Текст книги "Философия искусства"

Автор книги: Фридрих Вильгельм Шеллинг

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 26 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]

Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. М.: Мысль, 1966.-496с.

ВВЕДЕНИЕ

Под наукой об искусство можно понимать, во-первых, историческое конструирование1 искусства. Если брать ее в таком смысле, то ее внешним условием неизбежно будет непосредственное созерцание наличных памятников. Так как последнее общедоступно, поскольку речь идет о произведениях поэзии, то в этой связи, т. е. как филология, наука об искусстве определенно причисляется к предметам академического преподавания. Несмотря на это, в университетах реже всего преподается филология в только что установленном смысле, чему не следует удивляться, ибо она представляет собой искусство в такой же мере, как и поэзия, так что филологом необходимо родиться не менее, чем поэтом.

Еще меньше, следовательно, можно искать в университетах идею исторического конструирования произведений изобразительного искусства, ибо университеты не дают возможности непосредственно созерцать эти произведения; и даже там, где считается почетным делом при наличии богатой библиотеки попробовать ввести лекции по изобразительным искусствам, они, естественно, ограничиваются ученым исследованием истории искусства 2.

Университеты – не школы для обучения искусствам. Следовательно, еще менее может преподаваться в них наука об искусстве с практической или технической целью.

47

Итак, остается лишь чисто умозрительная наука об искусстве, которая имеет в виду выработку не эмпирического, а интеллектуального созерцания искусства. Но тем самым предполагается философское конструирование искусства, а здесь уже возникают со стороны как философии, так и искусства существенные сомнения.

Прежде всего следует ли философу, чье интеллектуальное созерцание должно быть направлено единственно на сокровенную для чувственного взора и открытую лишь духу истину, – следует ли ему заниматься наукой об искусстве, которое имеет своей целью всего лишь создание прекрасной видимости и либо преподнес сит нам не более чем обманчивые отображения истины, либо всецело чувственно? Ведь таким его мыслит большинство людей, видя в нем усладу чувств, отдых, развлечение духа, утомленного более серьезными делами, приятное возбуждение, которое по сравнению со всяким другим возбуждением имеет лишь то преимущество, что осуществляется через более тонкого .посредника (Ме-с1шт); но в глазах философа, не говоря уже о том, что он должен будет оценивать искусство как действие чувственного побуждения, оно как раз благодаря указанному преимуществу сможет получить лишь еще более предосудительный отпечаток испорченности и рафинированности. При таком представлении об искусстве отмежеваться от бездумной чувственности, которой искусство довольствуется при данном положении вещей, философия могла бы только абсолютным осуждением этой чувственности.

Я говорю о более святом искусстве3, которое древние называли орудием богов, возвещением божественных тайн, раскрытием идей, о той нерожденной красоте, неоскверненный луч которой освещает внутренним светом лишь чистые души и образ которой так же скрыт от чувственного взора и так же ему недоступен, как и образ нерожденной истины. Философа не должно занимать ничто из того, что обыденное сознание называет искусством 4: для него искусство – необходимое явление, непосредственно вытекающее из абсолюта; и лишь постольку, поскольку можно показать и доказать, что оно действительно таково, оно обладает реальностью.

48

По не сам ли божественный Платон в своей осуждает подражательное искусство, изгоняет типов из своего государства разума как не только нелепых, но и вредных членов5, и может ли быть что-нибудь авторитетнее и доказательнее для признания несовместимости поэзии с философией, чем такая оценка царя философов?»

Важно выяснить ту определенную точку зрения, исходя из которой Платон творит этот суд над поэтами; ведь если когда-нибудь философ (внимательно разграничивал точки зрения, то это был именно Платон, и без подобного расчленения было бы невозможно повсюду, так и здесь в особенности постичь многозначный (Ье21еЬип§'5ге1сЬ) смысл его слов или совмсстргть противоречивые высказывания его произведений об одном и том же предмете. Мы прежде (всего должны решиться представить себе высшую философию, и в особенности философию Платона, как нечто радикально противоположное в греческой культуре не только чувственным образам религии, но и объективным и всецело реальным государственным формам. Мы зашли бы слишком далеко, >если бы захотели ответить на ;вопрос, (нельзя ли в совершенно идеальном, как бы духовном государстве, каково государство Платона, говорить о поэзии в другом смысле и необходимы ли те ограничения, которые государство ей ставит. Эта противоположность всех общественных форм по отношению к философии должна необходимо вызвать такую же противоположность философии к этим формам; Платон здесь не первый и не единственный пример. Начиная с Пифагора и далее вплоть до Платона, философия чувствует себя экзотическим растением на греческой почве – чувство, выразившееся уже в общем стремлении, которое тех, кто был посвящен в высшее знание, будь то благодаря мудрости более ранних философов пли благодаря мистериям па родину идей, на Восток6.

Но отвлечемся от этой чисто исторической, а не философской противоположности и будем иметь в виду преимущественно последнюю; что означает Платоново отрицание поэзии, в особенности если его сравнить с тем, что он в других произведениях говорит в похвалу

49

энтузиастической поэзии?,—что означает это отрицание, >как не полемику .против поэтического реализма, не предчувствие будущего направления [творческого] духа вообще и поэзии в особенности? Менее всего эта оценка приложима к христианской поэзии, которая в целом носит столь же определенный характер бесконечного, как античная поэзия в целом – конечного. Тем, что мы теперь можем определить границы античной поэзии точнее, чем это делает Платон, не знавший ее противоположности, тем, что мы именно поэтому возвышаемся до более широкой идеи и конструирования поэзии, чем он, и то, что он считал негодным в поэзии своего времени, называем лишь ее изящной ограниченностью, – этим мы обязаны опыту позднейшего времени; мы видим осуществленным то, что Платон предсказывал, но не находил. Христианская религия, а вместе с нею душевный строй, устремленный на интеллектуальное, который не находил в древней поэзии ни полного удовлетворения, ни даже средств воплощения, создал себе собственную поэзию и собственное искусство, в котором он эти средства находит; таким образом, даны условия для целостного и вполне объективного воззрения на искусство, в том числе на античное искусство.

Отсюда явствует, что конструирование искусства есть достойный предмет изучения не только для философа вообще, но прежде всего для христианского философа, который должен усмотреть свое специальное занятие в том, чтобы охватить и изобразить весь мир искусства.

Подойдем к этой проблеме с другой стороны: пригоден ли философ для того, чтобы проникать в сущность искусства и правдиво его раскрывать?

Я слышу вопрос: «Кто может надлежащим образом говорить о том божественном начале, (которое движет художником, о том внутреннем духе, .который одушевляет его произведения, как не тот, кто сам охвачен этим священным огнем? Можно ли пытаться подчинить конструированию то, что столь же непостижимо в своем первоисточнике, сколь чудесно в своем действии? Можно ли подчинить законам и определять ими то, сущность чего заключается в непризнании другого закона,

50

помимо себя самого? Разве гений не столь же непостижим при помощи понятий, сколь не может быть соз-1.1П при помощи законов? Кто дерзнет пытаться осмыслить то, что очевидным образом есть самое свободное, самое абсолютное во всем универсуме, кто осмелится раздвинуть кругозор своей мысли за пределы последних граней, чтобы устанавливать там новые границы?

Так мог бы ораторствовать известный энтузиазм, постигший искусство только в его воздействиях и по-настоящему не знающий ни самого искусства, ни того места, которое отведено философии в универсуме 8. Ведь если даже допустить, что искусство нельзя понять ни из какого более высокого принципа, то все же закон универсума настолько всеобъемлющ и всемогущ, что все ему подвластное имеет свой прообраз или противообраз в чем-то ином; форма общей противоположности реального и идеального настолько абсолютна, что даже и у последней границы -конечного и бесконечного, не противоположности явления исчезают в чистой абсолютности, то же соотношение заявляет .свои права и возвращается в последней потенции. Это соотношение и имеет место между философией и искусством.

Последнее, хотя и всецело абсолютно, будучи совершенным воссоединением реального и идеального, все же относится к философии как реальное к идеальному. В философии последняя противоположность знания растворяется в чистое тождество, и тем не менее в своей противоположности искусству философия все же остается лишь идеальной. Таким образом, та и другая встречаются друг с другом на своей последней вершине и как раз в силу общей абсолютности соотносятся как прообраз и отображение. Это и есть причина того, что в недра искусства в научном смысле глубже философского понимания не может проникнуть никакое другое и что философ яснее видит саму сущность искусства, чем даже сам художник. Поскольку идеальное всегда есть высшее отражение реального, постольку в философе с необходимостью осуществляется высшее идеальное отражение того, что реально в художнике. Из этого следует не только то, что искусство вообще может быть предме-

51

том знания в философии, но также и то, что, помимо философии и иначе, чем через философию, об искусстве вообще ничего нельзя знать абсолютным образом.

Художник, ,в котором имеет объективное бытие принцип, подвергаемый субъективной рефлексии со стороны философа, относится к этому принципу не субъективно или сознательно, что, впрочем, не значит, что он не может его осознать посредством более высокой рефлексии; но это он делает уже не в качестве художника. Как художник, он движим этим принципом, и как раз поэтому сам он им не обладает; если художник доходит до идеальной рефлексии, то он как художник именно этим поднимается до более высокой потенции, но именно, как таковой, остается и в ней неизменно объективным; субъективное в нем опять-таки становится объективным, как у философа объективное всегда возводится в субъективное. Поэтому-то философия, несмотря на внутреннее тождество с искусством, остается всегда и необходимо наукой, т. е. идеальным, искусство же всегда и необходимо – искусством, т. е. реальным.

Только с чисто объективной точки зрения, или с точки зрения философии, не достигающей в идеальном той высоты, до которой доходит искусство в реальном, может быть непонятно, каким образом философ может углубляться в искусство до его сокровенного источника и самого горнила творчества. Правила, которые гений9 может отбросить, суть те, которые предписывает чисто механический рассудок; гений автономен, он уклоняется лишь от чужого законодательства, но не от своего собственного, ибо он есть гений лишь постольку, поскольку он – предельная закономерность; но именно это абсолютное законодательство и признает в нем философия, которая не только сама автономна, но и проникает в принцип всякой автономии. Всегда можно было видеть поэтому, что истинные художники спокойны, просты, величавы и в своем роде подвержены необходимости, как природа. Тот энтузиазм, который не видит в них ничего, кроме свободного от правил гения, сам лишь детище рефлексии, познающей в гении только негативную сторону; это – энтузиазм вторичного порядка, а не тот, который воодушевляет художника и который в бого-

52

подобной свободе есть одновременно чистейшая и предельная необходимость.

Но пусть даже философ способен лучше .всех раскрывать непостижимое в искусстве, прозревать в нем абсолютное; сумеет ли он столь же искусно постичь в нем постижимое и определить его законами? Я имею в виду техническую сторону искусства: сумеет ли философия спуститься к эмпирии выполнения и к его средствам и предпосылкам?

Философия, которая занимается исключительно одними идеями, призвана в отношении эмпирии искусства вскрывать лишь общие законы явления, при этом и их только в форме идей: ведь формы искусства суть формы вещей в себе, .вещей, каковы они первообразах. Итак, В той мере, в какой формы искусства могут рассматриваться под общим углом зрения и исходя из универсума в себе и для себя, их изображение 10 есть необходимая часть философии искусства, но не постольку, поскольку искусство включает в себя правила технического выполнения. Ведь философия искусства, вообще говоря есть изображение абсолютного мира в форме искусства. Лишь теория, непосредственно соотнесенная с особым или с целью, и есть то, в соответствии с чем некоторое дело может быть выполнено. Напротив, философия всецело безусловна и цели вне себя самой не имеет. Если угодно, техническая сторона искусства есть то, посредством чего оно приобретает видимость истины, 'что как будто бы непосредственно касается философа,– но ведь эта истина всего лишь эмпирична; та истинность, которую философ должен в искусстве прозреть и предоставить, есть истина высшего порядка, составляющая полное единство с абсолютной красотой, истина идей.

То состояние противоречивости и раздвоения, даже относительно исходных понятий, 1В котором по необходимости находится художественная оценка в век, стремящийся заново открыть иссякшие источники искусства посредством рефлексии12, делает вдвойне желательным, абсолютное рассмотрение искусства также и в приложении к формам его выражения было научным образом и выведено из исходных осноположений. Пока этого не произойдет, и в оценках,

53

и в требованиях наряду с тем, что само по себе пошло и плоско, будут обнаруживаться также ограниченность, односторонность, причуды.

Конструирование искусства в каждой из его определенных форм, доведенное до конкретного, само собой приводит к определению этих форм условиями времени и, таким образом, переходит в историческое конструирование. В полной возможности последнего тем менее приходится сомневаться, что всеобщий дуализм универсума выявлен через противоположность античного и современного искусства также и в этой области и получил весьма существенную значимость частью через орган самой поэзии, частью же посредством критики. Поскольку конструирование есть, вообще говоря, снятие противоположностей, а противоположности, которые в отношении искусства возникают в связи с его зависимостью от времени, как само время, должны быть несущественными и чисто формальными, то научное конструирование будет заключаться в выявлении общего единства, из которого они проистекли, и как раз поэтому возвысится над ними до более всеобъемлющей точки зрения.

Такое конструирование искусства во всяком случае нельзя сравнивать ни с чем из того, что до настоящего времени существовало под названием эстетики 13, теории изящных искусств и наук или каким бы то ни было иным. В общих предпосылках у основоположника этого обозначения по крайней мере еще присутствовал след идеи прекрасного как первообраза, проявляющегося в конкретном мире отображений. С того времени идея прекрасного становилась во все более определенную зависимость от нравственного и полезного; между тем в психологических теориях и ее проявления сводились посредством разъяснений на нет приблизительно так, как это делали с рассказами о привидениях или другими суевериями, пока следовавший за этим формализм Канта не вызвал, правда, нового и более высокого взгляда, но вместе с ним и множества таких учений об искусстве, где искусством и не пахнет .

Семена подлинной пауки об искусстве, брошенные с той поры отличными умами, еще не выросли в научное целое, хотя они позволяют этого ожидать. Философи

54

едмет, и как раз потому сама она едина. В пределах общей философии каждая отдельная потенции искусства – это необходимая цель философа, который в ней внутреннюю сущность своей пауки как и магическом или символическом зеркале; она важна | III него как наука сама по себе и для себя, подобная, на пример, натурфилософии, «важна как конструирование примечательнейшего из всех продуктов и явлений или '..«к конструирование мира, столь же замкнутого в себе, как природа. Вдохновенный испытатель природы через нее научается символически 15 подавать в произведениях искусства истинные первообразы форм, которые он .в природе обретает лишь смутно выраженными, а также тот способ, каким чувственные вещи вытекают из первообразов.

Тесная связь, объединяющая искусство и религию, полная невозможность, с одной стороны, дать искусству поэтический мир, кроме как в религии и через религию, а с другой – довести религию до подлинно объективного проявления иначе чем посредством искусства делают научное познание искусства для истинно религиозного человека насущной необходимостью также и в этом отношении.

Наконец, немалый позор для того, кто прямо так косвенно участвует в управлении государством, вообще быть невосприимчивым к искусству, равно как и не обладать истинным его пониманием. Ибо ничто так не украшает князей и власть имущих, как если они ценят искусства, чтят и умножают своими щедротами их творения; напротив, нет более печального и позорящего их зрелища, чем когда они, располагая средствами довести искусства до высочайшего расцвета, расточают эти средства на безвкусицу, варварство и льстящую им низость. Если мы не в состоянии осознать в общей форме, что искусство есть необходимая и неотъемлемая часть государственного строя, соотнесенного с идеями, пусть об этом напомнит хотя бы древний мир, где всенародные празднества, памятные монументы, зрелища, как и все акты общественной жизни, были только различными ветвями единого, всеобщего, объективного и живого художественного произведения .

В настоящих лекциях прошу вас непременно иметь в ввиду их чисто научное назначение 16, Как наука вооб-

55

где, так и наука об искусстве интересна сама по себе, помимо внешней цели. Столько предметов, порой незначительных, привлекают к себе всеобщую любознательность и даже научную мысль; было бы удивительно, если бы этого не смогло сделать именно искусство, т. е. как раз тот единый предмет, который почти полностью заключает в себе наиболее возвышенные предметы нашего восхищения.

Только очень -отсталому человеку искусство не представляется замкнутым, органичным целым, столь же необходимым во всех своих частях, как и природа. Если неудержимое влечение побуждает нас созерцать внутреннюю сущность природы и исследовать глубины этого изобильного источника, который извлекает из себя с неизменным единообразием и закономерностью такое множество .великих явлений, то насколько больше должно нас заинтересовать проникновение в организм искусства, в котором из абсолютной свободы созидается (высшее единство и закономерность и .которое позволяет нам постигать чудеса нашего собственного духа гораздо непосредственнее, чем мы постигаем природу. Если для нас представляет интерес проследить возможно основательнее строение, внутренний строй, соотношения и ткань растения или вообще какого-нибудь органического существа, насколько больше должно было бы нас занимать обнаружение этой же самой ткани и соотношений у тех гораздо более высокоразвитых и замкнутых в себе организмов17, которые именуются произведениями искусства.

Отношение большинства людей к искусству напоминает отношение к прозе мольеровского Журдона18, который удивлялся, как это он всю свою жизнь говорил прозой, сам того не подозревая. Очень немногие задумываются над тем, что уже язык, посредством которого они изъясняются, есть совершеннейшее произведение искусства19. Какое множество людей присутствовало при театральных представлениях, ни разу не задав себе вопроса, как многообразно обусловлено любое хоть сколько-нибудь совершенное театральное зрелище, или испытывало благородное воздействие прекрасного строения, не пытаясь определить причины гармонии, кото-

56

р.41 творила с ними. Как много людей подпадали под отдельного стихотворения или возвышенном драмы, так что они были растроганы, восхищены, потрясены и все же ни разу не задавались вопросом, какими средствами удается художнику овладеть их чувствами, очистить их душу, взволновать их сердечные глубины, не задумывались о том, как превратить это вполне пассивное и потому низменное наслаждение и иное, много более возвышенное – деятельное созерцание и реконструирование художественного произведения средствами рассудка!

Того, кто вообще не желает подпасть под влияние искусства и испытывать его воздействие, считают грубым и необразованным. Но если не в той же степени, то по сути дела столь же грубо считать чисто чувственные эмоции, чувственные аффекты или чувственные наслаждения, вызываемые произведениями искусства, подлинным воздействием искусства20.

Для того, кто не достигает в искусстве свободного, одновременно страдательного и деятельного, упоенного и сознательного созерцания, все воздействие искусства сводится к элементарным природным воздействиям; он сам остается при этом природным существом и никогда по-настоящему не переживал и не познавал искусство как искусство. Быть может, его и трогают отдельные красоты, но в истинном произведении искусства отдельных красот нет21 – прекрасно лишь целое. Поэтому тот, кто не поднимается до идеи целого, совершенно не способен судить ни об одном произведении искусства. И все же, несмотря на такое безразличие, мы видим, что большинство людей, именующих себя образованными, ни к чему так не склонны, как к тому, чтобы иметь свое суждение в вопросах искусства, чтобы разыгрывать из себя знатоков, и не всякий неблагоприятный отзыв воспринимается так болезненно, как тот, который отказывает кому-либо »во вкусе. Кто чувствует свою несостоятельность при оценке, тот предпочитает, хотя бы произведение искусства оказывало на него весьма определенное действие, а его мнение было оригинальным, все же воздержаться от суждения, лишь бы не обнаружить свою слабую сторону. Другие, менее скромные, выставляют

57

себя своими суждениями на посмешище или досаждают ими знатокам. Итак, даже в общее светское образование – ибо, вообще говоря, нет более светского занятия, чем занятие искусством, – входят наука об искусстве, развитие способности постигать идею или целое, равно как он взаимные отношения частей между собой и к целому и, обратно, целого к частям. Но именно это-то и невозможно иначе как при помощи пауки, и в особенности философии. Чем основательнее конструируется философская идея искусства и художественного произведения, тем легче противодействовать не только непродуманности в суждениях, но также и тем легкомысленным начинаниям в искусстве или поэзии, которые обычно предпринимаются без всякой идеи относительно таковых.

О том, насколько необходима 'именно строго научная точка 'зрения на искусство для выработки интеллектуального созерцания художественного произведения, а также в особенности для выработки суждений о них, мне остается заметить следующее.

Постоянно приходится убеждаться, в особенности в настоящее время, насколько сами художники в своих суждениях не только расходятся между собой, но и прямо противостоят друг другу. Это явление весьма легко объяснить. В века расцвета искусства необходимость повсеместно господствующего духа, счастливая и как бы весенняя пора – все это приводит великих мастеров к более или менее общему согласию, так что, как показывает и история искусства, великие творения рождаются и созревают в тесной связи друг с другом, почти в одно и то же время, как бы от единого всепроникающего дуновения и под одним общим солнцем. Альбрехт Дюрер – современник Рафаэля, Сервантес и Кальдерон -Шекспира. Когда же век счастья и чистого продуцирования прошел, воцаряется рефлексия и вместе с ней всеобщий разлад; что было там живым духом, здесь превращается в традицию.

Старые художники шли от центра к периферии22. Позднейшие заимствуют лишь внешнюю, скопированную форму и пытаются ей но юг родственно подражать; у них остается тень без тела. Каждый теперь выраба-

58

тывает себе свою собственную, особую точку зрения на искусство и судит даже о налично существующем в соответствии с ней. Одни, замечая пустоту формы без содержания, проповедуют возвращение к материальности через подражание природе; другие, не будучи в состоянии подняться выше упомянутого пустого и внешнего копирования формы, проповедуют идеализм, подражание тому, что уже создано; но никто не возвращается к истинным первоисточникам искусства, откуда форма и содержание вытекают в нераздельности. Приблизительно таково современное состояние искусства и суждений о нем. Насколько разнородным стало искусство в себе самом, настолько же разнородны п разнообразны по своим оттенкам различные точки зрения в оценках. Ни одна из спорящих сторон не понимает друг друга. У одних мерой служит правда, у других – красота, между тем ни один не знает, что такое правда и что такое красота. В такую эпоху художников-практиков, за немногими исключениями, ничего нельзя узнать о сущности искусства, ибо им, как правило, недостает идеи искусства и красоты. И именно это разногласие, распространенное даже между теми, кто работает в области искусства, – серьезнейшая побудительная причина для того, чтобы искать в науке подлинную идею и принципы искусства.

Особенно необходимо серьезное, исходящее из идеи учение об искусстве в этот век литературной крестьянской войны, которая ведется против всего высокого, великого, зиждущегося на идеях, даже против красоты в поэзии и искусстве, когда фривольность, чувственное возбуждение или благородство низкого свойства – это кумиры, которым воздается величайший почет.

Только философия может сызнова открыть для рефлексии первоисточники искусства, большей частью иссякшие для творчества. Только с помощью философии можем мы надеяться достигнуть настоящей науки об искусстве, не потому, будто философия может дать вкус, который даруется только некиим богом, не потому, будто философия может наделить способностью суждения юн), кому в этом отказала природа, но потому, что она неизменным образом выражает в идеях то, что истин-

59

ный художественный вкус созерцает в конкретном и чем определяется подлинная оценка.

Мне не кажется излишним привести еще те особые причины, которые побудили меня заняться разработкой этой науки и читать о пей настоящие лекции.

Прежде всего я прошу вас не смешивать эту науку об искусстве с чем бы то ни было из того, что до сих пор преподносили под этим или под каким-нибудь другим названием, как-то эстетики или теории изящных искусств и наук. Научного и философского искусствоведения пока вообще не существует; существуют в лучшем случае отдельные фрагменты такового, да и они еще мало осмыслены и могут быть поняты только с связи с целым.

До Канта все искусствоведение в Германии было простым отпрыском баумгартеновской эстетики; само слово [«эстетика»] было впервые употреблено Баумгартеном. Для суждения об этой эстетике достаточно будет упомянуть, что она в свою очередь была ветвью вольфяанской философии. В период, непосредственно предшествовавший Канту, когда дешевая популярность и эмпиризм задавали тон в философии, были созданы известные теории изящных искусств и наук23. Основу их составляли психологические основоположения французов и англичан24. Старались объяснить прекрасное исходя из эмпирической психологии и вообще чудеса искусства примерно так же сводили на нет просвещенными объяснениями, как в это же время поступали с рассказами о привидениях и прочими суевериями. Остатки этого эмпиризма можно найти даже и в более поздних произведениях, которые отчасти имеют лучший замысел.

Другие трактаты по эстетике – это своего рода рецепты или поваренные книги, где рецепт для трагедии гласит: много страха, по в меру, как можно больше сострадания, а слез без всякой меры 25.

С Кантовой «Критикой способности суждения» произошло то же, что и с его прочими произведениями. От кантианцев следовало ожидать, конечно, исключительной безвкусицы, как в философия топорности. Многие выучили наизусть «Критику эстетической способности

60

кдения» а излагали ее с кафедры и в книгах в качестве эстетики.

После Канта некоторые 'выдающиеся умы сделали удачные 'замечания к идее истинной философской науки <>Г> искусстве и отдельные в нее вклады, но еще никто не устанавливал – общезначимо и в строгой форме – научного целого или хотя бы только абсолютных принципов; притом у большинства этих исследователей не произошло размежевания между эмпиризмом и философией, которое было бы необходимо для истинной научности.

Таким образом, система философии искусства, которую я предполагаю читать, будет существенно отличаться от предшествующих систем как по форме, так и по содержанию, причем и касательно принципов я пойду глубже, чем это делалось до настоящего времени. Тот самый метод, благодаря которому, если не ошибаюсь, мне до известной степени удалось в натурфилософии распутать хитросплетенную ткань природы и расчленить хаос ее проявлений, проведет нас по еще более запутанному лабиринту мира искусств и даст возможность пролить новый свет на его предметы.

В меньшей степени могу я быть уверен в том, что удовлетворю самого себя в отношении исторической стороны искусства, которая по приведенным ниже причинам представляет собой существенный элемент всякой конструкции. Я слишком хорошо сознаю, как трудно приобрести в этой неисчерпаемой области хотя бы самые общие сведения о каждой из ее частей, не говоря уже о том, чтобы точнейшим и определеннейшим образом изучить все ее части. Единственное, что я могу сказать в свою пользу: я долго и серьезно изучал древние и новейшие поэтические произведения и поставил себе это как серьезную задачу; я выработал себе определенный взгляд на произведения изобразительных искусств; при общении с практиками-художниками я, правда, узнал только об их собственном разладе и их непонимании предмета, но при общении с теми, кто помимо удачной работы в области искусства размышлял <» нем еще философски, я усвоил и часть тех исторических взглядов на искусство, которые мне представляются необходимыми для моей цели.

61

Для тех , .кто знает Мою философскую систему, философия искусства будет лишь ее повторением в ее вые шей потенции; для тех же, кто с пей еще не знаком, метод моей системы в этом его применении, быть может, будет только более наглядным и ясным.