Ситуэлл просидела перед картиной в одиночестве ровно полчаса, специально приплыв для этого в Нью-Йорк, и не сказала – вообще – ни единого слова о ней. В самом деле, «Cache– Cache» не похожа ни на одну картину: Ее визуальные каламбуры (Челищев не любил, когда это говорили) происходят от ренессансного живописца Арчимбольдо, от да Винчи и тех любимых детьми и художниками игр, когда в ветвях деревьев прячутся лица.
На «Cache-Cache» изображено древнее искривленное дерево, к которому маленькая девочка, водящая в прятках, прислоняется и считает. В то же время дерево – это рука, а его корневая система – нога. Контуры веток наполнены детскими лицами, а, приглядевшись, замечаешь, что лица эти состоят из других лиц. Пейзажи за деревом также складываются в очертания; на самом деле все полотно – бесконечная шутка, состоящая из тысяч образов: это не гипербола, но факт. Просто-напросто это картина, которую можно разглядывать бесконечно. В ней все времена года, человеческое тело в любой возможной анатомической глубине, зачастую – в странно-прекрасной прозрачности, когда одновременно видишь кожу, кости, вены и мускулы; хотя, возможно, следует первым делом смотреть на детское ухо, которое заполняет пространство между двумя ветвями. Здесь и метаморфозы эмбриона, сложенные из цветов; мальчики, играющие в пшенице, превращаются в морду льва; дети, заметные за переплетением яблок и листьев, становятся спаниелем.
Но до тех пор, пока Паркер Тайлер – поэт, историк кино и друг Челищева – не поставил себе задачу интерпретировать «Cache-Cache», [71]71
Parker Tyler, The Divine Comedy of Pavel Tckelitchew (New York: Fleet. 1967). – Прим. автора.
[Закрыть]появился ли хоть какой-то отклик на эту самую насыщенную из всех современных картин, если не считать интуитивного желания разобраться, которое чувствует любой, кто хоть раз взглянул на нее? Какой склад ума ее породил? Какой процесс привел к ее созданию? Мистер Тайлер написал ясную и глубокую книгу; по-другому и невозможно подходить к Челищеву. К тому же он написал книгу нового типа. Это биография, но это и роман, а также аналитический труд, объясняющий картины, прослеживающий их рост, толкующий их смысл. Он назвал ее «Божественной комедией», поскольку Челищев сознательно делил свои работы на образы ада, чистилища и рая и завершал каждый цикл огромным полотном, подобно Пикассо, который неизменно заканчивал свои периоды одной последней картиной, в которой все мастерство и раздумья многочисленных работ были доведены до совершенства.
Изображение ада настолько жуткое, что видели его немногие – точнее, у немногих была такая возможность. Много лет полотно висело в музее братьев Ринглинг в Сарасоте (поскольку на нем изображены уроды из балагана). [72]72
В основанном в 1927 г. музее братьев Ринглинг значительный раздел экспозиции посвящен цирку.
[Закрыть]С неким ироническим намеком Челищев завещал его своей родной России, «советскому народу» – когда художник видел этих людей в последний раз, они только что экспроприировали поместье его отца и обширные леса. Челищевы пересекли Россию, точно цыганский табор, добрались до Черного моря, где ненадолго задержались с Белой армией. Потом отправились в Турцию. Дальнейшая жизнь Челищева проходила в изгнании: Берлин (где он начал заниматься сценографией), Париж (где его приняла под свое крыло Гертруда Стайн), Лондон (здесь его покровительницей стала Эдит Ситуэлл), Нью-Йорк, Коннектикут, и, наконец, Рим, где он скончался в 1957 году, незадолго до своего пятьдесят девятого дня рождения. Все пребывали в замешательстве, когда выяснилось, что он завещал России панораму уродов и монстров, которую назвал «Феномены». Линкольн Кирстайн [73]73
Линкольн Кирстайн (1906–1996) – американский хореограф. В 1937 году П. Челищев написал его портрет.
[Закрыть]взял на себя труд доставить ее во время турне Нью-йоркского балета, проводившегося в рамках культурного обмена. Русские приняли ее с холодной и тревожной вежливостью. Они одолжили картину Галерее современного искусства, которая открылась в 1964 году ретроспективой работ Челищева. В настоящее время она хранится в запасниках этого музея. Русские не откликнулись на предложения вернуть ее. [74]74
Картина все же была возвращена в Россию и в настоящее время находится в Москве, в постоянной экспозиции Третьяковской галереи.
[Закрыть]
Изображение чистилища – это «Cache– Cache», которое во всех отношениях противостоит «Феноменам». Обе картины отражают природу с точностью и глубиной, которых Не достиг ни один художник между да Винчи и Челищевым, если не считать таких технических виртуозов, как Стаббс и Одюбон. «Феномены» – сатира, но сатира, происходящая из всеобъемлющей бессловесной скорби от того, что природа постоянно бывает гротескной и злой. «Cache-Cache» воспевает метаморфную структуру и рост природы во всех ее веснах: детство, новый лист и побег, преображение семени в растение и зверя. Только дерево старо и – если отойти подальше – варварское лицо с коварной ухмылкой, в которое превращается картина.
Третье великое полотно, озаглавленное «Незавершенная картина», может быть, а может и не быть воплощением рая, о котором говорил Челищев. Мистер Тайлер полагает, что это так, и приводит убедительный и замечательный аргумент. Он исходит из удивительного стиля, который Челищев разработал после «Cache-Cache», – стиля геометрического, абстрактного и строгого. Тайлер начинает описание карьеры Челищева с этой картины, последней его работы, показывая, насколько вразумительны ее водовороты света.
Как и у многих художников, биография Челищева неотделима от его творчества. Человек он был восторженный и взбалмошный, с периодическими приступами русской хандры. Еще в юности он изобрел маски для окружающих: такого персонажа мог бы придумать Набоков для сатирического романа о русском сплине и пылкости. Мистер Тайлер бережно привносит эту театральность в биографию – вот Челищева пугает мышь на борту русского крейсера во время революции, вот он отправляется в «даймлере» по повестке в призывную комиссию: пропитанный духами платок на лбу, встревоженная дама держит его за руку. Но мистер Тайлер также дает понять, что Челищев, рисовавший картины, занимавшийся сценографией и отстаивавший свою карьеру, точно комендант осажденной крепости, был ничуть не слабее тигрицы, защищающей своих детенышей.
Челищев был загадкой даже для ближайших друзей, а, возможно, и для себя самого. Он был романтиком в эпоху, отвергнувшую романтизм; в отличие от многих европейских художников, эмигрировавших в Америку, смог глубоко пустить корни – его пейзажи Новой Англии, в которых он скрыл библейские и мифологические мотивы, порождены скорее нашим, а не его прошлым. Он был и ловко практичным, и глубоко суеверным. Его видение природных метаморфоз было одновременно научным, магическим и религиозным. Большинство работ и справочников по современному искусству вообще его не упоминают. Изменчивое внимание бомонда и истерическая критическая атмосфера, некогда окружавшая Челищева, изрядно истощились, и мы смогли яснее увидеть художника и его вклад. Люди, невосприимчивые к моде, уже внесли свою дань: «Cache-Cache» отчасти вдохновила «Бёрнта Нортона» Элиота; «Патерсон» Уильяма Карлоса Уильямса многим обязан «Феноменам», а некоторые из самых таинственно прекрасных пассажей «Леони» Кокто происходят из двоящихся образов Челищева.
Мистер Тайлер написал, как это ни парадоксально, первую в истории блестящую биографию американского художника, хотя Америка, гражданином которой Челищев имел счастье являться, вряд ли может претендовать на него, а изобретательное исследование, проведенное мистером Тайлером, вряд ли можно причислить к жанру биографии, обычного жизнеописания. Это эрудиция в своем высшем воплощении, проницательная и доскональная, а мастерство рассказчика – высочайшего класса. Как и сам Челищев, мистер Тайлер способен управлять различными уровнями повествования, выделяя важность то одной, то другой темы. Его книга – продукт многих лет кропотливого труда – достигает того, к чему большинство ученых даже не приближаются: четкого и глубоко исследования современного художника, которое читаешь, как увлекательный роман, что само по себе является совершенно новым художественным методом.
Видение смерти пришло к Челищеву рано – женщина в белом, скользившая по русской аллее. Как Набоков, Стравинский или Шагал, он унес с собой в пожизненное изгнание русское детство, которое с течением лет мифологизировалось и служило ему, как греческие и римские мифы служили Овидию в кавказской ссылке. На последней картине Челищева запечатлена белая женщина, Смерть. Деревья, среди которых она скользила, и очертания озера неподалеку воскрешены в «Cache-Cache». Дети-листья, идиоты-цари, представление об искусстве, как отражении сил, принадлежащих и нашему миру, и миру потустороннему, взаимопроникновение человека и пейзажа, художник как страстный и страдающий провидец – все это чрезвычайно русское. Окольный путь Челищева к нашему взору, к расхристанному и поверхностному Нью-Йорку 40-х годов, не позволил аисторическому американскому уму сотворить со странным русским гением нечто большее, нежели просто принять к сведению, что в его недавнем прошлом присутствовала столь же странная Англия Ситуэллов, [75]75
Эдит Ситуэлл и ее братья – литераторы Осберт (1892–1969) и Сачиверелл (1897–1988).
[Закрыть]а до этого Париж Гертруды Стайн. А еще раньше – Берлин и Константинополь.
Поэтому Паркер Тайлер начинает свою биографию со смерти Челищева, которая произошла в удаленности столь же великой, как его рождение и юность, на психологическом и пространственном расстоянии, которое может оценить по достоинству лишь человек, склонный к трагической иронии. Вот почему биография Паркера Тайлера – прежде всего роман в духе Достоевского, изображающий жизнь гения, творчество которого мощно рвалось вперед, а сердце двигалось вбок по мучительной спирали. Работы Челищева, бесстрастно разобранные историком искусств, демонстрируют постоянный переход от стиля к стилю; его жизнь вне искусства напоминает роман Набокова: полубезумный русский, непрактичный аристократизм которого замыкает его в мире мужественных женщин и женственных мужчин. Главная победа Паркера Тайлера состоит в том, что он сделал то, к чему стремится любой художник – показал гармонию человека и творца. Это странный и прекрасный стиль; с ним может сравниться разве что «Доктор Фаустус» Манна. Мистер Тайлер создает биографию, используя один из приемов литературы нашего времени: объединяет роман, жизнеописание и научное исследование. Он не скрывает источников, намеренно вводит в четкий замысел автобиографический элемент, полон решимости высветить предмет своего исследования, привлекая все возможные ресурсы, имеющие к этому предмету отношение. Так что это биография без закрытых дверей, и все же в ней нет ничего клинического или похотливого. В этом замысле находит место каждая деталь, будь то солитер Челищева или эзотерическая утонченность его сексуальных пристрастий. Можно предположить, что мистер Тайлер, подобно Манну, придумал художника. Но кто способен придумать Челищева?
Когда мистер Тайлер приступал к своей биографии, ему, в сущности, предстояло написать две книги. Одна должна была осветить картины, другая – отыскать некую схему в жизни Челищева. Обе задачи грандиозны. К примеру, у Челищева не было постоянного спутника; биографу приходилось восстанавливать его жизнь по кусочкам, зачастую пользуясь источниками, предусмотрительно не названными. Жизнь Челищева была, с одной стороны, великой мукой, как у Байрона, с другой – беспрестанной позой. Эта поза была не только романтической, но также и русской. Более того, это была поза актера (не лучше ли сказать, танцора?), одновременно оберегающая и скрывающая абсурдную раздвоенность его природы. Напряженное равновесие, которого достиг Челищев, похоже, происходило из согласия между женской силой – упорной, темной и капризной, управлявшей человеком, и мужской-легкой, яркой и совершенной, писавшей картины. Две эти силы стали взаимодействовать очень рано; художник полагался на свою женскую сущность во имя вдохновения – вдохновения совершенно средневекового (или, быть может, просто русского) в запутанном лабиринте гороскопов, белой магии, предрассудков, да чего угодно, лишь бы это выглядело невероятно. Феномен небезызвестный: Кокто описывал его как способ погружать корни во тьму, чтобы расцветать на солнце. Челищев, как искусно доказывает мистер Тайлер, еще лучше Кокто знал о необходимости погрузиться во тьму; знал он и то, что произведение искусства, вскормленное таким образом, должно быть полностью избавлено от своих истоков. Художник, не освобождающий себя, просто навязывает свои наваждения публике, и его искусство оказывается нездоровым и сбивающим с толку. Каждый из трех шедевров Челищева – «Phenomena», «Cache-Cache» и «L’lnacheve» – прорывается из глубочайшего мрака в полную ясность, которую произведение искусства творит для себя и для мира.
Важнейшая победа книги мистера Тайлера состоит в том, что ему удалось показать темные процессы, благодаря которым рождаются картины и с той же легкость продемонстрировать слаженность и ясность завершенного произведения. Биограф художника зачастую становится обладателем поразительных фактов – выводок жен Шелли, причуды Тёрнера и т. п., – которые, как ему известно, связаны с творчеством. Загвоздка в том, чтобы показать как именно. Способен ли кто-нибудь разглядеть Леонардо – военного инженера в «Моне Лизе», или Ван Гога-евангелиста в «Арлезианке»? Склад ума мистера Тайлера не позволяет привязанности отделываться от таких вещей. Произведения Челищева всегда гармоничны, их толкователь должен управлять этой гармонией, и ему это удается. Иконография, эта нежнейшая и самая скрупулезная из современных гуманитарных дисциплин, достигла зрелости как раз в ту пору; когда мистер Тайлер приступал к работе над своей книгой. Сам Эдгар Винд [76]76
Эдгар Винд (1900–1971) – немецкий искусствовед.
[Закрыть]мгновенно определил, что «Cache-Cache» – шедевр, и, должно быть, вздохнул при мысли об иконографе, описывающем многочисленные прозрачности, соединенные в такой поразительно странной гармонии. Де Кирико несомненно столь же странен, но глядя на де Кирико, ученый знает, что перспектива вниз, которую он ищет, – столь же теплая и знакомая, как прошлое Италии. Совсем иное дело – озирать перспективу, уходящую вспять в русские чащобы, а также в сознание, которое, в отличие от де Кирико, не принадлежит ни одной школе, не имеет равных и всецело предано поэтическому зрению, но зрению, направленному исключительно внутрь и закрытому для посторонних.
Мистер Тайлер воспроизводит среди 128 иллюстраций к своей книге фотографию Джорджа Платта Лайнса – четырнадцать европейских художников, эмигрировавших в США. (Снимок был сделан в марте 1942 года.) Только одно лицо среди этих тревожных масок отличается спокойствием и величайшей уверенностью. Это лицо Макса Эрнста, которое было бы столь же невозмутимым и в зачумленных лесах Марса. Евгений Берман, Мондриан и Шагал – в явном унынии; Бретон и Массон не очень успешно пытаются смотреть бодро. Остальные, за исключением Челищева, изо всех сил стараются выглядеть как можно лучше. Лицо Челищева дерзко; в то же время оно преисполнено скорби. Только у него глаза отсутствующие; он единственный не думает о том, что его снимают. Чем бы ни был Эрнст, Челищев – противоположность. Если Эрнст здравомыслящ (искусство не знало более трезвого ума), тогда Челищев дико безумен – наблюдение, с котором он, скорее всего, согласился бы – содрогнувшись. Здравомыслящий художник устремлен к визионерству (Блейк был здравомыслящ, Флобер был здравомыслящ); художник, осмелившийся допустить иррациональное в свое искусство, скорее, движется к восстановлению реальности, но на своих условиях. Челищев обобщил годы работы в двух огромных картинах: одна посвящена иррациональному внутри человека и иррациональному вне его. Здесь природный план чудовищно исказился, да и рассудок двинулся не в ту сторону. Лицо, которое дал себе Челищев в «Феноменах» – то самое лицо со сделанной Лайнсом фотографии художников – эмигрантов. На этом лице написаны ярость и скорбь, но на нем запечатлелась и глубочайшая замкнутость в своем духовном мире.
Есть ли портрет Челищева в «Cache-Cache»? Искал ли его кто-нибудь? Символические подписи присутствуют, как указал нам мистер Тайлер, но подозреваю, что его скорбящему лицу нет места на картине, которая аннулировала художника более, чем какая-либо из созданных в наше время. «Cache-Cache» была написана не больше, чем была сочинена девятая симфония Брукнера или изваяна «Maiastra» [77]77
Птица (румын.).
[Закрыть]Бранкузи. Она появилась на свет благодаря процессу, в котором живопись была случайной. Она росла и половину жизни находилась в росте. Если Пикассо – художник, Челищев – сила природы.
КАЖДАЯ СИЛА ВЫЯВЛЯЕТ ФОРМУ
© ПЕРЕВОД О. ГРИНВУД
1835
Зарянка впорхнула в вестморлендский домик, где лежало в жару больное дитя и сидела у огня слабоумная старушка. [80]80
На самом деле дитя и старушка – одно и то же лицо, сестра Вордсворта Дороти (1771–1855). В 1829 г. она перенесла тяжелую болезнь, после чего стала инвалидом. В 1835 г. у нее также развился атеросклероз, и все последующие 20 лет она страдала умственным расстройством.
[Закрыть]Зарянку приветствовали как даймона,элементального духа, чье присутствие было сочтено за добрый знак. Об этом событии Вордсворт, которому в то время было шестьдесят четыре, написал стихотворение «Малиновка».
1845
Ворон появился в комнате объятого горем человека и довел того до безумия, повторяя «Nevermore» [81]81
«Никогда» – рефрен поэмы Э. По «Ворон», имеющий различные варианты перевода на русский язык, например «Возврата нет» и «Не вернуть».
[Закрыть]на все обращенные к нему вопросы, в то время как человек, сознавая, что птица эта по сути автоматон, то есть птица, способная подражать речи, но затвердившая всего одно слово, упорно обращался к ворону, как если бы тот был сверхъестественным существом, способным дать ответы на вопросы о посмертной участи души.
1855
Пикирующая скопа, издающая «варварский клик» (оба слова относятся к звуку, речи, не греческой, напоминающей сплошное варвар, а клик– старое, как сама поэзия, слово для обозначения резкого или хриплого птичьего крика), показалась Уолту Уитмену даймоном, укоряющим его за «болтовню и праздность». Уитмен ответил (в конце первого раздела «Листьев травы», в более поздних изданиях – пятьдесят вторая и завершающая часть «Песни о себе»), что он и правда очень похож на скопу, «ни капли не прирученный», испускающий свой,«варварский клик над крышами мира». И, как у ястреба, говор его властен от природы. Нам остается понимать это послание как нам угодно. «Если снова захочешь увидеть меня, ищи меня у себя под подошвами». [82]82
Здесь и последующие две строфы – перевод К. Чуковского.
[Закрыть]
Едва ли узнаешь меня, едва ли догадаешься, чего я хочу,
Но все же я буду для тебя добрым здоровьем,
Я очищу и укреплю твою кровь.
Если тебе не удастся найти меня сразу, не падай духом,
Если не найдешь меня в одном месте, ищи в другом,
Где-нибудь я остановился и жду тебя.
Сообразно с этим, в «Листьях травы» птицы воспринимаются как даймоны. Скорбящий человек у По был уверен, что ворон – пророк, но кто – «птица или дьявол» («Дьявол ли тебя направил, буря ль из подземных нор» [83]83
Перевод М. Зенкевича.
[Закрыть]), он не знал. Уитмен отдал дань этой строке, когда в «Из колыбели, вечно баюкавшей» [84]84
Перевод В. Левина.
[Закрыть]вопросил «Демон или птица» о пересмешнике, даймонеэтого стихотворения.
1877
В полях, окружающих Колледж Св. Беино в Северном Уэльсе, тридцатитрехлетний иезуит по имени Джерард Мэнли Хопкинс обратил взор на скользящую в воздухе пустельгу или кингиря. Памятуя о ястребе, чей лирический образ запечатлелся в сердце Уолта Уитмена (склад ума Уитмена, написал он позднее, «схож с моим»), он воспринял этот момент как явление Уитменовского духа, «где-нибудь ждущего тебя». Уитмен бы порадовался: его пророческие слова пробудили в сердце английского поэта ведение Христа, восхищающего души. Мы также можем предположить, что его бы привело в восторг то, как явно этот более молодой поэт соперничает с ним в искусстве сочетать слова с образами и ритмы с эмоциями. Minion [85]85
Любимец, фаворит.
[Закрыть]– уитменизм. Строки
превосходят уитменовское «Пестрый ястреб проносится мимо», [87]87
Перевод К. Чуковского.
[Закрыть]«последнее облако дня медлит» ради него. Уитменовская скопа предстает в последних лучах дневного света, все еще озаренная солнцем в вышине, а Уитмен, на земле, пребывает средь сумеречных «просторов, погруженных в тень». А пустельга Хопкинса предстает в первых лучах зари, до того как рассвет коснется лежащих под ней полей Уэльса.
ЗАРЯНКА
Зарянка у Вордсворта – вестник вдохновения после периода бездействия, выздоровления после болезни, и – самих небес. В Книге VII «Прелюдии» обновление поэтических сия возвещается так:
Зарянок хор послышался вблизи
Моих дверей – певцы из дальних чащ,
Зимою посланные объявить,
Смягчив искусно горестную весть,
Что хмурый царь к нам с Севера спешит…
Зарянка в «Малиновке» подобным же образом прилетает в домик в преддверии зимы.
Спеша от осени под кров,
От голых пастбищ и лесов,
Зарянка-Робин ищет дом…
Заметьте: Робин – имя собственное. Имена, приписываемые птицам, а также животным, образуют тот разряд, который Леви-Стросс рассматривает в «Неприрученной мысли», в главе под названием «Индивид в качестве вида». Лис во французском языке – Ренар, лебедь – Годар, воробей – Пьеро и так далее. Erithacus mbeculaназывают Робином-Малиновкой уже в среднеанглийском, когда повсюду в Европе за ним закрепился образ одной из Малых Птах Страстей Христовых (вкупе с богатым фольклором о том, как грудь его была обагрена кровью Христа, огнем гееннским и т. п.). Очевидно, что для слуха Вордсворта имя его ближе к Гарольду Синезубому, [88]88
Король Дании (ок. 940 – ок. 985); завершил объединение страны, начатое его отцом, обратил Данию в христианство и завоевал Норвегию. Возможна также игра слов по ассоциации английского варианта его имени (Harold Bluetooth) с английским названием Bluethroat родственной малиновке варакушки с голубой грудкой (лат. название Erithacus svecicus).
[Закрыть]нежели к Джеку До, Джиму Кроу или Джону Дори. [89]89
(Jack)daw – галка, crow – ворона (англ.). В стихотворении Р.Г. Бархэма «The Jackdaw of Reims» (1840) самец галки, проклятый кардиналом за кражу кольца, раскаивается в своем поступке, возвращает украденное и становится столь набожным, что после смерти его канонизируют под именем Jem Crow. (John)dory – бытовое название рыбы солнечник, также известной как рыба Св. Петра.
[Закрыть]И значит, его ярко-красная грудка есть «от природы данный щит,/ На коем жарко герб горит». Это уравнивание с рыцарской эмблемой является важным, так как Вордсворт формулирует традицию, в лоне которой зарянка-робин может представать совершенно британским атрибутом: внутри него эльф (Чосер, Джонсон); он сродни Рыцарю Красного Креста; он равно принадлежит христианству и язычеству (Спенсер), будучи в то же время преимущественно птицей-даймоном, чей след уходит в доевропейскую историю и чей образ стал главным символом поэтического вдохновения для романтиков (Шелли, Китса, Теннисона, По, Уитмена).
ПОПУГАЙ СОВА ВОРОН
Образность По делится на три стиля, каждый из которых составляет отдельный диалект со своей грамматикой и поэтическим замыслом. Сам он назвал эти стили «арабескным», «гротескным» и «классическим». На ранних стадиях работы над «Вороном» он рассматривал варианты попугая и совы. Образ попугая потребовал бы преобладания в стихотворении «арабескного» стиля; совы – «классического». В результате, он сумел имплицитно передать способность попугая к звукоподражанию в повторении пevermore(что звукоподражательным эхом не является, если только птица не пытается сказать «Там, где мрак Плутон простер»); [90]90
Перевод М. Зенкевича.
[Закрыть]сова же претворилась в свой божественный эквивалент, бюст Паллады, на который усаживается ворон.
ЕЩЕ ТОТ КАЛЬВИНИСТСКИЙ ВОРОН
Ворон По механистичен, это машина, запрограммированная на произнесение одного – единственного слова. Если полубезумный от горя человек принимает его за оракула и задает ему вопросы, то он может либо разглядеть свою ошибку, либо упорствовать в ней, обращаясь к ворону в отчаянной надежде на то, что перед ним оракул. И вот он спрашивает у ворона его имя и слышит в ответ «Nevermore». Охваченный скорбью человек горько и истерично замечает, что даже одиночества его не облегчит птица с именем Nevermore, ибо она, подобно его друзьям и надеждам, покинет его «с этих пор». [91]91
Перевод М. Зенкевича.
[Закрыть]На это ворон отвечает «Nevermore». Тогда-то человек и понимает, что словарный запас ворона состоит из одного слова. У безумия, однако, своя логика. Птица, например, могла быть послана Богом, чтобы помочь страдальцу забыть его скорбь, и, если она послана Богом, то может в силу этого обладать теологической мудростью. Поэтому он спрашивает у нее, есть ли бальзам в Галааде? Смысл? «Утешит ли меня в потере вера? Соединюсь ли я с Ленор на Небесах? Есть ли Небеса? Есть ли жизнь после смерти? С Богом ли ныне Ленор? Существует ли Бог?» Вопрос принадлежит Иеремии, в стихе 8, 22: «Разве нет бальзама в Галааде?» Иеремия, прибегая к риторической фигуре, вопрошал, не остался ли Ньюкасл без угля. [92]92
Ньюкасл – британский центр угольной промышленности, поэтому английское выражение «возить угол в Ньюкасл» означает заниматься бессмысленным делом.
[Закрыть]По трансформировал смысл так: правда ли существует Ньюкасл и есть ли там уголь? На что Nevermore отвечает: «Nevermore». Следующий вопрос более прямолинеен: воссоединится ли он когда-нибудь с Ленор? «Nevermore». Говорящий велит ворону покинуть дом – и ворон отказывается улететь прочь. И так же никогда не вырваться душе говорящего из пут вороновой тени; его отчаяние безысходно.
Ситуация была По уже знакома. Ранее, в Ричмонде, он видел машину Мельцеля, игравшую в шахматы, и увидел ее насквозь (догадавшись, и справедливо, что в ней был спрятан человек). И в шахматной машине, и в однословном вороне По обращался к пресвитерианской теологии: все предопределено, или же некий человек-посредник хочет, чтобы мы поверили, будто это так. Хуже того: наша беспомощность в отчаянии, горе или замешательстве вынуждает нас смириться с механизированным фатумом. Когда разум сказал свое слово, мы все же обнаруживаем остатки суеверия. Есть в нашем рассудке часть, желающая верить, что автоматы наделены разумом.
В этом темном пространстве По и писал. Обезьяна в «Убийствах на улице Морг» – автомат, и Родерик Ашер – зомби, когда заживо погребает сестру. Кальвин и Ньютон оба дали нам машину вместо мира, шестереночный механизм неизбежностей.
ДАРВИНОВ ПЕРЕСМЕШНИК
Уитменовский ответ «Ворону» – «Из колыбели, вечно баюкавшей». Снова вопрошается оракул. Ответ (птицы и шума моря совокупно) полифоничен, любовьсовокупна со смертью.Жизнь и смерть суть Гераклитов ритм, он независим. Уитмен возвращается к греческому ощущению: любовь глубже всего в своем трагическом осознании скоротечности жизни, молодости, красоты.
ВРЕМЯ
Время для По было монотонным тиканьем вселенной, неостановимой поступью смерти, с каждой секундой подступающей все ближе (как сдвигающиеся стены, колебание маятника, замуровывание стены кирпич за кирпичом, мерные шаги вверх но лестнице). Время Уитмена было приливно-отливным, кочующим, зарождение и удовлетворение желания. Хопкинс знал, что время заканчивается в момент своего начала, что у него нет измерений, что Христос на кресте отменяет все грамматические наречия. Нет ни вскоре,ни никогда.Есть лишь пике скопы, глаза, говорящие рыбаку иди за мною, головокружительный экстаз Где-нибудь я остановился и жду тебя.
11 МАЯ 1888 Г.: УИТМЕН В КЭМДЕНЕ, СО СЛОВ
«Люблю ли я По? Сперва, долгие годы, не любил: но три или четыре года назад я взялся его перечитывать, читал и проникался приязнью, и в конце концов – да, теперь – почти убедился, что он звезда значительной величины, если не солнце, на литературном небосклоне. По был унылым, мрачным, гнетущим – казалось, он живописует беспросветные ночи, ужасы, призрачные видения, – поначалу я не переваривал его совершенно. Но сегодня я вижу в нем больше, чем все это, – гораздо больше. Если б это было все, чем он был, его бы предали забвению давным-давно. Я был молодым человеком лет тридцати и жил в Нью – Йорке, когда “Ворон” вышел из печати – произвел сенсацию – взволновал все общество – все читающее общество: у меня он, однако, восторга не вызвал». [Годом раньше Уитмен завершил окончательную редакцию стихотворения «Из колыбели, вечно баюкавшей» (оно было написано в 1859 году) и поместил его в центр нового раздела «Морские течения» «Листьев травы» 1881 года.]
– СКОРЕЕ, – ПРОПЕЛА ПТИЦА, – НАЙДИ ИХ, НАЙДИ ИХ [93]93
Т. С. Элиот "Четыре квартета" – Перевод М. Бычкова.
[Закрыть]
История птиц, принимаемых за даймонов, пронизывает религии, фольклор и литературу. В Европе она начинается с рисунка сидящей на шесте птицы в Ласко. В Новом свете мы можем проследить ее в глубь времен вплоть до восприятия американскими индейцами полевого жаворонка как посредника между людьми и духами воздуха. Ворон По, соловей Китса, жаворонок Шелли, зимородок Олсона, скопа, дрозд и пересмешник Уитмена, пустельга Хопкинса – лишь модуляции в долгой традиции, танец форм неувядающей духовной силы.
