Текст книги "Интервью с Педро Альмодоваром"

Автор книги: Фредерик Стросс

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 20 страниц)

Фредерик Стросс
Интервью с Педро Альмодоваром

Кинематограф желаний

В своих фильмах Педро Альмодовар предельно парадоксален и ироничен: не стоит воспринимать этот мир слишком всерьез, в любой очевидной бессмыслице можно обнаружить глубокий смысл, а к норме нас приближает только отклонение от нее. Женщина, которая раньше была мужчиной, оказывается способной на возвышенную материнскую любовь, и никто лучше мужчины, ставшего женщиной, не в состоянии так убедительно передать свое восхищение истинной женственностью. Наиболее характерным в этом отношении для Педро Альмодовара стал фильм «Все о моей матери», где он блестяще продемонстрировал свое умение смешивать драму и комедию, рассказывая о парадоксах любви и секса. Столь же парадоксальным образом ему удалось сделать достоянием масс то, о чем раньше почти никто ничего не знал и не слышал. Поэтому не стоит удивляться, что в одном из интервью, которых он дал за свою карьеру уже не меньше нескольких сотен или даже тысяч, он как-то обмолвился, что терпеть не может отвечать на вопросы журналистов. Еще один очевидный парадокс: рассуждая о своих фильмах, невольно рискуешь поставить под сомнение искренность, спонтанность и, как он сам любит говорить, безрассудство творческого порыва. Не говоря уже о том, что для Педро Альмодовара не существует более скучной темы для разговора, чем Педро Альмодовар, который ему уже порядком поднадоел и от которого он постоянно пытается ускользнуть, выдумывая всякие невероятные истории. Так что несколько лет назад его одолевали серьезные сомнения, когда мы начали делать с ним серию интервью.

Позднее, когда мы уже приступили к работе над этой книгой, Педро поделился со мной своим мнением о наших первых беседах, опубликованных в 1994 году и воспроизведенных здесь. В целом он был ими удовлетворен, поскольку эти интервью были у нас переведены и большинство интервьюировавших его журналистов имели возможность их достаточно тщательно проштудировать. «Эта книга должна стать чем-то вроде школьного учебника», – заявил он мне. Если уж ты готовишься выслушать лекцию Педро Альмодовара, никогда не помешает пролистать его предыдущие уроки: таким образом, повод для создания образцового (школьного) пособия, к составлению которого мы приступили, был найден, причем ничуть не менее и не более серьезный, чем повод для создания практически всех фильмов Альмодовара. И опять-таки откровенно парадоксальный, как и сам образ Альмодовара-преподавателя. Какой же из него наставник, если он только и делает, что постоянно иронизирует над теми, кто мечтает повторить его творческие и коммерческие успехи, всячески подчеркивая, что вряд ли может служить примером для других? возможно, немного прояснить ситуацию способно вот это детское воспоминание, которым он поделился с Венсаном Остриа (в интервью, опубликованном в журнале «Инрокюптибль» в сентябре 1995 года), одним из наиболее добросовестных и внимательных к его творчеству критиков:

Поскольку на нашей улице никто не умел ни читать, ни писать, моя мать, которая всегда отличалась практической хваткой, решила на этом немного подзаработать: мы вместе с ней – а для своего возраста я был очень продвинутым – сочиняли письма для соседок и читали им те, что они получали. Но этим моя мать не ограничилась и пошла еще дальше. Раз уж я был таким умным и знал массу вещей, о которых другие даже не догадывались, то она захотела сделать из меня преподавателя. Таким образом, после работы в поле, к девяти часам вечера, все дети, большинство из которых были гораздо старше меня – некоторым уже исполнилось пятнадцать, а то и двадцать, – приходили к нам, одетые с иголочки, как на прием к врачу, а я учил их читать, писать и считать. Даже не представляю, и как это моя мать додумалась сделать из меня школьного учителя в восемь лет (смеется)… Иногда мои актрисы выступают по телевизору и говорят: «Педро такой строгий, он так много от нас требует». Однажды, услышав это, моя мать заметила: «Они все говорят о его требовательности, а он ведь с детства был таким» (смеется)… Когда я вел урок, дети частенько жаловались: «Ах, какой Педро строгий!» Довольно забавная история, кстати. Пожалуй, мне стоило бы снять об этом фильм.

Вот так, очевидно, Педро Альмодовар и представляет себе идеальную школу: без особых условностей, но с достаточно строгой дисциплиной, чтобы каждый мог дать волю собственной фантазии и проникнуться идеей создания фильма. Кроме того, этот пример прекрасно вводит нас в курс предстоящего обучения: мы сразу видим перед собой чрезвычайно требовательного и внимательного к мелочам кинематографиста. Не говоря уже о ни на секунду не покидающем нас удовольствии от самого процесса создания фильма, когда он постепенно обретает свою форму, ибо Педро Альмодовар относится к числу тех режиссеров, которые всегда готовы поделиться этим удовольствием с другими. И практически любое его общение с публикой это подтверждает. В частности, я помню, как во время организованных журналом «Кайе» дебатов, приуроченных к Парижскому фестивалю 1988 года, Педро оказался в центре внимания собравшейся там толпы «зрителей». А его ответ на вопрос: «Что бы вы могли сегодня посоветовать начинающему кинематографисту?» – привел всех в дикий восторг. Вот что он тогда сказал: «Ну, во-первых, надо обладать определенным шармом, причем не просто для того, чтобы располагать к себе людей, а еще и чтобы найти двадцать человек, которые согласились бы бесплатно сняться в твоей первой короткометражке. Кроме того, надо уметь склонять на свою сторону тех, кто относится к тебе с предубеждением. В общем, обаяние и вера в себя не помешают, а если ты еще и сексуально привлекателен, тогда еще лучше. А вот для второй короткометражки потребуются уже упорство, цинизм и наглость, да и о занятиях спортом тоже не стоит забывать, дабы поддерживать себя в тонусе. Надо также обладать достаточной мерой коварства, чтобы как можно дольше удерживать возле себя тех, кого ты уже пару раз использовал». Советы дельные и вполне могут пригодиться на практике, ибо шутливый тон в данном случае не просто вызывает улыбку, а скорее побуждает к действию: заразительна уже сама манера поведения советующего. Именно в этом и заключается главное достоинство уроков Педро Альмодовара: он в совершенстве постиг науку воплощения своих желаний в жизнь.

Рассказывая о фильмах Альмодовара, эта книга одновременно повествует еще и о последовательном воплощении в жизнь его самой главной страсти. Страсти человека, который захотел посвятить себя кино в семидесятые годы, находясь практически в полной изоляции от окружающего мира, в Ла-Манче. Эта страсть, ясное дело, является настолько необычной, что вынуждена сама прокладывать себе русло, увлекая за собой и стимулируя все остальные желания, причем по ходу книги она не только не ослабевает, а становится все более глубокой и непреодолимой. Больше всего впечатляет, что Альмодовар не утрачивает восприимчивости к новым визуальным образам и различным романтическим идеям, хотя и сумел почти сразу заявить о себе как о полностью сформировавшемся и зрелом мастере. Путь вроде бы найден, но его поиски ни на секунду не прекращаются, поэтому история создания Альмодоваром своего кино столь часто парадоксальным образом переплетается с судьбами его персонажей. Уже давно кто-то заметил, что название одного из его фильмов, «Лабиринт страстей», вполне подошло бы и для остальных, поскольку все они представляют собой весьма причудливые истории страстей и влечений, какие только можно обнаружить в запутанных лабиринтах неисчерпаемой человеческой фантазии. Однако это нисколько не мешает почти сразу же почувствовать, что все персонажи подчиняются еще и железной логике одного, самого главного желания. Это отчетливо видно в том же «Лабиринте страстей». Со свойственной ему режиссерской непосредственностью Альмодовар уже в самом начале выстраивает планы так, что они прямо указывают на объект притяжения взглядов героя и героини фильма: плотно обтянутые джинсами и тесными брюками мужские промежности. Подобная вспышка ярко выраженного сексуального влечения бросается в глаза в начале практически всех фильмов Альмодовара, включая «Женщин на грани нервного срыва», где оно так и остается неудовлетворенным, или же в «За что мне это?» и, наконец, в «Законе желания», повествующем о непостоянстве этого коварного чувства. Альмодовар не жалеет красок, чтобы запечатлеть желание во всей его полноте, когда мишень четко обозначена и может быть поражена прямым попаданием, но не забывает и о всевозможных изгибах и нюансах, без которых это описание было бы тоже не совсем полным. Такое впечатление, что натянутый лук, приблизившись к мишени, порой вдруг начинает стрелять мячиками, подобно электрическому бильярду.

Сексуальность, лежащую в основе желания, Альмодовар кладет в основу и своих постановок, позаимствовав Для этой цели хичкоковский принцип: снимать сцены любви так, будто речь идет о чем-то совсем другом. Так, в «Свяжи меня!» страстное телесное слияние Виктории Абриль и Антонио Бандераса на самом деле преподносится как акт куртуазного общения, приближающего героев к познанию самих себя. А все объятия в «Высоких каблуках» являются достаточно очевидной вариацией на тему материнской любви. И подобные ракурсы могут смещаться до бесконечности, ибо Альмодовар постоянно переосмысляет и деформирует половую принадлежность своих персонажей. Однако с течением времени сексуальность перестает быть главной составляющей всех желаний и чувств в его фильмах, которые и композиционно тоже начинают строиться несколько иначе. Первые, правда, еще очень слабо ощутимые перемены можно обнаружить уже в «Женщинах на грани нервного срыва». Вся история там построена на комической невозможности общения женщины со своим любовником, однако самое главное заключается как раз в том, что она собирается ему сказать: а она хочет сообщить ему о своей беременности. И вот к этой идее зарождения новой жизни Алмодовар все чаще и чаще обращается в своих последних фильмах. Чудо рождения в начале «Живой плоти», а затем в «Цветке моей тайны» и «Все о моей матери» говорит о том, что это уже совсем другой взгляд на тело, которое дарит человеку жизнь. Все это свидетельствует о зрелости кинематографиста, отметившего в начале нового столетия свой полувековой юбилей, ибо теперь по-прежнему продолжая наслаждаться жизнью, он все чаще начинает задумываться о смысле существования. А надо сказать, эта способность меняться с годами дана далеко не каждому, и тем более поражает, как в своих фильмах, статьях и интервью, когда речь заходит о его прошлом, Альмодовар умудряется высказывать в высшей степени суровые и трезвые оценки, не теряя при этом ни грамма свойственного ему чувства юмора и целомудрия. Однако никакие перемены не способны заставить его изменить самому себе и остепениться, хотя в его сюжетах и стало больше чувств, а не чувственности. Ибо, о чем бы ни говорил Педро Альмодовар в своих фильмах, по-настоящему его всегда волновало только одно чувство, одно-единственное желание.

Главным для него всегда было то, что связывает людей друг с другом, будь то сексуальное влечение, желание отдаться или же подарить кому-то новую жизнь. Быть всегда связанным с Другим, стремиться к обретению полного любовного и амниотического слияния (как у влюбленных в «Живой плоти») – вот что объединяет практически всех героев Альмодовара, вне зависимости от того, радуются они, страдают или же вовсе лишены каких-либо забот. В фильме «Все о моей матери» такая связь обнаруживается в семейных отношениях, понятных каждому из нас, ибо речь идет о материнской и сыновней любви. Однако эта связь присутствует и в более ранних фильмах Альмодовара, где все порой преподносится в утрированно пугающем виде: беспорядочная жизнь, которую невозможно представить без амфетаминов и «колес». Но и наркотики в конечном счете приводят к тому же, что и любовь: к зависимости. Многие герои Альмодовара, подобно незабываемому персонажу Франчески Нери в «Живой плоти», часто употребляют кокаин (или же испытывают тайную слабость к виски, как Мариса Паредес в «Цветке моей тайны») до того, как окончательно «подсесть» на любовь. Нечто подобное и происходит с Мариной (Виктория Абриль) в «Свяжи меня!», на что указывает уже само название фильма, напоминающее бесстыдную команду участника садомазохистского акта, правда, в данном случае речь идет о подчинении по любви. Привяжи меня к себе, а сам привяжись ко мне!

Все персонажи Альмодовара стремятся к подобной привязанности, хотя и дорожат свободой и независимостью, ибо полное порабощение любовью способно поставить под угрозу их существование – что мы и видим на примере героини «Женщин на грани нервного срыва» и прочих «Almodovar's girls»[1]1
  «Девушек Альмодовара» (англ.).


[Закрыть]. Но существует ли такая идеальная связь, которая бы не ограничивала нашу свободу?

Разве что ее можно выдумать, и тогда эту захватывающую историю можно смотреть снова и снова, начиная с «Пепи, Люси, Бом и остальных девушек», изобретая все новые связи, привязанности, духовные, чувственные, любовные, сексуальные, на любой вкус. Такова история и самого Педро Альмодовара, который в своих фильмах продемонстрировал стремление к независимости и радикальной свободе, однако успех к нему пришел только благодаря его уникальной способности чувствовать связь со зрителями. Его фильмы влюбляют нас в себя, заставляют смеяться и плакать, но одновременно они делают нас свободными, раскрепощая наш дух и все наши желания. Заражать других своей увлеченностью кино можно, только если делаешь это с подлинной одержимостью и обращаешься прямо к сердцу людей.

ИНТЕРВЬЮ

Жизнь – это комедия
«Пепи, Люси, Бом и остальные девушки» (1980)
«Лабиринт страстей» (1982)

По тому, сколь стремительно Педро Альмодовар ворвался в кино, сразу было видно, что он уже давно набрал необходимый разбег. Его первые короткометражки отмечены духом приподнятого, праздничного настроения, характерного для возвращающегося к демократии и нормальной жизни Мадрида. Но еще гораздо раньше, когда молодой кинематографист вынужден был прозябать в полной глуши и одиночестве, он уже практически созрел для того, чтобы потрясать и удивлять своим искусством: годы детства сформировали его как зрителя, и именно тогда он обрел непоколебимую веру в силу воображения. Эта вера окрепла в нем под влиянием чтения, сочинительства и увлечения кинематографом: чем дальше юный Альмодовар уносился от окружающей его реальности, тем ближе он подходил к пониманию того, что на самом деле с ним происходит в жизни. А это значит, что между самой раскрепощенной фантазией и реальностью есть какая-то связь, и кино именно для того и существует, чтобы эту связь всячески поддерживать и укреплять. «Пепи, Люси, Бом…», а затем и «Лабиринт страстей» – это истории слегка «отъехавших», эксцентричных персонажей, ничуть не сомневающихся в том, что мир создан именно для таких, как они. А Педро Альмодовару его мадридская жизнь действительно должна была напоминать кино. Комедию в новом жанре.

«Пепи, Люси, Бом…» стали твоим первым фильмом, имевшим коммерческий успех в Испании. А что было до1980 года, который стал началом твоего «официального» признания?

До «Пепи, Люси, Бом…» начиная с 1972 года я снял множество фильмов на пленку «Супер-8», в основном, конечно, короткометражных, хотя был и один полнометражный, так что моим самым первым фильмом, отснятым в этом формате еще в 1978 году, можно считать «Ну трахни же меня, Тим!». Вообще-то я приехал в Мадрид в 1968-м, но мне потребовалось три года, чтобы освоиться в этом городе, устроиться в испанскую телефонную компанию «Телефоника», где я смог заработать себе на восьмимиллиметровую камеру, и только после того, как вокруг меня собралась группа единомышленников, я почувствовал, что готов попробовать себя в кино. В то время в Мадриде, как, впрочем, и в Барселоне, подобного рода андеграундное творчество было гораздо более динамичным и разнообразным, чем в наши дни, если, конечно, сейчас оно вообще существует. Множество людей снимали тогда фильмы на «Супер-8», объединялись в ассоциации и клубы и даже проводили собственные фестивали. Причем Барселона была гораздо более восприимчивой ко всем этим новым веяньям в искусстве, которые под влиянием американской культуры и контркультуры ощущались не только в кино, но и в комиксах, моде, и особенно в определенном образе жизни. Тем более забавно, что спустя десять лет, в конце семидесятых, именно в Мадриде авангардное движение развилось и набрало силу, в то время как Барселона под давлением политики и каталонского сепаратизма, наоборот, изолировалась и замкнулась на собственных проблемах.

В семидесятые годы я довольно часто наведывался в Барселону, чтобы показывать мои восьмимиллиметровые фильмы на праздниках и фестивалях. Постепенно я становился популярным режиссером «Супер-8», поскольку мои картины забавляли зрителей и пользовались у них успехом, и, как потом выяснилось, не случайно. Правда, те, кто считал себя спецом по «Супер-8», то есть не только снимал фильмы, но еще и параллельно сочинял о них теоретические трактаты, не особенно меня жаловали, так как мои картины казались им чересчур повествовательными. На «Супер-8» тогда действительно в основном делалось концептуальное кино, которое находилось под большим влиянием различных андеграундных объединений вроде того же «Флуксуса», куда входила Йоко Оно, а в этом кино интрига практически отсутствовала. Например, я помню, как один режиссер просто некоторое время прогуливался со своей камерой внутри деревенского дома, и потом его фильм состоял только из того, что он успел там заснять. В моих же фильмах, напротив, всегда присутствовала какая-нибудь история. Иначе бы я просто вообще никогда не взял в руки камеру. Однако в кругу тех, кто причислял себя к движению «Супер-8», присутствие даже слабого намека на сюжет ассоциировалось с кинематографом сороковых годов и считалось архаикой. В конце концов я начал чувствовать себя в этой группе чужаком, хотя мое присутствие там было вполне естественным. Я пробовал снимать в самых разных жанрах, и многое было сделано даже под впечатлением библейских эпопей Сесиля Де Милля. Мы снимали без всякого технического оборудования, при естественном освещении, так что съемка обычно превращалась во что-то вроде дружеской вечеринки, и каждый сам рылся в шкафах своей матери или сестры, чтобы сделать себе костюм. В своих фильмах я последовательно пытался воссоздать атмосферу настоящего кинопроката. Я даже снимал псевдоновости, псевдорекламу и уже только потом непосредственно сам фильм. Успех составленных таким образом программ держался на том, что каждая демонстрация превращалась в своеобразный хэппенинг. Дело в том, что на «Супер-8» было крайне сложно записывать звук, который получался очень низкого качества, поэтому все фильмы были немыми, а я становился рядом с проектором и сам изображал голоса всех персонажей, комментировал происходящее и иногда даже критиковал то, что мне не нравилось в игре актеров. Кроме того, я еще и пел, и у меня имелся небольшой магнитофон, который позволял мне вводить в мои фильмы песни. В общем, это был настоящий живой спектакль, и публике все это ужасно нравилось. Просмотры обычно проходили у моих друзей, но я все организовывал так, будто это мировая премьера фильма, которого все давно ждут, так что атмосфера царила по-настоящему праздничная. Моя известность росла, меня стали приглашать показывать свои программы в барах и дискотеках, затем в частных» киношколах, которые тогда только-только стали появляться в Мадриде, в художественных галереях и наконец – это стало своеобразной кульминацией того периода – в мадридской Синематеке.

А перед тем как самому начать снимать, ты много посмотрел фильмов?

Да, хотя я начал ходить в кино лет уже только с десяти, потому что в деревне, где я жил до тех пор, такой возможности у меня практически не было. В Касересе, где в шестидесятые годы я учился в колледже, можно было даже посмотреть кое-какие американские комедии тех лет: например, фильмы Фрэнка Ташлина или же Блейка Эдвардса, несколько лент Билли Уайлдера, и, помню, мне очень понравились «Двое на дороге» Стенли Донена. Там же, в Касересе, я увидел первые фильмы французской Новой волны, «Четыреста ударов», «На последнем дыхании», великие ленты итальянских неореалистов, первые картины Пазолини, Висконти и Антониони, которые произвели на меня неизгладимое впечатление. Все эти фильмы, казалось бы, не имели никакого отношения к моей жизни, но мне почему-то все равно их содержание казалось чрезвычайно близким и понятным. А когда я посмотрел «Приключение» (1960), я был просто потрясен и сказал себе: «Боже мой, да это же все обо мне», – и самое удивительное, что я тогда был еще совсем ребенком и понятия не имел о том, что собой представляет буржуазия. Однако в этом фильме говорилось о скуке, а я в своей глухой провинции был прекрасно знаком с этим чувством… Так что я практически полностью отождествлял себя с Моникой Витти и готов был повторять вслед за ней: «Даже не знаю, чем заняться, ну и ладно, пошли тогда в ночной клуб… Кажется, я о чем-то думаю… а о чем, не знаю…» Сейчас я понимаю, что подобная экзальтированность слегка отдает китчем, но это, вероятно, можно объяснить чрезмерной сентиментальностью, характерной для геев вроде меня, однако я на самом деле тогда так чувствовал и полностью погрузился в эти ощущения. Помню еще, что именно после прочтения «Здравствуй, грусть» Франсуазы Саган я осознал себя законченным нигилистом. К тому времени я уже сумел избавиться от влияния религиозного воспитания, так как понял, что карьера священника – это не для меня. И в «Кошке на раскаленной крыше» Теннеси Уильямса (Ричард Брукс, 1958) – а этот фильм стал для церкви чуть ли не воплощением греха – я тоже сразу узнал себя и окончательно понял: «Я принадлежу к миру греха и вырождения». Мне было всего двенадцать лет, но когда кто-нибудь спрашивал меня: «А кем ты себя считаешь?», я неизменно отвечал: «Нигилистом».

И ты уже понимал, что это значит?

Да, отчасти. Это ведь означает полное отсутствие смысла, и поскольку в моей жизни тогда не было никакого смысла, мне было совсем несложно это понять. Меня практически ничто не связывало с окружающим миром, поэтому я чувствовал себя отверженным Богом нигилистом. И это понимание было почерпнуто мной тогда из кино. С великой классикой кинематографа я смог познакомиться только десятью годами позже, в самом конце шестидесятых, когда стал ежедневно посещать мадридскую Синематеку: там я впервые увидел пропущенные мной в детстве вестерны, великолепные американские комедии тридцатых и сороковых годов – Любича, Престона Стерджеса, Митчелла Лайзена, – которые привели меня в настоящий восторг. А я ведь даже не слышал о существовании этих режиссеров, как не знал и о немецких экспрессионистах, от знакомства с которыми я просто лишился дара речи, настолько они меня потрясли.

Но ты, вероятно, достаточно много читал?

Да, все время. Мне было где-то лет девять, когда я купил свою первую книжку. Никто не говорил мне, что я должен читать, никто мне ничего не рекомендовал, поэтому все открытия я делал самостоятельно, и вначале мне в основном попадались довольно стандартные книги. Поскольку мы жили в небольшой деревушке, мои сестры и мать заказывали покупки по почте в большом испанском магазине «Эль Корте Инглес», который стал для меня чем-то вроде музея. В каталоге было полно красивых фотографий продававшихся товаров – и именно они способствовали пробуждению во мне интереса к прекрасному. Мои сестры покупали вещи для дома, а я – книги, правда, без особого разбора, а просто книги, которые предлагал «Эль Корте Инглес». В основном это были бестселлеры начала шестидесятых: «Адвокат дьявола», «Синухе-египтянин» Мики Валтари, книги Морриса Уэста и Вальтера Скотта, хотя там были и «Степной волк» Германа Гессе, и знаменитая «Здравствуй, грусть», после прочтения которой я невольно воскликнул: «Боже мой, все-таки в этом мире есть существа, похожие на меня, а значит, я не так одинок!» Испанских писателей я тогда совсем не читал и впервые познакомился с ними в двадцать лет: они тоже произвели на меня достаточно сильное впечатление, особенно реалисты конца прошлого века. В лицее нам совсем мало рассказывали о Рембо или Жене, но они сразу же меня заинтересовали, и я начал читать их и некоторых других «проклятых поэтов». Именно знакомство с французскими авторами сделало из меня по-настоящему страстного читателя. Ну а в 1968 году, когда я приехал в Мадрид – а это был пик всеобщего увлечения южноамериканской литературой, – я уже буквально заглатывал книги одну за другой, к тому же проблем с тем, где достать ту или иную книгу, там у меня не было.

Значит, ты практически полностью сформировался уже к двенадцати годам.

Трудно сказать, сформировался я или нет, но определенно знаю, что практически все вещи, которые интересуют меня сегодня, занимали меня уже тогда, во всяком случае, какого-то специального образования, чтобы открыть их для себя, мне не требовалось, поскольку я пришел к ним очень рано.

И все это время ты чувствовал себя совершенно одиноким.

Одиноким, совсем одиноким! Помню, в возрасте десяти лет я рассказывал своим товарищам о «Девичьем источнике» Бергмана, который меня очень впечатлил. Они же смотрели на меня почти с ужасом, хотя и не без любопытства, все это им было глубоко чуждо. В лицее я тоже практически ни с кем не общался, так как не находил со своими соучениками ничего общего. Мои интересы совершенно ни в чем ни с кем не совпадали. И только приехав в Мадрид, я впервые встретил людей, которых интересовало то же, что и меня.

Значит, до этого ты жил как бы в параллельном мире.

Именно.

Думаю, что это должно было беспокоить твоих родителей.

Конечно. Помню, как моя мать, глядя на меня и уперев кулаки в бока, частенько сокрушалась: «И где только он всему этому научился?»

Значит, твой характер формировался в достаточно непростых условиях?

В детстве одиночество может способствовать развитию сильной личности. Однако может привести и к серьезному неврозу, – к счастью, со мной этого не случилось. Наверное, потому, что я всегда любил наблюдать за жизнью других, и мне этого вполне хватало, чтобы чувствовать определенное удовлетворение. Однако я всегда оставался только наблюдателем и никогда ни в чем не участвовал.

То есть, несмотря на одиночество, аутистом ты все-таки не был.

Нет, к счастью, у меня был довольно сильный характер, и, должен сказать, иногда меня даже забавляло собственное положение. Уже в детстве я постоянно произносил монологи. И порой окружающие слушали меня очень внимательно. Позже, когда я вышел на сцену, чтобы играть в постановках лицейского театра, а затем – чтобы представлять собственные фильмы, я понял, что одиночество, которое ощущаешь на сцене, очень напоминает то, что я ощущал в детстве, когда говорил о том, что люблю. Вот почему я так прекрасно чувствую себя на сцене, и именно это обстоятельство, несомненно, способствовало моему успеху. Я никогда не боялся сцены и всегда чувствовал себя там как у себя дома.

А когда ты решил спеть с Макнамарой, как потом в эпизоде из «Лабиринта страстей», тобой тоже двигало стремление во чтобы то ни стало появиться на сцене?

Да, но главным было не столько тщеславие, сколько просто желание отвести душу и повеселиться. Сцена дает человеку такие неповторимые ощущения, что я бы всем рекомендовал попробовать себя на ней. Это вовсе не значит, что непременно нужно сделать нечто такое, что обязательно должны увидеть и оценить другие. Но просто это ужасно интересно – иметь в качестве собеседника целую группу людей, а не одного человека.

Однако эти твои выступления с Макнамарой были еще и весьма провокационны.

Безусловно, хотя сегодня они бы, вероятно, показались еще более провокационны – сейчас общество стало гораздо консервативнее.

Ты так спокойно рассказываешь о своем детстве, будто не испытывал особых притеснений со стороны окружающих, хотя всегда вроде бы считалось, что сельское население по большей части состоит из моралистов и ретроградов.

И еще каких! В нашей деревне я с самого младенчества был окружен запретами и предрассудками, которым мне абсолютно не хотелось следовать и с которыми я буду потом бороться всю свою жизнь. Хорошо, если ты начинаешь понимать это достаточно рано, однако это понимание далось мне совсем не легко, ценой неимоверных усилий. Мое детство не было совсем уж кошмарным, но и радостным его тоже не назовешь, поскольку окружающие глядели на меня без особого одобрения, хотя я тогда был еще совсем ребенком, и осуждать меня им тоже вроде было не за что. Я не хочу ничего драматизировать, но это было достаточно неприятно. К счастью, серьезных последствий все это для меня не имело: я всегда был очень положительным ребенком, и, кроме того, чтение и кино стали для меня своеобразным убежищем, где я мог по-настоящему отвести душу. Хотя все равно я постоянно чувствовал себя отверженным обществом маргиналом. Но я нашел в себе силы, чтобы выстоять. Забавно то, что я всегда очень трезво оценивал происходящее, старался быть терпеливым и много лет ждал, пока наконец не нашел круг близких себе по духу людей.

А в Мадриде ты еще где-нибудь учился?

Нет, хотя я получил нечто вроде аттестата, собирался поступить в университет и, кроме того, изучать кино, однако для поступления в университет у меня не хватало денег, а Франко только что закрыл киношколу. Поэтому я решил, что буду себе просто жить и таким образом постепенно просвещаться во всех областях. Я посещал Синематеку, читал, купил себе восьмимиллиметровую камеру и вообще вел очень активный образ жизни. Кроме того, я работал, и это тоже многому меня научило. В «Телефонике» я шокировал всех уже одним своим видом – у меня были очень длинные волосы, и одет я был тоже не как все. На самом деле, я тогда вел как бы двойную жизнь. С девяти до пяти занимался административной работой, а вечером – уже совсем-совсем другим. Но эти годы не прошли для меня даром, хотя бы потому, что именно в «Телефонике» я по-настоящему узнал жизнь мелкой испанской буржуазии, которую мог наблюдать лишь там. Это открытие повлияло на мое кино, ведь до того я был знаком только с нищенским существованием сельских тружеников.

Педро Альмодовар

«НУ ТРАХНИ ЖЕ МЕНЯ, ТИМ!»

Собственно говоря, я снимал свой первый полнометражный фильм «Ну трахни же меня, Тим!» в течение всего 1977 года, а какую-то часть, точно помню, еще и в 1978-м. Это было мое прощание с форматом «Супер-8», и мне хотелось создать нечто значительное, по крайней мере по своим размерам.

До этого (с 1973-го) я делал только небольшие фильмы продолжительностью от трех до тридцати минут, и мое обучение, хотя и было абсолютно кустарным, все же нуждалось в опыте более развернутого повествования. Хотя бы для того, чтобы я мог почувствовать себя настоящим режиссером. А для этого, как я тогда считал, было просто необходимо, чтобы фильм длился по меньшей мере полтора часа. Остальные проблемы (сопряженные с этой продолжительностью) я собирался решить столь же быстро и решительно.

Идея снять полнометражную ленту в конце концов стала такой навязчивой, что мне от нее уже было не отвертеться. В то время я работал простым служащим в телефонной компании (откуда уволился лишь в 1981 году, когда приступил к съемкам «Лабиринта страстей») и понимал: чтобы сделать полнометражный фильм, мне придется здорово напрячься. Но в жизни мне уже не раз доводилось воплощать свои замыслы, начиная практически с нуля. Так что я пошел на это совершенно сознательно. Я был готов к любым лишениям и ни секунды не колебался. Другой бы на моем месте задумался об элементарной нехватке средств, однако я был тогда еще настолько наивен, что всерьез считал, будто у меня есть все необходимое (история, которую нужно рассказать, месячная зарплата, которую можно слегка урезать, чтобы купить необходимые материалы, друзья, готовые играть, небольшое монтажное приспособление, восьмимиллиметровая камера и два прожектора по 500 ватт). Кроме того, у меня на руках имелись еще два серьезных козыря: железная воля и полная раскрепощенность в использовании кинематографического языка.

Главное, чтобы хватило времени и терпения.

Моим единственным намерением было рассказать историю на понятном всем языке. Отсутствие опыта и знаний мне тогда нисколько не мешало; во всяком случае, я отдавал себе в этом отчет и, более того, старался сознательно сделать эту неискушенность частью своего кинематографического языка. Помню, когда фильм уже был завершен, выяснилось, что в нем отсутствует один эпизод. Я снял то, как героиня отводит своего слепого друга в дом, где он берет уроки игры на гитаре. И мне было совершенно ясно, что не мешало бы также показать, как она его оттуда забирает. Однако съемки закончились, и этот эпизод уже было невозможно снять, поэтому у меня возникла идея смонтировать эту сцену, когда она ведет его на урок, но в обратном порядке, и тоже вставить в фильм. Так что, вместо того чтобы входить в здание, они теперь из него выходили, правда, двигались спиной вперед. А если демонстрация картины еще и сопровождалась комментарием типа «…и она так же забирала его», то все было совершенно понятно и даже выглядело как своеобразная шутка.

А вот со звуком у «Супер-8» дела обстояли совсем хреново, то есть эта задача при такой пленке практически не решалась, что меня абсолютно не устраивало, но я не имел ни физических сил, ни необходимых технических средств, чтобы этим специально заниматься. Однако я вовсе не собирался снимать немое кино. Мои тогдашние персонажи, как и теперешние, без остановки говорили, более того, иногда они еще и пели. В общем, звук был чрезвычайно важен, иначе зритель, даже крайне благожелательно настроенный, просто ничего бы не понял.

Решение проблемы напрашивалось само собой. Мне самому пришлось сопровождать показ различными комментариями и подражать голосам персонажей. И все это «в прямом эфире». Я назвал это «прямой звук»: из моего рта – в уши зрителей. Мой брат Агустин отвечал за музыку, то есть по моей команде ставил кассету с музыкальным фоном, который я подбирал заранее. Показы превращались в настоящие праздники. В то время это называлось «хэппенинг». И я никогда не слышал, чтобы люди еще где-нибудь смеялись так, как на этих просмотрах.

Тогда не существовало никакой дистрибьюторской сети для фильмов, снятых в некоммерческом формате, за исключением разве что нескольких специальных фестивалей, которые почти всегда проходили в Барселоне. Поэтому, для того чтобы хоть одно человеческое существо смогло увидеть мои фильмы, я должен был заняться этим сам: раз дистрибьюторских организаций не существует, значит, их нужно создать. Естественно, мне пришлось начинать с мест весьма далеких от кинематографа: с публичных праздников, баров и т.д. Затем мне удалось проникнуть в художественные галереи и фотошколы. А однажды мне даже позволили провести показ в Синематеке, что было для меня тогда знаком несомненного признания. Надо также сказать, в то время во мне было столько юношеской энергии и обаяния, что практически все двери распахивались передо мной исключительно благодаря моему шарму, настойчивости и упорству. Помню, премьера «Ну трахни же меня, Тим!» проходила на торжественном празднике у покойного Хуана Марча – мир праху его.

И хотя это и был мой первый полнометражный фильм, я так и не изменил методов озвучивания. А делал все как и обычно, то есть во время просмотра. Однако полнометражное кино требовало от меня гораздо больших усилий. И мне уже с трудом удавалось выдержать напряжение до конца (все время оставаться таким же бодрым), не прибегая к помощи алкоголя.

Побывав с этим фильмом в целой куче самых разнообразных мест и даже затеяв уже съемки новой картины «Пепи, Люси, Бом…», я все же решил записать наконец звуковую дорожку, дабы иметь возможность показывать его, не прилагая столь титанических усилий по имитации голосов актеров в прямом эфире (публика, правда, тоже в этом всегда активно участвовала).

Магнитная лента у «Супер-8» очень тоненькая и хрупкая. И вероятно, некоторые звуки уже исчезли. У «Супер-8», кстати, еще и с негативами проблемы, так что, я думаю, лет через шестнадцать картинки тоже пострадают, тем не менее, поддавшись настойчивым уговорам Диего Галана, я дал согласие на демонстрацию этого фильма на Фестивале. Меня часто об этом просили, и иногда просьбы исходили от весьма влиятельных организаций, например, от Музея современного искусства в Нью-Йорке, но я всегда относился к своему доисторическому материалу с чрезвычайной стыдливостью. Ответственными за показ были люди, которые обеспечили перевод фильма на «Бетакам» и уверяли, что он их по-настоящему тронул. Что касается меня, то я, конечно же, волновался. Перед премьерой меня всегда охватывают сомнения, и в голове вдруг мелькает что-то вроде: «Да кого это вообще может интересовать, кроме меня и моего брата?»

Как бы то ни было, но именно этот фильм является главным доказательством наличия у меня таланта рассказчика и врожденной интуиции. Не хотелось бы впадать в грех гордыни, но я действительно так считаю.

Уже из названия видно, что эта история представляет собой мелодраму более чем сомнительного свойства, где присутствуют намеки на множество тем, которые я впоследствии буду развивать в десятках фильмов. Это история пары жалких слепцов, которые недовольны тем, что вынуждены лгать друг другу. Они поют и даже имеют успех, но в конце должны дорого за него заплатить, ценой своего одиночества.

Поскольку выбора у меня не было, то я сам сыграл главного героя. Правда, была еще Мерседес Гильямон (известная в кино как Эва Сива), член популярной группы «Лос Голиардос» и, ко всему прочему, еще и настоящий ангел, так как кто бы еще на ее месте нашел время, чтобы приходить сниматься на протяжении почти целого года.

Кроме Эвы Сива (через пару лет великолепно сыгравшей Люси), в съемках участвовали еще и другие актеры, с которыми мне также довелось работать позже: Кити Манвер, Кармен Маура (ей фатальным образом досталась роль сотрудницы телевидения, ибо именно эту роль через несколько лет ей предстояло исполнить уже не в кино, а в жизни), Фабио де Мигель, Ковадонга Каденас, Пеп Мунне, Бланка Санчес, Гильермо Перес Вильяльта и многие другие.

Технический персонал отсутствовал. Почти все делал я сам. Сам расставлял осветительные приборы (два прожектора по 500 ватт, а остальное – что бог пошлет) и камеру, а когда я переходил на другую сторону, то просил кого-нибудь нажать на выключатель. Пользуясь случаем, я хотел бы поблагодарить здесь всех людей, которые помогли мне снять этот первый полнометражный фильм. Их было много, и они поддерживали меня, как могли: то давая тысячу песет на покупку пленки, то помогая сменить бобину или же предоставляя в мое распоряжение свой дом. И если бы их там не было, то, возможно, сегодня не было бы и никакого Альмодовара, а был бы просто какой-нибудь господин Педро Альмодовар Кабальеро.

Значит, ты не просто ждал, когда перед тобой распахнутся двери в мир, частью которого ты себя ощущал, а сам участвовал в создании этого мира, постепенно становясь одной из главных фигур мадридского кино.