Текст книги "Ефремовы. Без ретуши"
Автор книги: Федор Раззаков
сообщить о нарушении
Текущая страница: 8 (всего у книги 24 страниц) [доступный отрывок для чтения: 9 страниц]
А теперь разберем детали. Во-первых, обратим внимание, что три инициатора этого письма – евреи (В. Гинзбург, Б. Гейликман, Э. Генри, настоящее имя которого Семен Ростовский). Во-вторых, Генри был старейшим кадровым чекистом-разведчиком, и у него действительно, как пишет Сахаров, было много влиятельных друзей как в партийном аппарате ЦК КПСС, так и в КГБ (особенно по линии внешней разведки). Ведь Генри вступил на шпионскую стезю еще в 1920 году, когда ему было… 16 лет. Именно тогда он стал членом Коммунистического интернационала молодежи (КИМ) и по заданию Лазаря Шацкина отправился в Берлин сообщить, что руководство КИМа должно находиться в Москве. Там же он вступил в германскую компартию и получил подпольную кличку Леонид. В 1922 году Генри стал работать в Отделе международных связей Коминтерна (фактический филиал советской внешней разведки).
В 1933 году Генри переезжает в Англию в чине офицера НКВД по связям с нелегальными агентами (в том числе с Кимом Филби и Дональдом Маклэйном, членами знаменитой «кембриджской пятерки», работавшей на НКВД). А в 1940 году наряду с У. Черчиллем Генри был включен в списки личных врагов Гитлера с примечанием, что адрес его неизвестен. Именно тщательная конспирация помогла разведчику Генри избежать гибели от рук нацистских ищеек. Так он пережил войну, работая в Лондоне, а затем и в других местах под разными крышами (Совинформбюро и др.) под псевдонимами Лосев и Леонидов.
В марте 1953 года, после смерти Сталина, Генри арестовали органы НКВД, предъявив обвинение «шпионаж и связи с иностранцами». Но спустя год Генри был освобожден и вновь вернулся к тайной международной деятельности. Судя по всему, именно в ней и следует искать причину того, что Генри оказался в инициаторах «письма 25». Вспомним один из пассажей этого послания: «Вопрос о реабилитации Сталина не только внутриполитический, но и международный вопрос. Какой-либо шаг в направлении к его реабилитации, безусловно, создал бы угрозу нового раскола в рядах мирового коммунистического движения, на этот раз между нами и компартиями Запада. С их стороны такой шаг был бы расценен прежде всего как наша капитуляция перед китайцами, на что коммунисты Запада ни в коем случае не пойдут».
Судя по этому отрывку, инициатива «письма 25» исходила от той части кремлевских деятелей, кто был завязан на западные компартии и боялся нового сближения СССР с Китаем. Если бы брежневское руководство, отринув многие хрущевские инициативы, прекратило и противостояние с Китаем (а для этого надо было реабилитировать Сталина), это серьезно подорвало бы позиции США и его союзников в Европе. Чтобы этого избежать, американцы задействовали свою агентуру в западных компартиях (а там боялись, что союз КПСС и КПК перенаправит значительные денежные потоки из Москвы в Пекин), чтобы сорвать сближение СССР с Китаем. А поскольку и внутри высшего кремлевского руководства имелись противники возобновления советско-китайской дружбы, то они тоже включились в эту игру. И фактически не только помогли американцам, но и взрастили в западных компартиях такое явление, как еврокоммунизм, который очень скоро станет могильщиком социализма в Европе.
Отметим, что в эту операцию по срыву возобновления дружбы между КПСС и КПК был вовлечен еще один творческий интеллигент – Владимир Высоцкий. Каким образом?
В число тех, кто был против сближения СССР и Китая, входили так называемые «птенцы гнезда Андропова» – выходцы из возглавляемого Юрием Андроповым Отдела по связям с коммунистическими и рабочими партиями социалистических стран. Среди них и известный китаист Лев Делюсин, который с 1964 года стал помогать Театру на Таганке в его непростых взаимоотношениях с властью предержащей из категории консерваторов (это станет поводом к тому, чтобы ввести Делюсина в Общественный совет Таганки). Именно тогда Делюсин познакомился и с поющим актером этого театра Владимиром Высоцким, который в тот период стоял на творческом перепутье – от блатных песен он намеревался перейти к более серьезным, социально значимым. И встреча, а также последующая близкая дружба с Делюсиным (и его рассказы о ситуации в Китае), судя по всему, и стали толчком к тому, чтобы Высоцкий взялся за написание цикла песен на китайскую тему, где он поддержал политику КПСС на конфронтацию с КПК. Конфронтацию, которая играла на руку Западу, поскольку союз двух мощных коммунистических держав мог бы нанести колоссальный урон США, которые в тот период увязли во Вьетнаме. Кроме этого, против советско-китайского союза были настроены и западные компартии, видевшие в КПК своего конкурента и боявшиеся, что значительные денежные потоки КПСС могут быть перенаправлены от них в сторону Пекина. Заметим, что очень скоро эти компартии предадут Кремль, явив миру еврокоммунизм.
Высоцкий дружил с Делюсиным на протяжении шестнадцати лет – вплоть до своей смерти. Известно, что певец неоднократно бывал в гостях у китаиста и даже дал несколько квартирных концертов, три из которых хорошо известны в среде любителей творчества барда по магнитофонным записям. А всего Высоцким в период 1964–1969 годов были написаны пять песен китайского цикла. Причем последняя датирована весной 1969 года и была написана по следам кровавых событий на острове Даманском. После чего цикл Высоцкого резко оборвался, как будто кто-то влиятельный на самом кремлевском верху посоветовал ему эту тему закрыть. Впрочем, дело было уже сделано – от конфронтации КПСС и КПК Высоцкий только выиграл. Во-первых, на свет родились его знаменитые антикитайские песни. Во-вторых, сохранившаяся ориентация КПСС в сторону западных компартий помогла ему жениться на французской коммунистке Марине Влади и сделать себе хороший пиар как у себя на родине, так и за рубежом. Ведь присутствие имени Высоцкого в списке невъездных в коммунистический Китай только поднимало его авторитет в глазах западных интеллектуалов.
Олег
«Современник» – очередные премьеры
В период 1956–1966 годов Олег Ефремов снялся в 18 фильмах, исполнив в них всего лишь шесть главных ролей. Последних могло бы быть и больше, но все упиралось в загруженность Ефремова в театре «Современник», где он был не только главным режиссером, но и ведущим актером. Поэтому, как уже отмечалось выше, Ефремов даже в кино принимал те предложения, которые исходили от московских киностудий – «Мосфильма» или Киностудии имени Горького, – чтобы не покидать надолго «Современник», который в 1965 году был переименован из театра-студии в просто театр.
В 1965–1970 годах в «Современнике» было поставлено 16 спектаклей, из которых восемь были ефремовские. Следом шла Галина Волчек, у которой было четыре постановки: «Обыкновенная история», «Большевики» (с О. Ефремовым), «На дне» и «Принцесса и дровосек» (с О. Далем). Но вернемся непосредственно к постановкам героя нашего рассказа.
Так, в 1965 году Ефремов выпустил два спектакля: «Оглянись во гневе» Д. Осборна и «Всегда в продаже» В. Аксенова (Гинзбурга). Обе пьесы касались современности, только в первой речь шла о западном обществе, во второй – о советском.
Английский драматург Джон Осборн относился к так называемому движению «рассерженных» – молодых английских прозаиков и поэтов, которые заявили о себе в начале 50-х. Как писал о них один из советских критиков:
«Отличительной чертой всего написанного ими было острейшее недовольство окружающим, отвращение к современной буржуазной Англии. Недовольство перерастало у «рассерженных» в шумный, анархический бунт без какой-либо положительной программы. Выступления «рассерженных» привлекли внимание к застою и рутине мещанского мира, обнажили многие неприглядные стороны быта и общественных отношений, лицемерие и фальшь. Литература «рассерженной молодежи» родилась в первых книгах Кингсли Эмиса «Счастливчик Джим» и «Это неопределенное чувство» и Джона Узина «Спеши вниз» и «Живя в настоящем», но ее приметы наиболее концентрированно выразились в пьесе Дж. Осборна «Оглянись во гневе»…
Успех драмы Осборна был ошеломляющим, особенно у английской молодежи. Небольшая по объему, почти лишенная сценического действия, пьеса приобрела огромную популярность; два сезона спектакль не сходил со сцены, что было беспрецедентным в театральной жизни Лондона. В фокусе внимания с начала и до конца пьесы находится лишь Джимми Портер – выходец из рабочей среды, но его связи с ней давно порваны. Он получил образование в одном из тех более демократических провинциальных университетов, которые в Англии пренебрежительно называют «кирпичными». Но университетское образование, породившее в Джимми большие надежды и высокие стремления, не открыло перед ним никаких перспектив… Всем своим поведением и речью он напоминает садиста и психопата. Он часами играет на трубе, исторгая из нее дикие звуки; всячески поносит враждебных ему по духу «чистеньких» и респектабельных обывателей: без конца оскорбляет, стараясь задеть за живое, даже самых близких ему людей, выискивая в них те же ненавистные ему черты мещанства, – лишь бы не слышать монотонного ритма этих будней, не видеть отвратительных проявлений безысходной обыденщины и засасывающей пошлости того существования, которое он не может ни принять, ни целиком отвергнуть, с которым не в силах по-настоящему бороться…
Пропитанные желчью и насыщенные острой болью парадоксы и афоризмы в речах Джимми звучат как отклик на абсурдность мира, которую Джимми, как и Гамлет, не может изменить и не в силах разорвать. Подобно Гамлету, Джимми полон горечи и испытывает неистребимую боль обиды. В отличие от Гамлета он, однако, не ведет никакой борьбы, кроме словесной. Он глубоко раним и тщательно скрывает свою ранимость. Целомудренный по убеждению, он не менее тщательно пытается скрыть это целомудрие кажущейся распущенностью; обладая большой душевной тонкостью, он все время прячет ее за внешней грубостью и бездушием…»
Было бы наивно предполагать, что Ефремов взялся за эту постановку только для того, чтобы показать пороки буржуазного западного общества. Как и всякий талантливый творец, он увидел в этом материале возможность поразмышлять о будущем советского общества, которое после смерти Сталина начало свое движение в сторону омещанивания. В 1959 году Хрущев произнесет свою знаменитую фразу «Догоним и перегоним Америку», после чего в СССР начало брать верх потребительское сознание как в верхах, так и в низах общества. Особенно это касалось молодежи – детей постсталинской эпохи. И тут же на ум приходили слова главного героя пьесы «Оглянись во гневе»: «Высоких и прекрасных идеалов больше не существует. Мы отдадим свою жизнь не во имя каких-то там идеалов, красивых, но, увы, устаревших. Мы погибнем во имя ничто». Эти слова найдут свое полное подтверждение в годы горбачевской перестройки, когда большая часть советской творческой интеллигенции духовно погибнет «во имя ничто» – ради того, чтобы самим стать мещанами и общество превратить в таковое. А ведь их предшественники гибли во имя куда более высоких идей.
Пьеса В. Аксенова «Всегда в продаже» была посвящена все тому же – борьбе с мещанством, но уже в реалиях тогдашней советской действительности. Вот как отзывался на эту постановку в «Литературной газете» (номер от 15 июля 1965 года) Ю. Рыбаков (он тогда возглавил журнал «Театр»):
«Цинизм и циники, себялюбие и эгоизм, мещанин и мещанство (самой новейшей формации) – все это не раз привлекало внимание наших литераторов. Автор пьесы «Всегда в продаже» предлагает свое решение этой темы. Он пишет не бытовую историю, а сатирическую фантазию. Актерские работы спектакля «Всегда в продаже», тонкость режиссерских ходов (постановщик О. Ефремов) – на отличном уровне. Роль Кисточкина – одна из лучших, а, пожалуй, попросту лучшая актерская работа М. Козакова. Интересные решения предложили художники А. Елисеев, П. Кириллов и М. Скобелев, сумевшие не без некоторого даже изящества разместить на сцене целый дом… По главным вопросам жизни выступают Кисточкин, Треугольников и профессор Аброскин, последний пытается противопоставить цинику Кисточкину свое видение мира. Обсуждению подвергаются проблемы войны и ее моральных последствий; ведь Кисточкин выводит свое «все позволено» из ее якобы неизбежности. Но есть и третий план пьесы, так сказать пророческий. Действие переносится в воображаемый мир, созданный злой антигуманной фантазией Кисточкина…
Автор и театр «Современник» показывают в этих сценах, какую жизненную реализацию могут получить теории Кисточкина. Намерение благородное, но стоит сказать, что доза химерического на сцене, пожалуй, слишком велика.
Итак, В. Аксенов написал пьесу, а О. Ефремов и артисты сыграли спектакль, исполненный гражданской ненависти к цинизму, к обывательщине и равнодушию…»
А вот еще один отзыв (уже из наших дней) – А. Смелянского:
«Душа современного героя была расщеплена как бы на две части: изящный циник и прохвост журналист Евгений Кисточкин противостоял наивному мечтателю Треугольникову. Бес и антибес боролись за душу современного человека. На сцене был изображен большой московский дом в разрезе: в каждой клеточке этого дома шла жизнь. Слева вверху молодая мать стирала пеленки, справа внизу румяный пенсионер упражнялся с эспандером, а юная девица крутила хулахуп. Старики рассказывали допотопные анекдоты, молодые «кадрили чувих». Ефремов как бы рентгеном просвечивал дом и пытался понять вместе с писателем и актерами, что же будет в этом доме-стране, что ее ждет.
Опыт коммуналки был личным опытом и режиссера, и писателя. Ефремов свои отроческие годы провел в огромной коммуналке на Арбате, где сошлись «чистые» с «нечистыми», троцкисты с работниками НКВД, религиозные сектанты с фанатиками-коммунистами. До сих пор он вспоминает этот «Ноев ковчег» как основной питательный источник его юности. О своей коммуналке он может рассказывать часами, без устали, как если бы речь шла о Царском Селе. Арбатская коммуналка завязала дарование Ефремова, его неутолимую жажду видеть и принимать жизнь такой, какая она есть. У Аксенова – соавтора спектакля «Всегда в продаже» – был свой счет к режиму: отец был репрессирован, мать, Евгения Гинзбург, будущий автор «Крутого маршрута», отсидела в лагере почти двадцать лет. Уродство и ослепительность жизни оба чувствовали как импульс к новому театру.
Спектакль «Всегда в продаже» пытался «отстранить» современность, подвергнуть ее моральному суду и осмеянию. Тут не вживались в характеры и не искали зрительского сочувствия. Если хотите, это была какая-то новая для «Современника» эстетическая территория, на которой они совершили несколько важных открытий. Они открыли, например, гротесковый талант Олега Табакова, который сыграл в пьесе Аксенова две роли: мужскую и женскую. Как все настоящие лицедеи, тяготеющие к андрогинности, то есть способные преодолеть своим мастерством даже природное различие пола, Табаков с блеском и упоением играл буфетчицу Клаву, эдакую наглую и ухватистую бабенку, готовую, как говорится, на все. Стало ясно, что в молодом театре бродят невостребованные силы, которым тесно в современных пьесах (они играли в основном двух авторов – Виктора Розова и Александра Володина; Аксенов не в счет – его драматургический дебют серьезного продолжения не имел)…»
Между тем труппа «Современника» продолжала обращаться к творчеству своего главного драматурга – Виктора Розова. В 1967 году Олег Ефремов поставил его очередную пьесу – «Традиционный сбор». Ее герои – выпускники 1941 года, собравшиеся тридцать лет спустя на свой традиционный вечер. По-разному сложилась их судьба. Так, носителями высоких моральных качеств, этических принципов в пьесе являются Сергей Усов и Лида Белова. Первый выступает против отождествления человека с делом, а тем более с должностью, проводит мысль о необходимости быть человеком независимо от профессии. Что касается Лидии, которая является скромной работницей сберкассы, то ее неприметный быт оказывается своеобразным гарантом сохранения в человеке внутренней порядочности, залогом душевного благородства.
Этим героям противостоят персонажи с отрицательными характеристиками. Среди них – озлобленный, душевно черствый карьерист, профессор химии Илья Тараканов. А также преуспевающий заведующий овощной базой Пашка Козин – самодовольный и циничный делец, и честолюбивая и расчетливая Агния Шабина, которая растратила свой талант на восхваление бездарности.
В годы, когда писалась и ставилась эта пьеса, было еще непонятно, за кем останется победа в этом противостоянии. Но два десятка лет спустя горбачевская перестройка резко усилит позиции таракановых и козиных, отбросив на обочину жизни усовых и беловых.
Между тем 1967 год был юбилейным – исполнялось 50 лет Великой Октябрьской социалистической революции. Творческая интеллигенция никак не могла пройти мимо этой даты – требовалось сочинить, поставить, снять что-то на юбилейную тему. Ефремов не стал исключением и осуществил в «Современнике» постановку целой трилогии: «Декабристы» Л. Зорина, «Народовольцы» А. Свободина и «Большевики» М. Шатрова.
В «Декабристах» Ефремов исполнил роль императора Николая I, в «Народовольцах» – роль Андрея Желябова, террориста, революционера-народника, члена Исполнительного комитета «Народной воли», одного из организаторов убийства императора Александра II.
В этой трилогии была отражена история революционного движения в России, густо замешанного на терроре. Именно тему революционного террора эти спектакли и препарировали, двигаясь в сторону его оправдания. Что вполне закономерно, учитывая, что трилогия четко укладывалась в русло идеологии шестидесятников – защитить, очистить идеи революции от накипи и «искажений». В этой идеологии главным «искаженцем» был Сталин, террор которого не укладывался в понятие революционного. Шестидесятниками он был объявлен преступным, отступлением от ленинских идей. Об этом же пишет и А. Смелянский: «Булат Окуджава пел тогда о том, что, где бы он ни встретил свою смерть, он «все равно падет на той, на той далекой, на Гражданской, и комиссары в пыльных шлемах склонятся молча надо мной». Отец Окуджавы делал революцию, в 1937-м был расстрелян, мать прошла лагеря, но сын все еще верил в революцию. Отец Александра Свободина, автора «Народовольцев», принадлежал к тому же революционному клану; активный боец Коминтерна, он погиб в 1923 году в Германии во время русского восстания, а его жена потом расплатилась за участие в революции многими годами неволи. То же самое можно было бы сказать и об авторе заключавшей трилогию пьесы «Большевики» Михаиле Шатрове. Племянник жены расстрелянного председателя Совета народных комиссаров Алексея Рыкова, сын репрессированных родителей, он тем не менее стал основным создателем советской «ленинианы» в послесталинское время, сменив на этом посту Николая Погодина. Его пьесы о Ленине запрещали и уродовали, но это делали не потому, что Шатров предъявлял какой-то счет Ленину. Напротив, всеми доступными ему средствами он пытался доказать, что истоки революции были кристально чистыми и лишь потом Сталин и его сатрапы замутили эти истоки и опозорили ленинские идеи. Это была очень устойчивая либеральная мифология, которую в «Современнике» разделяли…»
Но есть еще одно мнение на этот счет – П. Богдановой:
«Трилогию театр ставил не для парада, не только ради самой даты. Вопрос возник, значит, возникло сомнение. Значит, революционное прошлое страны виделось не идиллически. И все же, конечно, «Современник» не собирался перечеркивать революцию, упрекая ее в безнравственности. Для такой позиции время еще не пришло. Время пришло для того, чтобы проблему просто рассмотреть.
И само наличие проблемы говорило о многом. Прежде всего об отказе от так называемого революционного, классового гуманизма, которым главным образом и руководствовалась советская история. И о замене его на гуманизм классический, дореволюционный или, можно сказать, буржуазный. Возвращение дореволюционного гуманизма в советское сознание свидетельствовало о большом нравственном прогрессе интеллигенции.
В трех спектаклях, срепетированных один за другим, не было ничего занимательного. Они были предельно сконцентрированы на мысли, на словах, ее передающих и выражающих. Внимать сцене было не так просто. От зрителя требовалась большая степень сосредоточенности. Поэтому известный литературный критик В. Лакшин в своей знаменитой статье «Посев и жатва», опубликованной в «Новом мире», писал: «Высоко поднято значение мысли на сцене, воспитательной и просветительной роли театра. Это театр думающий, заставляющий нас думать и допрашивающий самих себя и свое время». Да, время было такое, которое породило искусство интеллектуальное, размышляющее, анализирующее современность и историю. Время породило искусство, которое стало диктовать власти свои мысли, задавать вопросы, подсказывать нетрафаретные решения.
Чиновники, конечно, усмотрели во всем этом подвох, и были правы. Л. Зорин вспоминал, что «из партийных уст прозвучало достаточно внятное объяснение: они ведь хотели сместить власть».
Чиновники, конечно, во всей этой затее почувствовали главное: спектакли посвящались бунтовщикам, тем, кто покушался на режимы. И хотя в советской официальной истории декабристы, народовольцы и особенно большевики были фигурами высокопочитаемыми, показать их со сцены оказалось делом опасным и сомнительным. Они могли послужить примером гражданского неповиновения.
Власть словно глядела на несколько десятилетий вперед, в эпоху Горбачева, потом Ельцина, и словно знала, чем все это может закончиться. Действительно, шестидесятники, и в первую очередь Олег Ефремов, создавали боевое искусство, которое могло привести к далекоидущим практическим выводам. Это и была главная особенность театра Ефремова.
Хотя на самом деле режиссера можно было понять и прямо противоположным образом. А именно таким, что он предостерегал от революции, указывал на ее неизбежную кровавость. Такой план тоже содержался в трилогии. Во всяком случае, ее можно было прочесть неоднозначно. Но, как ни трактуй трилогию, она была опасна уже одним тем, что революцию рассматривала как проблему, в которой заключены не только положительные, но и отрицательные стороны…»
И еще оттуда же:
«Именно Сталин был дальним прицелом всей трилогии. Все намеки на кровавый режим, на террор, на попрание демократических свобод и прочее, конечно, относились к эпохе культа 1930—1940-х годов.
Именно Сталин, по мнению М. Шатрова и О. Ефремова, был средоточием зла всей советской истории. Если бы у власти оставались первые ленинские наркомы типа Луначарского, советская история получила бы совершенно другое развитие. Вот в чем заключалось зерно веры шестидесятников. В утверждении того, что по вине Сталина и его окружения история была искажена, идея социализма извращена, идеалы государства трудящихся растоптаны. Шестидесятники в связи с этим брали на себя миссию очистить историю от ненужных напластований, вернуться к идеалам Ленина и первых наркомов – образцов чести, достоинства и гуманизма…»
Итак, власть испугалась этой трилогии, и особенно третьей ее части – «Большевиков», где речь шла о событиях лета 1918 года, когда после покушения на Ленина большевистские руководители приняли решение о начале «красного террора». И это при том, что зал бурно реагировал на то, что происходило на сцене: например, когда актеры запевали «Интернационал», зал чуть ли не в едином порыве вставал со своих мест и подхватывал песню. Но в больших кабинетах внезапно испугались выносить на массовое обсуждение тему «красного террора», да еще в юбилейные дни.
Кстати, как покажет будущее, охранители не зря боялись. Очень скоро, в горбачевскую перестройку, в советской историографии возобладает точка зрения западных историков о том, что «красный террор» был не вынужденной и защитной мерой на «белый террор», а прямо вытекал из сути большевистской власти – репрессивной и кровавой. Что «красный террор» – это логичное продолжение Октябрьской революции, что начался он ранее «белого террора» и был неизбежен, так как большевистское насилие было направлено не против действующего сопротивления, а против целых слоев общества, которые были провозглашены вне закона: дворян, помещиков, офицеров, священников, кулаков, казаков, ученых, промышленников и т. п. Короче, все это четко укладывалось в русло концепции А. Яковлева и Ко, который, как мы помним, сначала начал бить по Сталину, потом по Ленину и всей системе в целом.
Заметим, что спектакль «Большевики» чуть позже был записан на видеопленку и показан по советскому ТВ 7 ноября 1987 года. В тот самый период, когда горбачевская перестройка еще прикрывалась флером обновления социализма и А. Яковлев не сбросил с себя «овечью шкуру». Но как только это произойдет (спустя пару лет), тут же спектакль «Большевики» будет выброшен перестройщиками за ненадобностью на свалку истории. И сам театр «Современник» запоет уже иные песни, влившись в либеральную перестроечную волну и выпустив в 1989 году спектакль «Крутой маршрут» по Е. Гинзбург – о сталинском терроре. Причем до этого пьеса активно ставилась на Западе – сначала в 1967 году в Милане, а затем во многих других европейских столицах и Нью-Йорке. В горбачевскую перестройку дошла очередь и до СССР. Главную роль (Евгения Гинзбург) в советском варианте исполняла Марина Неелова, которая в 1989 году была удостоена Государственной премии СССР. После чего начались гастроли спектакля на Западе: в ФРГ, США, снова в ФРГ и т. д. Наверное, ни один спектакль «Современника» («Вечно живые», «Спешите делать добро» и др.) не имел такой раскрутки на Западе, как «Крутой маршрут». Впрочем, все это понятно – ведь ни одна книга, написанная на русском языке, в XX веке не популяризировалась так сильно, как «Архипелаг ГУЛАГ» А. Солженицына. Тоже, кстати, о сталинских лагерях.
Но вернемся к Олегу Ефремову и его спектаклю «Большевики».
От запрета его спасла все та же министр культуры Екатерина Фурцева, которая, как мы помним, питала очень теплые чувства к Ефремову еще с середины 50-х, когда возглавляла Московский горком. Именно Фурцева под свою ответственность, наплевав на запрет Главного цензурного управления, разрешила премьеру спектакля 7 ноября 1967 года. Как объяснила свое решение министр: этот спектакль показался ей самым лучшим партийным собранием, которое она когда-либо посещала.
Во многом именно эта трилогия помогла Ефремову получить одно за другим сразу два звания: заслуженного деятеля искусств РСФСР и народного артиста РСФСР. Впрочем, все было по заслугам, особенно звание народного, – Олега Ефремова действительно широкие массы очень любили. Особенно после главной роли в фильме «Три тополя на Плющихе», о котором речь у нас пойдет в следующей главе.
