Текст книги "Интервью с Педро Альмодоваром"

Автор книги: Фредерик Стросс

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 20 страниц)

Время тайн
«Поговори с ней» (2002)
«Дурное воспитание» (2004)

Красный занавес торжественных церемоний вымысла опускается в конце «Все о моей матери» и поднимается над «Поговори с ней». От фильма к фильму Альмодовар вычерчивает живую траекторию, такую же органическую, как линии на руке, и такую же таинственную. Все продолжается, и все в то же время меняется. «Поговори с ней» отправляется к романтическим неизведанным берегам: диалог между двумя бродячими душами; одинокие люди, несущие как возможное проклятие свою потребность любить, и недоступные женщины, которые, кажется, достижимы лишь в воспоминаниях прошлого, мечтах или мертвенном сне, куда они погрузились. В «Дурном воспитании» столкновение персонажей превращается в загадочный балет. К режиссеру приходит актер-сценарист, который приносит ему рассказ «Визит». Вместе они начинают писать сценарий. Но, продвигаясь вперед, они оказываются позади, ближе к воспоминаниям о своем религиозном воспитании, и между ними вклинивается третий персонаж, начиная вести двойную или тройную игру. Альмодовар возвращается к своим излюбленным лабиринтам вымысла, но исследует их с удивительным мастерством рассказчика, которое дало ему время. И с желанием отыскать или спрятать там какую-то тайну. Желание человеческого существа, с его жизненной силой и его близостью к смерти, погруженного в глубину ночи и в чудо.

Судя по «Дурному воспитанию» и «Поговори с ней», в твоей режиссерской манере или же в твоей личной чувственной жизни что-то изменилось.

Да, именно это многие люди утверждали после выхода «Поговори с ней»: это фильм нового Альмодовара, нуждающийся в полном переосмыслении. Действительно, это другой фильм, как и «Дурное воспитание», я знаю. Но все мои фильмы являются разными, и все мои фильмы имеют что-то общее. Может быть, на сей раз отличается именно общая тональность. Эти два последних фильма выстроены как будто очень тихо, очень просто, в то время как в каждом из них заключается больше, чем в предыдущих.

Во всяком случае, мне они кажутся очень близкими. Может быть, их связывает способ написания, построения?

В каждом есть элементы, идущие из прошлого, то, что было написано уже давно. В «Поговори с ней» это немой фильм «Уменьшившийся любовник», а в «Дурном воспитании» присутствует десятистраничный рассказ, который был как бы зародышем того, что стало «Визитом», то есть рассказа, написанного Игнасио. Другая связь между этими фильмами заключается в том, что всякий раз при создании персонажа я делал отсылку к Патрисии Хайсмит. В «Дурном воспитании» Хуан, которого играет Гаэль Гарсиа Берналь, использует в качестве образца Рипли, которого играет Ален Делон в «На ярком солнце». Это преступник без малейших угрызений совести, что дает ему огромную силу. Но он полностью отличается от тех преступников, которых снимал, например, экспрессионист Фриц Ланг: у Хуана очаровательное лицо, никак не позволяющее предположить его истинную натуру. Зло в романах Патрисии Хайсмит никогда не является очевидным. Ее убийцы прекрасно умеют вписываться в общество, и их узнают только их жертвы. Вот эта фраза пугает: их узнают только их жертвы! В Хуане есть эта аморальная сторона неуловимых персонажей Хайсмит, кроме того, он является классической фигурой фильма-нуар, роковой женщиной. То есть, когда другие персонажи вступают с ним в контакт, он воплощает для них рок, в самом мрачном и трагическом смысле.

В «Поговори с ней» я цитирую Патрисию Хайсмит устами Бениньо, который одновременно является полной противоположностью персонажа Хайсмит. В одном из своих романов «Эта сладкая слабость» она рассказывает историю человека, который подстраивает всю свою жизнь под девушку, которую видел всего лишь один раз. Он покупает для нее дом и действительно начинает какую-то параллельную жизнь, где эта девушка занимает главное место. Это психопат, и его безумие может стать опасным для других. В «Поговори с ней» Бениньо построил для себя параллельную жизнь с женщиной, с которой на самом деле не связан, с Алисией. Этот параллельный мир действительно стал его миром. Бениньо может вписаться в мир других людей, потому что для этого существуют разные мостики, но у него все время такое чувство, что он совершает уступку, когда должен покинуть свой мир. Он безумен, но в основе лежит добро, это добрый психопат. Его нравственное чувство отличается от нашего, это невинный человек, который не повзрослел в своем параллельном мире. Он всегда занимался своей матерью, и с тех пор, как она умерла, он занимается Алисией, которая в каком-то смысле ее заменяет. Но он влюбляется в нее, и это его буквально переворачивает. Как ребенок, который не готов пережить взрослую любовь. В «Поговори с ней» Бениньо – некто вроде ангела. А в «Дурном воспитании» Анхель – потому что Хуан хочет, чтобы его называли именно так, – тоже ангел, но ангел извращенный. Конечно, это не единственная параллель, которую можно провести между двумя фильмами. В обоих рассказываются истории мужчин. В «Дурном воспитании» нет настоящего женского персонажа, и даже если в «Поговори с ней» их там целых две, эти женщины не говорят, не двигаются. Несмотря ни на что, они воспринимаются окружающими так, как если бы активно действовали. Именно это меня интересовало.

Одна из самых поразительных связей между этими фильмами заключается в том, что они оба сосредоточены вокруг какой-то тайны. Как забеременела Алисия в «Поговори с ней» и как умер Игнасио в «Дурном воспитании». Именно это, по-моему, изменилось в твоих фильмах: они стали куда более таинственными. Ты сознательно выбрал этот путь?

Нет, я обнаружил эту более тайную чувственность, и она почти бессознательно стала во мне развиваться. Мне очень тяжело это объяснить, оформить словами это тайное измерение. Это должно доказывать, что оно на самом деле таково. В «Поговори с ней» тайна окутывает чудо: Алисия возвращается к жизни. В «Дурном воспитании» тайна окутывает трагедию, убийство Игнасио. И то и другое события остаются в конечном счете окруженными некой тайной.

Оба фильма исследуют эту тайную чувственность, используя в том числе и новую форму повествования: история как будто складывается и разворачивается, развивает свою логику и загадочную грацию. Явилось ли умение создавать такие конструкции неким результатом поисков, которые ты проводил в других своих фильмах?

Для меня эта форма повествования была настоящим вызовом, удовольствием, а также лучшим способом рассказать эти две истории. И мне действительно было трудно этого добиться.

Фильмы не производят впечатления трудоемкости.

Это было трудно для меня, и тем лучше, но так не должно быть для зрителя. Я еще держусь за эту старую идею Росселини: для зрителя фильмы должны быть прозрачными.

Но ты мне говорил, что со второго раза «Дурное воспитание» смотрится лучше, чем с первого, и я тоже это почувствовал.

Да, потому что есть огромное количество историй, которых в фильме не видно, но которые нашли там свой отголосок. А этот отголосок лучше слышен при втором просмотре. Выходит, что, говоря о «Дурном воспитании», я обязан ссылаться на все версии его сценария. По меньшей мере на десять последних из двадцати, которые я написал. Я спрашиваю себя иногда: а может, и надо было сделать фильм на три часа, в двух частях, каждая по полтора часа, как я одно время собирался? Там были интересные вещи, особенно в первой части, от которых пришлось отказаться, и они остались лишь в виде каких-то теней. Фильм, который я снял в конечном счете, является как бы результатом химической реакции, настоящим осадком, когда элементы концентрируются до получения дистиллята. Это как если бы я написал эквивалент хребта Анд, целую горную цепь, начиная с долин и до самых вершин. Но в «Дурнем воспитании» осталась лишь линия хребтов. Поскольку основа очень мощная – она ведь была записана, – думаю, она все же проступает в фильме. Я предложил своему брату Агустину выпустить «Дурное воспитание» в двух частях. Первой был бы фильм в том виде, как он существует сегодня. А вторая часть, которая вышла бы через полгода, была бы также «Дурным воспитанием». Люди снова направились бы в залы, но увидели бы уже совсем другое: на втором просмотре они бы увидели всю скрытую часть фильма.

Мы говорили о твоем использовании умолчаний, иногда радикальном, в связи со «Все о моей матери». И этоснова присутствует в двух твоих последних фильмах, но переходы от прошлого к настоящему и обратно добавляют в них ощущение глубины.

Правда, похоже, я специализируюсь на подобного рода повествовании. Я действительно доволен тем, как воспринимаются недомолвки в «Дурном воспитании»: они соответствуют моментам, размытым в темноте, что и дает, я думаю, ощущение глубины. Это как черные дыры, которые буквально придают фильму глубину, причем мрачную глубину. В сценарии я объяснил эти размытости в темноте, они появляются в совершенно конкретные моменты.

Мне кажется, можно было бы связать это развитие повествования и тот факт, что многие писатели захотели написать про «Поговори с ней» и «Дурное воспитание». В частности, я имею в виду Хуана Мануэля из «Прада», который в испанском ежедневнике «ABC» связал «Поговори с ней» с литературной традицией любви к мертвым или спящим женщинам, отсылая к Эдгару По и Кавабате.

Я был поражен этими выступлениями писателей. Подобное нечасто случается. Одно из объяснений, вероятно, в том, что в моих двух последних фильмах присутствует некое прославление непосредственно литературного творчества. Во всяком случае, того, что лично я таковым считаю. В «Поговори с ней» это повествование идет от Бениньо, который рассказывает Алисии все, что видит. Он превращает в рассказ балеты, на которых присутствует, а в первой версии сценария он у меня пересказывал многие фильмы. Повествование – это способ окружить Алисию всем, что она любила в жизни, поскольку, судя по тому, что известно Бениньо, она любила танцы и кино. В «Дурном воспитании» в какой-то миг кажется, будто ты понял, что связывает жизнь Энрике с жизнью Хуана, и вдруг начинается другая история, а также в этот момент происходит переключение на другой жанр, фильма-нуар. Именно это меня интересует, переходы от одного персонажа к другому, от одной истории к другой, постоянное изобретение. В конечном счете стиль повествования, который я выбрал, почти такой же, как в «Тысяче и одной ночи», где один вымысел сменяется другим, который, в свою очередь, останавливается, чтобы вернуться к предыдущему. Мне нравятся эти разветвления, это живое развитие рассказа. Очевидно, что писатели часто играют с повествованием, с различными уровнями истории, и с этой точки зрения я понимаю, что некоторые из них могут быть особенно восприимчивы к моим последним фильмам. Литературное повествование, во всяком случае, гораздо более продвинуто, чем кинематографическое.

В «Поговори с ней» Бенинъо, который ради Алисии каждый день своей жизни превращает в рассказ, почти как писатель, который не пишет?

Нет, не как писатель. Единственное, что может оправдать такое сравнение,– это что Бениньо, как Рикки в «Свяжи меня!», навязывает свою собственную реальность, оживляет ее с такой настойчивостью, как писатель, который переделывает реальность по своему желанию и подстраивает ее под свое видение мира. Но поскольку Бениньо делает это все в обществе, где существуют правила, он может быть наказан за возникшие последствия. Но этого не может произойти ни с писателем, ни со мной. Любовь к рассказам выявляет в нем крайнее одиночество. Или же он изобретает свою реальность, или же у него ничего нет. Смерть матери оставила его в жизни, хозяином которой он не является, поскольку именно она была хозяйкой его жизни. Один диалог я не сохранил в фильме, там его мать спрашивает: «Что ты будешь делать, когда я умру?», а он отвечает совершенно естественно, не трагически и не вызывающе: «Не знаю, думаю, покончу с собой». Мать тогда говорит: «Нет, ты будешь продолжать жить. Надо, чтобы ты вышел на улицу, узнал внешний мир, встретился с людьми. Ты увидишь ужасные вещи, – (она говорит это, потому что именно таким ей представляется общество, в котором она живет), – но ты найдешь что-то, что тебе понравится, что ты захочешь иметь и ради чего будешь бороться». А когда Бениньо идет и выглядывает на улицу, он видит Алисию, танцующую в школе напротив. Он понимает, что его мать права, и именно так он заменит одно другим.

В «Дурном воспитании» повествование прерывается также тем, что Энрике, режиссер, дважды, получает рассказ Игнасио, «Визит»…

На самом деле он получает его даже трижды: первый раз от Хуана, затем от матери Игнасио и в конечном счете, в устном виде, от господина Беренгера, который рассказывает ему настоящую историю, скрывающуюся за двумя полученными им рассказами. По-испански «La Visita» означает как посещение, так и посетителя. А в фильме также много посетителей. Хуан наносит визит Энрике, чтобы принести ему рассказ, так же как Игнасио принес рассказ господину Беренгеру, так же как Сахара принес рассказ отцу Маноло. Все множится, как в зеркалах. Но Энрике здесь является не столько рассказчиком, сколько частным детективом, поскольку он режиссер, занятый в данный момент литературным творчеством или же подготовкой к нему. На этой фазе создания фильма режиссер, во всяком случае я, работает подобно детективу, который изучает людей, события. Чтобы перейти от одного персонажа к другому, от одной сцены к другой, ты выявляешь вероятные причинно-следственные связи, как частный детектив с его методом дедукции.

Это также вопрос секрета, тайны, которую надо разгадать.

Для меня это действительно парадигма того, что такое кино. Когда ты делаешь фильм, то без конца раскрываешь тайны, делаешь открытия. Когда ты пишешь, когда снимаешь, когда монтируешь и даже когда занимаешься промоушном, ты узнаешь что-то об истории, которую рассказывает фильм, а также о себе и о других. Именно к этому ты стремишься бессознательно, когда делаешь кино: понять загадки жизни, решить их или нет, но, во всяком случае, сделать явными. Кино – это любознательность, в самом сильном смысле, то, что может быть движущей силой великой истории любви, великого фильма, как и важных жизненных решений. Энрике – это персонаж, который хочет знать. Ибо он чувствует интуитивно, что в происходящем с ним есть какая-то тайна, которая гораздо больше того, что я показываю. Это причина, по которой он решает дать роль Сахары Анхелю. Он хочет экранизировать рассказ «Визит», поскольку это последнее, о чем его просил в своем письме Игнасио. Это как замогильное послание. Он делает этот фильм также для того, чтобы узнать, до чего может дойти Хуан. И потому что именно Зло и Наглость очень сильно искушают режиссера. Все это смешивается также с плотским желанием. Я не знаю, понятно ли это в фильме, но для меня между Хуаном и Энрике существует сильное физическое влечение. Энрике хочет узнать, как умер Игнасио. Но, желая проникнуть в загадки, надо готовиться к ужасным открытиям; ужасное открытие его и настигает, когда он читает напечатанное на машинке послание Игнасио, в котором говорится: «Думаю, мне это удалось». Энрике видит, что за этими словами напечатаны буквы, слепившиеся друг с другом и образующие одно черное пятно – след смерти Игнасио. Это делает фильм очень жестким. Но в конце становится известно, что Энрике выжил в этой опасной истории с Хуаном и продолжил увлеченно заниматься кино. В конечном счете это главное: выжить и сохранить увлеченность.

Развитие повествования иногда изменяет статус персонажей «Дурного воспитания». Сахара, например, – это вымышленный персонаж из рассказа «Визит» и в то же время это взрослый Игнасио. А Энрике в том же отрывке из фильма становится вымышленным персонажем?

Через Сахару Игнасио говорит о себе. Когда он написал «Визит», то хотел шантажировать отца Маноло – господина Беренгера. Но в то же время рассказ воспевает его детскую любовь, Энрике. И он вкладывает в него также размышления о самом себе. Игнасио в тот момент, когда пишет, воображает себя Сахарой, ставшим красивой девушкой, которая хочет сделать себе операцию, чтобы достичь еще большего совершенства. Игнасио идеализирует сам себя, как идеализирует Энрике, представляя его взрослым, женатым, но немного экстравагантным. Игнасио тогда понимает свой сон о том, как занимается любовью с Энрике, в то время как тот не отдает себе в этом отчета. Но этот Энрике из «Визита» не особенно похож на настоящего Энрике.

Но зритель может принять это за настоящие воспоминания.

Тем лучше.

Решение, что Сахару в «Визите» Игнасио играть будет Гаэль Гарсиа Берналь, как затем в экранизации – Энрике, делает вымыслы обоих очень близкими.

Да, это снова два друга, один пишет, а другой экранизирует написанное. Вот только Энрике меняет нечто очень важное в «Визите», чего не смог изменить Игнасио: конец. Это подчеркивает тот факт, что адаптация рассказа для режиссера означает поиск истины, решение загадки. Рассказ Игнасио заканчивается хорошо: в «Визите» Сахара, удовлетворенная, выходит из коллежа на глазах у детей и отправляется на свидание с Энрике. Но во время съемок «Визита» режиссер Энрике уже узнал, что Игнасио умер, и ему кажется более логичным, чтобы умер; и персонаж Сахары. Фильм, который он хочет снять, для него является, актом разоблачения священников, и он считает, что они завершили свою разрушительную работу над Игнасио, действительно убив ту, кем он стал, Сахару. Когда Энрике говорит Хуану, что «Визит» не может иметь счастливого конца, он объясняет ему, что Церковь не вправе отпустить Сахару просто так: это было бы бомбой замедленного действия, которая может взорваться в любой момент, и прибавляет, что, если Церковь должна прибегнуть к насилию, чтобы помешать Сахаре навредить ей, она сделает это без колебаний. Но тем самым Энрике также говорит Хуану, что их отношения не могут иметь счастливого конца.

В «Поговори с ней» тебе удается рассказать историю насилия, которое совершает Бенинъо, но этот факт не становится самым важным в фильме и не является приговором этому персонажу. Ты обезвреживаешь бомбу, чтобы продолжать интересующее тебя повествование, и ничего больше. Это силовой прием.

Несомненно, это в первую очередь потому, что я отношусь к персонажу Бениньо как к другу. Я не рассматриваю его с точки зрения нормальности или же ненормальности, но вижу лишь его почти безумный романтизм. У него своя логика, которая вполне созвучна его вселенной. И в своей вселенной он властвует над всем, даже над собственной смертью. Я действительно пытался не осуждать этого персонажа, думая, что такой подход более интересен. Можно было бы также назвать это некрофилией, что было бы не совсем несправедливо. Но мне хотелось избежать всех этих определений. Для того и сделан «Уменьшившийся любовник», фильм в фильме: что-то обязательно случится с Бениньо, но я не хочу ни сам видеть этого, ни чтобы это видели другие. Это как если бы твой друг совершил нечто ужасное, а ты решаешь не замечать этого, чтобы он остался твоим другом. Так что я придумал «Уменьшившегося любовника», дабы скрыть то, что сделал Бениньо. Для меня как для рассказчика это также большое искушение – в решающий момент истории не рассказывать того, что случилось, а переключиться на нечто совершенно иное: немой черно-белый фильм. Мое желание скрыть вину Бениньо, несомненно, является двусмысленным, поскольку я даю все ключи этой тайны в немом фильме, из которого можно даже понять, как закончит Бениньо. На самом деле мне нравится его моральная двойственность. Думаю, что это один из моих лучших мужских персонажей. А Хавьер Камара – один из моих лучших актеров. Но я, несомненно, больше общего имею со скрытным и молчаливым Марко, причем этого совершенно не видно; мне не свойственны разговорчивость и воображение Бениньо, которого часто со мной сравнивают.

Ты получил «Оскар» за лучший сценарий к фильму «Поговори с ней». Нет ли в этом некоего парадокса – ведь сложность повествовательной структуры делает из этого фильма нечто гораздо большее, чем просто технический образец с точки зрения сценарного мастерства?

Но ведь нужно очень хорошо владеть техникой, чтобы написать такой сценарий, как этот. Вот только этой технике не обучают в киношколах, это мой личный способ работы. Оставив в стороне тот факт, что речь идет обо мне, очень легко понять, почему «Оскар» за лучший сценарий дали «Поговори с ней», если ты знаешь Голливуд. Начнем с того, что восемьдесят процентов американских сценариев являются адаптациями романов. Так что конкурс на «Оскар» за лучший оригинальный сценарий не такой серьезный. Но особенно нравится американцам, как деятелям кино, так и зрителям, бесконечная изобретательность, присутствующая в моих сценариях. Тот факт, что там много идей, много персонажей, является для них настоящим признаком богатства. Журналист из «Тайме», который писал про «Поговори с ней», заявил, что на основе такого сценария в Голливуде могли бы сделать десять фильмов. Американцы восхищаются такой плодовитостью в повествовании, для них это связано, я думаю, с понятием оригинального сценария, в том смысле, что он не только не является адаптацией литературного произведения, но и вообще не похож на остальные сценарии. Во всяком случае, последним иностранным фильмом, получившим «Оскара» за лучший сценарий, стал «Мужчина и женщина» Клода Лелюша в 1964 году. Но все же не верится, что я его получил, к тому же сценарий «Поговори с ней» действительно сильно отличается от всего, что производит Голливуд, и вообще от американских сценариев.

Это признание богатства, изначально присутствующего в твоем кино, но которое часто принимали за недостаток…

Именно так. Еще два года назад эта некая «раздутость» повествования была тем аргументом, который многие критики использовали против меня. В общем, смешение жанров является для них проблемой. Похоже, они думают, что этого сделать нельзя, а я именно это сделал своей отличительной чертой. Но теперь я получил благословение Голливуда.

Педро Альмодовар

КИНО КАК УБЕЖИЩЕ И КАК ЗЕРКАЛО

Мне нравится думать, что эти кинозалы – хорошее убежище для убийц и одиноких людей. Мне также нравится считать экран зеркалом будущего.

Хуан и господин Беренгер (Гаэль Гарсиа Берналь и Луис Хомар) заходят в кино, чтобы убить время, после того как они кого-нибудь убьют. Вечер становится темным по трем причинам: небо предвещает грозу, а кино, куда идут персонажи, показывает две жемчужины французского нуара: «Человек-зверь» (Жан Ренуар) и «Тереза Ракен» (Марсель Карне) по романам Золя. Оба фильма описывают ситуации, сравнимые с той, в которой находится пара мужчин, смотря кино в ожидании прихода средиземноморской ночи.

Выходя на улицу, господин Беренгер огорчен, он как будто жалуется: «Похоже, что все фильмы рассказывают о нас». (Большой экран как зеркало для зрителей.)

Есть еще один эпизод из «Дурного воспитания», когда вымысел и реальность сталкиваются лицом к лицу, как зритель и киноэкран: господин Беренгер приходит на место съемок Энрике Годеда. Перед камерой стоит отец Маноло, то есть господин Беренгер, еще до расстрига, в рассказе, написанном одним из его учеников (Игнасио), который экранизирует другой ученик (Энрике). Господин Беренгер может взглянуть на свое прошлое, пересказанное и измененное этими двумя учениками, которые раньше были его жертвами.

В повествовании присутствует игра зеркал, которая происходит вокруг различных посещений, включая и сцену, которую видят в кино два мальчика, где показано посещение монастыря (Сара Монтьель в «Этой женщине», пережив невообразимые приключения, возвращается в монастырь, где постриглась в монахини).

Раздвоение, двойственность и зеркала, умножающие и искажающие все, что герои видят.

Энрике Годед решает экранизировать новеллу, написанную его другом Игнасио, и это позволяет нам увидеть три варианта одной истории: «подлинную» историю, рассказанную Игнасио в новелле, в основе которой лежит искаженная до неузнаваемости подлинная история; и историю Энрике, адаптированную на основе новеллы Игнасио и показанную в виде фильма.

«Дурное воспитание» – это история треугольника (двух учеников и директора коллежа), умноженного на три, порождающего многогранные истории, которые, как матрешки, прячутся друг в друга и являются в действительности всего лишь одной.

Ведь ты уже давно занимаешься не только смешением жанров, но также смешиваешь повествования и тональности внутри одного жанра.

Должен сказать, что я очень доволен этим процессом процеживания, которым завершаются два моих последних фильма. Это действительно соответствует моей концепции кино, но мне понадобилось время, чтобы к этому прийти. Не хочу, впрочем, делать вид, будто я достиг того, чего хотел. В действительности глубоко внутри я продолжаю ощущать неудовлетворенность.

Теперь ты всегда так пишешь, что рассказы у тебя вызревают годами?

Теперь я действительно работаю так, но мне хотелось бы ускорить этот процесс. К счастью, у меня есть много написанного, что можно комбинировать с тем, что я пишу сегодня, поскольку пишу я постоянно. Я как Энрике, который вырезает статьи из газет: все, что я читаю, все, что мне говорят, любой элемент реальности может заинтересовать меня и придать смысл выдуманному материалу, который у меня уже есть. Сейчас я работаю над историей, которая кажется мне совершенно новой, и я только что понял, что несколько лет назад уже написал ее первую главу. У всех режиссеров есть в запасе такие истории, как у Билли Уайлдера, который хранил целые коробки с набросками диалогов, ситуаций, гэгов, а затем использовал их в своих фильмах. Именно это делаю и я, включая и предметы, которые покупаю и складываю в коробки, думая, что однажды они пригодятся для истории, для фильма. Самое опасное, что они могут никогда не пригодиться и станут мертвыми. Это случается. Словом, все, что я пишу, не обязательно превратится в фильмы. Есть вещи, которые уже в прошлом, но некоторые меня все еще волнуют. Но уж точно я бы не смог стать одним из тех сценаристов, которым поручают написать историю. Мой единственный метод – это с течением времени прослеживать истории, которые сами следили за мной, и однажды суметь сделать из них фильм.

Ты определял кино как искусство разгадывать загадки, проникать в тайны или создавать их. Мне кажется, что эти тайны теперь являются для тебя почти философскими.

Да, тайны все углубляются. Но факт их глубины не означает, что они не простые. Я не хочу делать из них нечто напыщенное, это вещи интимные.

Когда уменьшившийся любовник входит в тайный проход, обозначающий влагалище его женщины, превратившейся для него в гигантскую страну нежности, похоже, что он собирается разгадать самую главную загадку…

И завершить один цикл, закончить там, откуда он начал.

В этом есть нечто сакральное. Ты вложил в эту сцену юмор, чтобы она не стала, как ты выразился, напыщенной?

Здесь есть комический тон, но также и эпическая сторона, и эта смесь действительно в духе немого кино.

А значит, мое исследование выходит более легким. У меня нет привычки говорить о духовности, но я думаю, что как в «Поговори с ней», так и в «Дурном воспитании» эта сторона присутствует. История «Поговори с ней» – это история чуда, как я только что говорил: Бениньо выводит Алисию из царства призраков. Конечно, надо уточнить, что. происходит чудо, но об этом мы обязаны говорить очень тихо, из-за изнасилования. Но в то же время можно слышать, как говорит чудо, в основе которого лежат духовность, религиозность. Ну а в «Дурном воспитании» духовность, естественно, присутствует в лице Церкви, учреждения, которое официально представляет духовность в нашем обществе, даже если для меня она представляет многое другое. В этом фильме католическая литургия обращена уже не к Богу, а к персонажам фильма. Для них важнее всего их желание, их страсть, даже не жизнь сама по себе, ибо они все осознают, что их образ жизни ведет к гибели. У меня нет веры, но меня завораживают религиозные обряды, потому что в них присутствует театральность. В «Дурном воспитании» есть три мессы, которые, по мнению Церкви, объединяют человека с Богом. Но я оставляю Бога в стороне и краду эти религиозные обряды, чтобы вписать их в жизнь моих героев. Когда Сахара входит в церковь, отец Маноло как раз ведет мессу и совершается покаяние, но она меняет все, чтобы высказать собственную истину. Он говорит: «Это моя вина, моя великая вина», а она отвечает: «Это твоя вина, твоя великая вина». Она присваивает себе язык Церкви, делает его своим. Точно так же я поступил в «Женщинах на грани нервного срыва» с отрывком из «Джонни Гитары»: это не дань памяти фильму или режиссеру, но я украл у него эти картины, чтобы подарить своей героине и изменить их смысл в ее пользу. Таким образом, мне удалось дать ей услышать признание в любви от человека, которого она любит, но который его никогда бы не сделал, и она чувствует себя потрясенной.

Так же, как когда ты используешь два балета Пины Бауш в «Поговори с ней», но это не является культурной отсылкой: это становится частью языка твоего фильма.

Именно. И в этом случае, мне кажется, фильм получает ритм и в конечном счете музыкальный язык, не знаю почему. Так что эта увертюра и музыкальный финал были совершенными.

ВОКРУГ БАССЕЙНА

Между Энрике Годедом (Феле Мартинес) и Хуаном (Гаэль Гарсиа Берналь) завязывается интрига у бассейна, столь же прозрачного и чистого, насколько мутна смесь зависти и яда, витающая в воздухе. Альмодовар так комментирует этот ключевой момент «Дурного воспитания», по сути самый блестящий во всем фильме: «Мне очень нравится эта сцена, поскольку то, что говорят персонажи, так же важно, как и то, чего они не говорят, а моменты бездействия так же двигают сюжет, как и моменты действия. Энрике и Хуан оба думают о том, как они начнут действовать, чтобы получить от другого то, чего им хочется. Однако хотят они вовсе не одного и того же. Так что эта сцена действительно выверена до миллиметра на уровне постановки. Я сам нарисовал ее перед съемкой в своей записной книжке. Я предпочитаю этот метод стандартной раскадровке, которая чересчур механистична. Ее я использую лишь при комбинированных съемках, как в немом фильме или сцене корриды из „Поговори с ней", ведь тогда нужно, чтобы технические сотрудники точно знали, какой результат я хочу получить. Но в остальном моих рисуночков мне вполне хватает, чтобы представить себе построение пространства, масштаб планов, чтобы развить сцену и движение персонажей. Мне хочется, чтобы все было хорошо подготовлено, я даже записываю то, что хочу сказать актерам, но я также знаю, что неплохо вообще отказаться от всего этого и посмотреть на то, что и вправду передо мной. Ведь все действительно начинается, только когда декорации уже на месте и когда ты приступаешь к репетициям. Часто я меняю все, что запланировал. Фильм ведь живой, и надо, чтобы он ни на миг не останавливался. Эта сцена у бассейна в конечном итоге вызывает у меня чувство продвижения в смысле постановки, прогресса, и я очень этим доволен. Но в момент съемки у меня нет ощущения, что я чему-то обучаюсь. Я должен бороться с формой, подчинить ее себе и быть уверенным, что она будет точно такой, как я хочу. В эти моменты я осознаю только саму борьбу, и ничего другого».

Ты дружишь с Пиной Бауш, как и с Каэтано Велосо, который в «Поговори с ней» поет песню «Кукурукуку Палома». Таким образом ты неявно демонстрируешь то, что твоя личная жизнь связана с фильмом?