Текст книги "Гипограмматика. Книга о Мандельштаме"

Автор книги: Евгений Сошкин

 
Налей мне, друг, искристого
Морозного вина.
Смотри, как гнется истово
Лакейская спина.
 
 
Пред той ли, этой сволочью, –
Не все ли ей равно?..
Играй, пускай иголочки,
Морозное вино!
 
 
Все так же пробки хлопают,
Струну дерет смычок,
И за окошком хлопьями
Курчавится снежок,
 
 
И там, в глуши проселочной,
Как встарь, темным-темно…
Играй, пускай иголочки,
Морозное вино!
 
 
Но что ж, богатства отняли,
Сослали в Соловки,
А все на той же отмели
Сидим мы у реки.
 
 
Не смоешь едкой щелочью
Родимое пятно…
Играй, пускай иголочки,
Морозное вино!
 

Напрашивается допущение, что эти стихи, написанные в 1925 г., но впервые опубликованные в 1979-м [Парнок 1979: 220–221], были Мандельштаму известны. Об этом, помимо вышеназванных текстуальных совпадений, свидетельствует полное метрическое и строфическое соответствие двух текстов (оба написаны трехстопным ямбом с чередованием дактилических и мужских рифм, в каждом по шесть катренов); их композиционное и синтаксическое подобие (рефренная строфа с рифмой к слову равно, содержащая обращение в повелительном наклонении); аналогичность изображаемой обстановки (музыка внутри помещения, снежная ночь снаружи)[428]428
  Кроме того, ресторанный антураж стихотворения Парнок мог отразиться в строках отброшенной Мандельштамом строфы: «Он музыку приперчивал, / Как жаркое харчо». С. Липкин упоминает в этой связи порцию харчо, ради которой музыканты приходили из консерватории в ресторан «Арагви» [Липкин 1994: 27].


[Закрыть]; тематический параллелизм симметричных фрагментов (ср. стихи 17–18 обоих стихотворений: «Нам с музыкой-голубою / Не страшно умереть» ← «Но что ж, богатства отняли, / Сослали в Соловки»), подтверждаемый сибирскими ассоциациями шубы (см. выше); наконец, сходство сквозных аллитераций: Герцович (трижды) – наверчивал – чистый – вечера – вечную – Сердцевич – чего там (дважды) – итальяночка – саночках – заверчено – Скерцович ← сволочью – иголочки (трижды) – смычок – курчавится – проселочной – щелочью.

Кажется неслучайным, что в написанном этим же размером стихотворении Пастернака «Дождь. Надпись на “Книге степи”» (1919) из книги «Сестра моя – жизнь» есть, во-первых, императив «Наигрывай», варьируемый Парнок в трижды повторенном «Играй»[429]429
  Ср. также строки «Как стон со ста гитар» (Пастернак) и «Струну дерет смычок» (Парнок). Хотя у Парнок глагол Играй адресован искристому вину, семантически он смешивается с игрой на скрипке в ресторане (поэтому симметричное рефренное восклицание Брось у Мандельштама предстает нарочито контрастным по отношению к предполагаемому подтексту). Этот эффект смешения значений имеет любопытный прецедент в стихотворении И. П. Клюшникова «Малютка» <1840>, написанном всё тем же трехстопным ямбом с чередованием дактилических и мужских рифм. В нем глагол играть употребляется в значении ‘забавляться’, но за счет «тесноты стихового ряда» перенимает и значение музыкальной игры: «Малютка просит песенок, / Играть меня зовет, / И складно бьет ручонками, / И радостно поет. <…> Назад тому пятнадцать лет / Я много песен знал. / Я верил в жизнь, я жизнь любил, / Я жизнию играл. <…> Играй, моя малюточка <…> И вот уж мы сквозь слез поем / Про счастье, про любовь». Ср. также лексические совпадения: затверженную / твердил ← «“Эх, времечко! Эх, времечко!” – / За мной она твердит»; Сердцевич ← «Пугает сердце прошлого / И будущего даль».


[Закрыть], а во-вторых, строка «Еще не всклянь темно!», с которой так схожи строки «Как встарь, темным-темно…» Парнок и «На улице темно?» Мандельштама. Ср. также однотипные наречия во всех трех текстах: всклянь (Пастернак); встарь (Парнок); всласть и вхруст (Мандельштам).

Многолетний поэтический диалог между Парнок и Мандельштамом не изучен, и подоплека мандельштамовской реплики на ее стихотворение может лишь смутно угадываться. Вышедшая в 1922 г. книга Парнок «Розы Пиерии» образами второго своего стихотворения («Лира») была обязана не только лирике Сафо, но и «Черепахе» (1919) Мандельштама[430]430
  Явную связь вариаций Парнок на темы Сафо с Мандельштамом отмечает Г. А. Левинтон [1977: 235].


[Закрыть] (выделяю каждую параллель особым способом):

В другом стихотворении книги, «Снилось мне, – взываю к подругам милым…», содержался перепев одновременно мотивов лирики Сафо («Пещера нимф», «Издалече, из отчих Сард…») и написанного в 1920 г. «Возьми на радость из моих ладоней…»: «Ни анис, ни роза, ни медуница» ← «Их пища – время, медуница, мята».

Косвенной реакцией Мандельштама на «Розы Пиерии» стало известное место из его статьи 1922 г. «Литературная Москва», где «московские поэтессы» аттестуются как «бедные Изиды, обреченные на вечные поиски куда-то затерявшейся второй части поэтического сравнения, долженствующей вернуть поэтическому образу, Озирису, свое первоначальное единство» (II, 102). Как установил О. Ронен, Мандельштам намекает здесь на пародийную трактовку древнего сюжета в изложении Гейне: восстанавливая по частям тело своего растерзанного брата и супруга, «бедная Изида» не смогла отыскать его «главной части» и вынуждена была «удовольствоваться деревянной заменой» [Ронен 2002: 156–157]. Объектами мандельштамовских выпадов были поименно названные в его статье Цветаева, Радлова, Адалис и, наконец, Парнок, в прошлом – подруга Марины Цветаевой и соперница Мандельштама по любовному треугольнику. Дерзкой шутке о «бедных Изидах»[431]431
  Эта шутка приводит на память пошловатые рассуждения Волошина (в его сводной рецензии 1917 г. на две книги стихов – Парнок и Мандельштама), который отождествляет лирический голос Парнок с женским контральто (а мандельштамовский – с юношеским басом), подводя к цитате из Теофиля Готье: «Меня пленяет это слиянье / Юноши с девушкой в тембре слов – / Контральто! – странное сочетанье – / Гермафродит голосов!» [Волошин 1988: 547]. Ср. [Там же: 772]. О женском контральто в «Египетской марке» в качестве намека – через волошинскую рецензию – на Софью Парнок см. [Кацис 2002: 196–197].


[Закрыть] непосредственно предшествовало заявление о том, что «единственная женщина, вступившая в круг поэзии на правах новой музы, это русская наука о поэзии». Тем самым Софье Парнок, посредством прозрачной аллюзии на стих из ее новой книги, содержащий традиционное величание Сафо десятой музой[432]432
  Об этом античном мотиве (у Платона, Антипатра Сидонского и др.) см. [Левинтон 1977: 136].


[Закрыть], отказывалось в присоединении к хороводу муз на правах «русской Сафо» – десятой музы (с учетом, разумеется, созвучности имен: Сафо – Софья[433]433
  Ср. по поводу реминисцирующей «Черепаху» фразы о том, что «высокий, математический лоб Софьи Перовской <…> веет уже мраморным холодком настоящего бессмертия» («Барсучья нора», 1922») (II, 89): «Определение математический относится к ассоциативно связанной с Софьей Перовской – Софье Ковалевской, т. е. ясно, что для Мандельштама здесь важно само имя Софья в силу его греческой этимологии <…> и фонологического сходства с именем Сафо. <…>» [Левинтон 1977: 154].


[Закрыть]).

Спустя два года Парнок опубликовала критическую статью «Пастернак и другие», в которой, похоже, отреагировала на мандельштамовские намеки, объединив Мандельштама с Цветаевой общим упреком в зависимости от Пастернака:

Но вот два созвучия, которые не могут не волновать: Пастернак и – Мандельштам, Пастернак и – Цветаева.

Мандельштам и Цветаева в пути к Пастернаку!

Зачем это бегство? Любовники, в самый разгар любви, вырвавшиеся из благостных рук возлюбленной. Отчего, откуда это потрясающее недоверие к искусству? <…> Конечно, ни Мандельштам, ни Цветаева не могли попросту «заняться отражением современности», – им слишком ведома другая игра, но ими владеет тот же импульс, то же эпидемическое беспокойство о несоответствии искусства с сегодняшним днем. Их пугает одиночество, подле Пастернака им кажется надежнее и они всем своим существом жмутся к Пастернаку [Парнок 1924: 311].

В устах Софьи Парнок эротическая риторика этого фрагмента звучала двусмысленно: в ней, «десятой музе», легко было узнать ту возлюбленную, из чьих благостных рук в самый разгар любви вырвалась Марина Цветаева. Двусмысленным было и объединяющее Мандельштама и Цветаеву определение «любовники».

Между тем, читая статью «Пастернак и другие», мы убеждаемся в том, что в середине 1920-х гг. под исключительным обаянием пастернаковской поэзии находилась прежде всего сама Парнок. Поэтому, чисто гипотетически и с большой степенью огрубления, можно заключить, что Мандельштам, травмированный обвинениями в плагиате, через двойной подтекст АГ отреагировал на этот давний упрек в поэтической несамостоятельности, как бы объединив логику евангельской рекомендации «Врачу, исцелися сам» с логикой революционного девиза «Грабь награбленное».

*** Шуберт *** шуба

Целый ряд ходов и мотивов АГ перекочевал в стихотворения на смерть Ольги Ваксель – «Возможна ли женщине мертвой хвала?..» и «На мертвых ресницах Исакий замерз…», – то с преувеличенной артикуляцией, способной кое в чем прояснить более герметичный источник автореминисценции, то, наоборот, с предельной компрессией. По этим двум текстам 1935 г., друг друга необходимо дополняющим, рассредоточены фрагменты единого мотивного комплекса, поэтому в дальнейшем я буду их обозначать общей аббревиатурой НСВ (= На смерть Ваксель).

В НСВ с вызывающей демонстративностью повторено, казалось бы, несерьезное гипограммирование имени Шуберта в слове шуба: «…И Шуберта в шубе замерз талисман – / Движенье, движенье, движенье…». Слово талисман О. Ронен трактует как аллюзию на «одну сонату вечную», которая, подобно лермонтовской молитве, приобретает значение талисмана [Ronen 1983: 8]. Строка «Движенье, движенье, движенье…», подхватывая строку соседнего стихотворения: «Но мельниц колеса зимуют в снегу», – повторяет слова шубертовской песни «Das Wandern» из цикла «Прекрасная мельничиха»[434]434
  Это давнее наблюдение Н. И. Харджиева [1973: 299] выпало из поля зрения последующих комментаторов. В письме к М. Л. Гаспарову от 3 окт. 1995 г., опубликованном после смерти адресата, О. Ронен сетует на то, что в своей книге 1983 г. среди прочего «прозевал <…> “движенье, движенье, движенье” из “Das Wandern”», а в примечаниях, которыми снабжена публикация переписки, указывает, что цитатность концовки стихотворения «На мертвых ресницах Исакий замерз…» была (читай – впервые) отмечена Б. А. Кацем в 1991 г. [Ронен 2006: 70, 74] (см. [Кац 1991а: 127]).


[Закрыть] (ср. финал «Шарманки», 1912, по-видимому, объединяющий мотивы скитальческой жизни из «Der Leiermann» и движенья из «Das Wandern»: «Бродяга – я люблю движенье…»). Таким образом, замерзший талисман тождествен замерзшей, т. е. переставшей звучать, песне Шуберта, превратившейся в ледяную слезу[435]435
  Что, по наблюдению К. В. Елисеева, служит прямой отсылкой к песне «Gefror’ne Tränen» из цикла «Зимний путь» (которую Б. А. Кац [1991а: 118] упоминает в числе источников стихотворения «Возможна ли женщине мертвой хвала?..»).


[Закрыть] (на ресницах умершей) с ретроспективным отражением собора: «На мертвых ресницах Исакий замерз»[436]436
  Как отмечает Г. А. Левинтон, с момента смерти Гумилева и под влиянием «Заблудившегося трамвая» («Верной твердынею православья / Врезан Исакий в вышине, / Там отслужу молебен о здравье / Машеньки и панихиду по мне») Исаакиевский собор выступает у Мандельштама «только в погребальных контекстах», причем основой для мобилизации этого образа в стихотворении «На мертвых ресницах…» могло послужить то обстоятельство, что Ваксель и Гумилев происходили из одного и того же рода Львовых [Левинтон 1994: 35–36].


[Закрыть]. Архитектурное сооружение предстает застывшей музыкой, воплощая знаменитый концепт немецких романтиков[437]437
  Этим наблюдением со мной поделился Р. Д. Тименчик для моих более ранних изысканий: [Сошкин 2005: 24].


[Закрыть]. Подобно этому скрещиваются и замерзшие органы речи и зрения: вокальная музыка замерзает на ресницах.

Крылатой романтической метафорой осенена вся огромная мандельштамовская тема звучащего камня[438]438
  Что и было отмечено уже в программно-акмеистической рецензии Городецкого (1913) на первый «Камень»: «Давно сказано, кажется Шлегелем, что музыка есть жидкая архитектура, а архитектура – окаменевшая музыка. Восстановленное в своих правах слово легче всего находит защиту против музыкальности – в архитектурности» [Мандельштам 1990: 215].


[Закрыть], движение которой по оси ‘природа – культура’ на ранних этапах происходило в направлении от природы к культуре, от «Раковины» (ранняя версия названия первой книги) – к «Камню» с подразумеваемой в нем соборной акустикой[439]439
  Ср. [Гинзбург 1990: 264]. Отмечу также характерное для того периода стремление приблизить, с одной стороны, морскую раковину, а с другой – раковину ушную к музыкальным артефактам: «Где, наконец, тот поставщик живых скрипок для надобностей поэта – слушателей, чья психика равноценна “раковине” работы Страдивариуса?» (II, 6).


[Закрыть], а затем, не позднее «Грифельной оды» (1923), – в обратном направлении, от архитектуры – к булыжнику и минералу [Ronen 1983: 76]. Эта регрессивная интенция оказалась сонаправлена настойчивым обращениям к мотиву попятного движения времени или во времени, включая концепцию атемпоральной музыки в «Скрябине и христианстве» («Центр тяжести скрябинской музыки лежит в гармонии: гармоническая архитектоника, архитектоника звучащего мгновения – великолепная архитектоника в поперечном разрезе звучности <…>» (II, 39)) и поразительный сюжет о спуске по лестнице живых существ и утрате органов чувств в «Ламарке» (1932). Обе линии сошлись в «Разговоре о Данте» (1933), где Мандельштам, с одной стороны, все так же заменяя рукотворное зодчество природным, применил романтическую синестезию к «Божественной комедии» (ср. слова о том, что «Дант выращивает кристаллы для звукового ландшафта <…>», подготавливающие великолепную демонстрацию «[а]нтиландшафтн[ого] характер[а] Inferno» (II, 192)), а с другой – вывел из этой синестезии новый синтез – анатомически-непреложный синтез органов чувств (в данном случае переведенный в поэтологическую плоскость: «Дант, когда ему нужно, называет веки “глазными губами”. Это когда на ресницах виснут ледяные кристаллы мерзлых слез и образуют кору, мешающую плакать. <…> Итак, страдание скрещивает органы чувств, создает гибриды, приводит к губастому глазу» (II, 166–167)). Наконец, в НСВ происходит синтез не столько органов чувств, сколько самих чувств на пороге смерти[440]440
  На момент создания НСВ, для которых побудительным толчком послужила работа над радиосценарием «Молодость Гете», метафора архитектуры как застывшей музыки должна была ассоциироваться у Мандельштама прежде всего с Гете как одним из ее канонизаторов. В то же время не исключена и побочная ассоциация с Герценом (отчасти спародированным в Александре Герцовиче, – см. ниже), в чьей статье «Дилетанты-романтики» (1843) сравнение зодчества с застывшей музыкой появляется со ссылкой на Шеллинга. Вполне возможно, что там-то оно впервые и обратило на себя внимание молодого Мандельштама, на творчество и убеждения которого чтение Герцена оказало огромное воздействие. Об этом емко написала Н. Я. Мандельштам: «При мне О. М. Герцена уже не читал, но, несомненно, это одно из формообразующих влияний его жизни. Следы активного чтения Герцена разбросаны повсюду – и в “Шуме времени”, и в страхе перед птичьим языком, и в львенке, который поднимает огненную лапу и жалуется равнодушной толпе на занозу – эта заноза станет щучьей косточкой, застрявшей в ундервуде – и в переводах Барбье, и в понимании роли искусства» [Мандельштам Н. 1970: 178].


[Закрыть].

Но если Шуберт есть синекдоха музыки Шуберта, то почему эквивалентом талисмана оказывается не Шуберт, а Шуберт в шубе? Ответ: талисманом служит музыка звучащая, тогда как Шуберт обозначает музыкальный текст, который должен одеться плотью звучания; шуба есть состояние музыки исполняемой, одежда музыкального текста. То же соотношение между Шубертом и шубой в непроявленном виде есть уже в «Александре Герцовиче»: умерший исполнитель Шуберта подобен шубе, висящей на вешалке[441]441
  Ср. другую интерпретацию: [Видгоф 2006: 448].


[Закрыть].

*** наверчивал *** Всё… Заверчено давно

Ряду образов и мотивов АГ Б. А. Кац нашел близкие аналоги в раннем стихотворении Мандельштама «Бесшумное веретено…» (1909) и убедительно проследил к общему для них подтексту – гетевско-шубертовской песне Маргариты за прялкой. В частности, Кац отмечает, что «“наверчивать” Шуберта проще всего, играя фортепианное сопровождение этой песни, в котором без конца повторяется лишь слегка варьируемая звуковая фигура, сама по себе построенная по принципу вращения» [Кац 1991: 75][442]442
  Как сообщает по этому поводу музыкальный словарь, «непрерывная фигурация шестнадцатыми олицетворяет вращение прялки» [МСГ 2001: 1026].


[Закрыть].

Однако в отвлечении от этой частной преемственности сам по себе глагол наверчивал совершенно не подходит к игре на каком-либо музыкальном инструменте, и в читательском сознании почти неизбежно возникает неозвученное сравнение музыканта с шарманщиком[443]443
  Да и сам трехстопный ямб АГ является размером старинной песенки о Мальбруке, раздающейся из неисправной шарманки Ноздрева (с той лишь разницей, что мужские окончания там чередуются с женскими, а не дактилическими, как у Мандельштама). Песенка упоминается в «Шуме времени» (II, 213).


[Закрыть]. Давно отмечено, что упорное наверчиванье Шуберта несмотря на то, что всё… заверчено давно, отсылает к немцу шарманщику с шубертовским лееркастеном в финале «Четвертой прозы», а через этот образ – к песне Шуберта «Шарманщик»[444]444
  См.: [Ronen 1983: 274], [Кац 1991: 76].


[Закрыть] из цикла «Зимний путь» на стихи Мюллера, где субъект прямой речи[445]445
  Существенно, что для Мандельштама и его современников песни Шуберта звучали главным образом в женском вокальном исполнении. В 1918 г. под впечатлением от концерта О. Н. Бутомо-Названовой Мандельштам написал стихотворение «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…», в котором голос певицы косвенно сравнивался с материнским, поющим колыбельную: «Нам пели Шуберта – родная колыбель». В начале века «единственн[ая], неповторим[ая] исполнительниц[а] песенных циклов» [Белый 1990а: 425] М. А. Оленина-д’Альгейм пленила своим искусством Блока [1960–1963: VIII, 72–73] и Белого, впоследствии вспоминавшего: «Поражали: стать и взрывы блеска ее сапфировых глаз; в интонации – прялка, смех, карканье ворона, слезы; романс вырастал из романса, вскрываясь в романсе; и смыслы росли; и впервые узнание подстерегало, что “Зимнее странствие”, песенный цикл, не уступит по значению и Девятой симфонии Бетховена» [Белый 1990а: 428].


[Закрыть] выражает готовность присоединиться к несчастному старику-шарманщику, бредущему босиком по снегу: «Эй, старик! Не легче ль / Вместе нам терпеть… / Ты верти шарманку, / А я буду петь…» (пер. И. Анненского)[446]446
  Перевод Анненского при жизни Мандельштама не публиковался. В оригинале: «Wunderlicher Alter, / Soll ich mit dir geh’n? / Willst zu meinen Liedern / Deine Leier dreh’n?» (букв. пер. Б. А. Каца [1991: 76]: «Чудной старик! Не пойти ли мне с тобой? Ты хочешь вертеть шарманку под мои песни?»).


[Закрыть]. В НСВ мотив получает конкретное оформление: женской смерти на холодной чужбине (как бы дублирующей более раннюю смерть итальянской певицы, для которой родина Ольги Ваксель была такой же холодной чужбиной[447]447
  Ср. комментарий М. Л. Гаспарова к скрипке прадеда: «Прадед Ваксель по матери <…> обладал скрипкой работы Маджини, XVI–XVII вв. – эта итало-русская перекличка упреждает смертную русско-норвежскую <…>» [Гаспаров М. 2001: 798].


[Закрыть]) сопутствует смерть шарманщика – неумолимо близкая участь шубертовского персонажа. Добровольная спутница шарманщика, готовая петь под одни и те же механические мелодии, сама уподобляется шарманке, – мотив, соотносимый с примечательным отзывом Надежды Мандельштам об Ольге Ваксель, в котором чувствуется след разговоров с мужем: «…Ольга пела и играла, как десятилетняя школьница. Музыка была в ней самой, как ни трудно мне в этом признаться <…>» [Мандельштам Н. 1990: 200].

Обращаясь к образу шарманки в разные периоды, Мандельштам, как правило, сополагает, сталкивает или контаминирует его с другими устройствами или их деталями, работающими на принципе вращения, такими как кремень точильщика («Шарманка», 1912), мельница-шарманка, т. е. ручная кофемолка («Египетская марка»), удочка с катушкой для наматывания лески («Четвертая проза»), мельниц колёса (НСВ), а также вводит в текст по соседству с шарманкой аллитерирующий с нею шар или шарообразный предмет, каковы: мяч («Теннис», 1913), яблоки («Париж», 1923), надувной шар («Шары», 1925). Потенциально от шарманки шару передается вращение, и этот метонимически посылаемый импульс чреват образом планеты, который и возникает в НСВ («земля – меблированный шар»). Отсюда и символическое восприятие шарманщика в качестве того, чьим попечением вертится мир и с чьей смертью он замирает и остывает. И приложение к шарманке расхожей метафоры ‘мельница времени’ (в «Египетской марке» и, не столь явно, в НСВ[448]448
  Ср. в стихотворении 1925 г., также связанном с О. Ваксель: «…за вечным, за мельничным шумом» («Я буду метаться по табору улицы темной…»).


[Закрыть]), и призыв к Александру Герцовичу («Брось») вкупе с его ответом («Чего там! Все равно!»), по-видимому, сопровождаются оглядкой на «Старую шарманку» Анненского:

 
…Лишь шарманку старую знобит,
И она в закатном мленьи мая
Все никак не смелет злых обид,
Цепкий вал кружа и нажимая.
И никак, цепляясь, не поймет
Этот вал, что ни к чему работа,
Что обида старости растет
На шипах от муки поворота. <…>
 

Но если Анненский модернизирует традиционный для русской лирики топос шарманки и шарманщика (в пределах которого, как правило, шарманка звучит за окном, на дворе ненастное время года, а шарманщик жалок и стар), то Мандельштам с этим топосом почти не пересекается. Слова о том, что всё… заверчено давно, содержат негацию той зиждительной роли, на которую способен претендовать шарманщик в мандельштамовской мифологии (дескать, не воображает ли музыкант, будто его жалкими усилиями вертится мир?), и одновременно намекают на сугубо вторичный характер его занятия, сопоставимый с другими, прямо противоположными и более тривиальными коннотациями шарманщика – псевдомузыканта, механическим движением извлекающего из шарманки блеклую копию божественной музыки. (В культурной традиции пародийная составляющая фигуры шарманщика эмблематически повторена его обычной спутницей – обезьянкой[449]449
  Обезьянка при шарманщике, эта воплощенная эмблема плагиата и симуляции, иногда изображаемая в виде самого шарманщика, представляет собой низовое продолжение популярного в западноевропейском жанровом искусстве XVII–XVIII вв. образа обезьяны-художника – имитатора имитатора Творца. Обезьяна-художник выражала артистическую саморефлексию «человека рисующего», его полуироничное осознание себя «обезьяной Бога» – дьяволом (по крылатому выражению Иринея Лионского). Ср. у Случевского преображение Мефистофеля в шарманщика (в цикле «Мефистофель», 1881). Генезис обезьяны при шарманщике, маркирующей обезьянничанье в квадрате, прослежен от Набокова – вспять, к Ходасевичу и Бунину, в статье А. К. Жолковского [2006]. Бессмысленный самоповтор, характеризующий действия обезьянки – ассистентки гадателя (см. [Мец 1995: 583]), выражен у Мандельштама в словах Изобрази еще нам, Марь Иванна! («Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето…», 1931). О буддийских истоках «обезьяньей» темы у Мандельштама см. [Мачерет 2007: 183–185].


[Закрыть].) Безучастной монотонностью своих действий шарманщик сам обращен в механизм, входящий в состав музыкального агрегата. Своей безжизненностью динамика шарманщика отображает безжизненность музыки, чье законсервированное звучание делает ее автономной от человека. Со смертью шарманщика его шарманка умолкает и становится альтернативным – буквальным – воплощением застывшей музыки[450]450
  Ср. [Анненский 1979: 40]. Восприятие Мандельштамом шарманочной музыки как замерзшей отразилось уже в стихах 1914 г.: «Подруга шарманки, появится вдруг / Бродячего ледника пестрая крышка» («“Мороженно!” Солнце. Воздушный бисквит…»). Вместе с тем своим сближением с шарманкой бродячий ледник, вероятно, обязан стихотворению Бунина «С обезьяной» <1908>, о котором зашла речь в предыдущем примечании. Помимо таких деталей, как шарманка и лед, который гремит в проезжающей фуре, у Бунина также упомянуты пыль и тень акаций (у Мандельштама дело происходит средь пыльных акаций); наконец, в обоих текстах есть назывное предложение, которое либо содержит слово «солнце», либо им исчерпывается. Мандельштаму, таким образом, принадлежит одна из ранних поэтических реплик на бунинское стихотворение. К тому же 1914 году относится и другая – «Цыгане» Пастернака [Тименчик 1997: 93]. При этом несомненный источник комплекса ‘беседка + грации + акации’ – «Беседка муз» Батюшкова [Струве Н. 1988: 17]; кондитерская тема у Мандельштама отныне срастается с этим батюшковским подтекстом – ср. варианты того места «К немецкой речи», которое, помимо «Беседки муз», отсылает к «Переходу через Рейн» и вообще к творчеству Батюшкова [Тоддес 2008]: «Война – как плющ в беседке шоколадной / И далека пока еще от Рейна» (I, 481); «Воспоминаний сумрак шоколадный / Плющом войны завешан старый Рейн / И я стою в беседке виноградной <…>» (I, 482) и др. Гипотеза О. А. Лекманова [2000: 511–513] о северянинском подтексте стихотворения Мандельштама представляется не вполне доказательной.


[Закрыть].

Шарманочные ассоциации, вызванные мотивами верчения, смыкаются с вороньей темой не только общей для обоих механизмов – шарманки с приставленным к ней человеком и говорящей птицы – функцией бессмысленной имитации[451]451
  Присущей и зеркалу, которое в НСВ корчит всезнайку.


[Закрыть] (в первом случае – музыки, во втором – голоса), но и бесконечным повторением затверженного, подчеркивающим содержательную исчерпанность явления[452]452
  По замечанию Б. А. Каца, звучание одной сонаты вечной «воплощало смутную тревогу и вызывало своим вечным повторением, вечным возвращением к собственному началу ощущение безысходности <…>» [Кац 1991: 76].


[Закрыть]. Кроме того, образ вороньей шубы, одиноко висящей на вешалке, находит параллель в стереотипе одинокой фигуры шарманщика[453]453
  Ср. стереотип вороны как одинокой, покинутой птицы, восходящий к античным представлениям о ее единобрачии (см. [Ф 1996: 101]).


[Закрыть].

Несмотря на то, что Александр Герцович исполняет сонату, причем всегда одну и ту же, и в этом стихотворении, и в НСВ шубертовские подтексты оказываются песнями (более того, в одной из них, «Шарманщике», вокальное исполнение метаописательно встроено в ее сюжет)[454]454
  Ср., впрочем, попытку отождествить одну сонату вечную с конкретной шубертовской сонатой – си-бемоль мажор, написанной композитором в сентябре 1828 г., незадолго до внезапной смерти [Толкач, Черашняя 2003].


[Закрыть]. Эта нарочитая неопределенность, сквозь которую просвечивает то одно, то другое произведение Шуберта, создает зыбкий образ шубертовской пьесы вообще, отмеченной узнаваемыми чертами творчества композитора[455]455
  Ср.: «…осведомленный в истории музыки Мандельштам мог знать о доклассическом значении термина “соната”: любое произведение, предназначенное для инструментального, а не вокального исполнения. К тому же знавший итальянский язык поэт, возможно, обратил внимание на то, что итальянское слово sonata обозначает некое неопределенное звучание, например звон, и еще – самоё игру на музыкальном инструменте. Может быть, и в квартире на Маросейке звучала не собственно соната Шуберта, но какая-то “вечная игра”, в основе которой могла оказаться любая шубертовская пьеса» [Кац 1991: 75]. Нужно, однако, заметить, что мы не знаем, насколько Мандельштам владел итальянским ко времени написания АГ.


[Закрыть], – в связи с чем вспоминается неосуществленный мандельштамовский замысел 1929 г. – повесть «Фагот», в заявке на которую были обещаны «поиски утерянной неизвестной песенки Шуберта» (III, 312). Каков бы ни был «носитель информации», на котором, по замыслу Мандельштама, должна была сохраниться эта неизвестная песенка, развитие шубертовской темы в «Четвертой прозе», АГ и НСВ указывает на шарманку как наиболее продуктивную, с точки зрения мандельштамовской художественной стратегии, версию такого «носителя». По свидетельству Н. Я. Мандельштам, «О. М. как-то говорил, что Шуберт использовал все песни, которые до него исполнялись шарманщиками или под шарманку» [Мандельштам Н. 2006: 356]. Поэтому вполне возможно, что замысел «Фагота» строился на концепции обратимого растворения песен Шуберта в той стихии народной музыки, из которой они возникли.

*** итальяночка *** воронья шуба *** голуба

Стихотворением «Чуть мерцает призрачная сцена…» (1920), представляющим собой отклик на некрасовский отрывок, посвященный смерти А. Бозио [Гинзбург 1997: 359–360][456]456
  «Самоедские нервы и кости / Стерпят всякую стужу, но вам, / Голосистые южные гости, / Хорошо ли у нас по зимам? / Вспомним – Бозио. Чванный Петрополь / Не жалел ничего для нее. / Но напрасно ты кутала в соболь / Соловьиное горло свое. / Дочь Италии! С русским морозом / Трудно ладить полуденным розам» («О погоде. Часть вторая», 1865). Указывалось также на дополнительный, «лирико-философский» подтекст – «За горами, песками, морями…» (1891) Фета [Гаспаров, Ронен 2003].


[Закрыть], Мандельштам подготовил почву для многократных возвращений к этому сюжету – в «Египетской марке», куда вошли две закавыченные вставки, относящиеся, по-видимому, к неосуществленному замыслу повести «Смерть Бозио», в АГ, в НСВ, где Бозио олицетворяет музыку в чужой стране [Ronen 1983: 274], и др. Стихотворение 1920 г. оказывается передаточным пунктом, удостоверяющим связь позднейших непрозрачных текстов с некрасовским поминальным отступлением. С одной стороны, у Некрасова сравнение певицы с каждым из элементов классической пары – соловьем и розой – дается порознь, а Мандельштам вновь их скрещивает: вместо соловьиного горла у него розу кутают в меха. С другой же стороны, в НСВ детская память (как и в «Египетской марке», – то последнее, с чем расстается умирающая) воссоздает эту же замерзающую розу еще нераспустившейся и неокультуренной. Умирающая роза напоследок впадает в детство[457]457
  О сказочных («детских») подтекстах стихотворения см. [Успенский Ф. 2008: 73–87].


[Закрыть] – превращается в дичок[458]458
  Слово дичок, означающее, по Далю, «непривитое плодовое дерево», в поэтическом словаре Мандельштама относится к цветку розы: «Розовый мусор <…> негодный дичок» («Армения», 1930) (появляется также в «Стихах о неизвестном солдате»: «Я – дичок[,] испугавшийся света»).


[Закрыть] и заодно в медвежонка, которому ворс медведицы передает материнское тепло[459]459
  Ср.: «Шуб медвежьих вороха <…> Розу кутают в меха» («Чуть мерцает призрачная сцена…»). Черты (по-медвежьи) неуклюжей красоты присущи облику Ваксель в стихах, обращенных к ней в 1924 г. («Жизнь упала, как зарница…»).


[Закрыть]. Сама же роза, умирая, оставляет без физической оболочки («шубы») живущую внутри нее музыку-талисман («Шуберта»)[460]460
  «Вскоре мы переехали в Царское Село, на Царский павильон, где была квартира моего будущего отчима, – вспоминала О. Ваксель. – <…> В кабинете была громадная тахта, которая иногда изображала корабль в открытом море, иногда дом и сад для моих медведей (в куклы я никогда не играла)» [Ваксель 2012: 56]. Об этой страсти к плюшевым медведям Мандельштаму, очевидно, было известно, как уже не раз отмечалось (в том числе и в комментарии к этому месту воспоминаний [Там же: 219]). См. царскосельскую детскую фотографию О. Ваксель с одним из таких медведей на вклейке к тому же изданию.


[Закрыть].

Замерзшее в холодном Петрополе дитя юга, Бозио инвертирует понятия родины как России и чужбины как не-России (обнажая противоречивый статус эмансипированного еврейского музыканта, исполняющего европейскую классику), а позднее, через другую женщину, переступающую порог смерти, но уже в Скандинавии, – понятие Петрополя как полуночного локуса. По контрасту со своей теплой итальянскостью, Бозио наделена у Мандельштама холодным голосом профессионалки, горлом соловья (с его пограничностью между искусственным и настоящим в духе Андерсена), выкованным чужеземной музыкальной школой[461]461
  Ср. в «Египетской марке»: «Она приподнялась на подушках и пропела то, что нужно, но не тем сладостным металлическим гибким голосом, который сделал ей славу и который хвалили газеты, а грудным необработанным тембром пятнадцатилетней девочки-подростка, с неправильной неэкономной подачей звука, за которую ее так бранил профессор Каттанео <…>» (II, 298).


[Закрыть] и доставленным в Россию. Искусство Бозио и музыка шарманщика – суть полюса одного и того же: музыки, застывшей в самом своем звучании.

Просвечивание в стихах на смерть О. Ваксель образа Бозио сквозь непосредственный объект поминовения наследует приему «Египетской марки», где уже сама Бозио, по наблюдению Л. Л. Гервер, возглавляет «череду молодых умерших женщин <…> Здесь и “ярко-зеленая хвойная ветка, словно молодая гречанка в открытом гробу”, и Жизель, и Анна Каренина, и отравившаяся мышьяком “черноволосая французская любовница”[462]462
  Прим. Л. Гервер: «В фрагменте, не вошедшем в основной текст “Египетской марки”, названо имя: “черноволосая Бовари”» [Гервер 2001: 228].


[Закрыть]. В том же ряду оказывается и умершая молодая ворона. На ее похороны слетятся птицы – как на отпевание Анджиолины Бозио <…>» [Гервер 2001: 186]. Безвременно умершая ворона, конечно, тоже пошла на изготовление вороньей шубы, которой образ Бозио контрастен. По собственному признанию Мандельштама, непосредственным первоимпульсом к его вариациям на тему смерти Бозио послужили некрасовские строки «Но напрасно ты кутала в соболь / Соловьиное горло свое»[463]463
  См. [Мандельштам Н. 1992: 89].


[Закрыть]. С образностью этих строк (в которых аллитерация ‘соболь – соловьиное’ за счет ударного «о» в первом слове, повторенного затем в слове горло, кодирует псевдоэтимологию соловей – соло) воронья шуба составляет семантическую пару, построенную на сопоставлении (соболь – шуба) и противопоставлении (воронья – соловьиное). Оппозиция вороны и соловья повторена (со сдвигом) в самом тексте – благодаря контрасту между вороньей шубою и музыкой-голубою. Более того, в рамках данной оппозиции некрасовское соловьиное горло противопоставлено вороньему горлу из басни Крылова[464]464
  Ср. в басне Эзопа «Ласточка и ворона»: «…ворона ласточке сказала: “Твоя красота цветет лишь весной, а мое тело и зиму выдерживает”» [Эзоп 1968: 129]. Упомяну, вслед за Л. М. Видгофом [2006: 453], еще одну басню – «Соловей и вороны» Хемницера, где вороны служат аллегорией писателей-завистников.


[Закрыть]. Таким образом, тождественность итальяночки Анджиолине Бозио можно считать окончательно установленной.

*** Александр Герцович

Своим именем и обликом, отмечает О. Ронен, Александр Герцович каламбурно обыгрывает имя и травестирует образ Александра Герцена, о котором ранее, в «Шуме времени», было сказано, что его «бурная политическая мысль всегда будет звучать как бетховенская соната» [Ronen 1983: 273–274][465]465
  Ввиду неустоявшейся текстологии стихотворения стоит отметить, что с аллюзией на Герцена лучше согласуется другой вариант написания – Герцевич, принятый в изд. [Мандельштам 2001: 137]. В этой редакции, подготовленной С. В. Василенко, текст в остальном комбинирует версии И. М. Семенко и А. Г. Меца (совпадая в стихе 19 со второй из них, но в остальном воспроизводя особенности первой). Впрочем, он отклоняется от них обеих еще и в стихе 18: после запятой здесь добавлено тире.


[Закрыть]. Ронен приводит и цитату из «Четвертой прозы», где автор жалуется Герцену как некоему гению места на те притеснения, которые терпит в Доме его имени из-за истории с Горнфельдом:

Александр Иванович Герцен!.. Разрешите представиться… Кажется, в вашем доме… Вы, как хозяин, в некотором роде отвечаете…

Изволили выехать за границу? Здесь пока что случилась неприятность…

Александр Иваныч! Барин! Как же быть?

Совершенно не к кому обратиться… (II, 354).

Реплика составлена из двух броских реминисценций. Слова «Александр Иваныч Герцен!.. Разрешите представиться…» вторят зачину «Юбилейного» (1924): «Александр Сергеевич, разрешите представиться» [Толкач, Черашняя 2003: 34–35] (ср. затем у Маяковского фамильярное: Александр Сергеич). Дальнейшее прозрачно намекает на коллизию некрасовской «Забытой деревни»: «Вот приедет барин – барин нас рассудит» и т. д.

Хотя самоубийство Маяковского произошло уже после окончания работы над «Четвертой прозой» [Мандельштам Н. 1970: 343–344], произведение было на тот момент еще совсем свежим, и переиначенная цитата из «Юбилейного» даже для самого Мандельштама не могла не наложиться на «океаническую весть» (II, 401)[466]466
  История русской поэзии уже знала подобный прецедент. В 1802 г. Жуковский опубликовал перевод «Сельского кладбища» Грея с посвящением А. И. Тургеневу. Эта печатная редакция перевода «кончается надгробной надписью умершему юноше-поэту <…> Неожиданная смерть Андрея Тургенева наполнила новым содержанием эту эпитафию для всех его друзей по литературному обществу <…>» [Алексеев 1967: 146].


[Закрыть]: задним числом «Юбилейное» приобрело коннотации не пограничного, а уже загробного свидания со старшим собратом по ремеслу и трагической судьбе, а цитата попала в один смысловой ряд с издевательским сравнением Горнфельда с Дантесом[467]467
  Сюда же относится инвектива, спровоцированная названием брошюры Горнфельда «Муки слова». До сих пор комментаторы Мандельштама не принимали в расчет того обстоятельства, что впервые «Муки слова» были опубликованы в виде статьи в коллективном сборнике 1900 г., посвященном столетнему юбилею Пушкина (см. подробно: [Алексеев 1967: 46]). В этой первой публикации название было длиннее: «Муки слова (Памяти Пушкина)». Учитывал Мандельштам, конечно, и наличие в «Муках слова» пространных рассуждений о пушкинском «Памятнике».


[Закрыть] и, чуть раньше, объявлением Митьки Благого сторожем при музейном экспонате в Доме Герцена – веревке удавленника Сережи Есенина (II, 352).

В продолжение темы есенинской веревки, экспонируемой в Доме Герцена, следует упомянуть о смерти еще одного поэта – Хлебникова. Когда Мандельштаму не удалось выхлопотать ему жилье в Доме Герцена, Хлебников нехотя покинул Москву, и это странствие стало для него последним [Мандельштам Н. 1990: 82]. А. Г. Горнфельд посвятил Хлебникову некрологическую заметку в «Литературных записках» (за подписью «Г-д», вполне прозрачной ввиду его постоянного сотрудничества в этом журнале), которую Мандельштам в статье «Литературная Москва» (1922) назвал «скудоумной, высокомерной» (II, 102).

Инициалы имени и фамилии Горнфельда, с одной стороны, совпадают с герценовскими, а с другой – с собственными инициалами имени и отчества Горнфельда; поэтому Александр Герцович передразнивает не только имя и фамилию Герцена, но также имя и отчество мандельштамовского недруга.

Вышеупомянутое замечание О. Ронена о том, что мандельштамовский персонаж травестирует и самое фигуру Герцена, нуждается в конкретизации. Незаконный сын русского и иностранки, исповедовавшей лютеранство, будущий писатель рос с сознанием своей деклассированности, которая, как утверждает в своих воспоминаниях его родственница Т. П. Пассек, получила отражение и в данной ему фамилии: «В Москве они остановились на Тверском бульваре, в доме Александра Алексеевича Яковлева. 1812 года, 25-го марта, в бельэтаже этого дома у Генриеты родился сын; его назвали Александром по крестному отцу Александру Алексеевичу, а по Ивану Алексеевичу – Ивановичем, усыновившему его, как воспитанника. Фамилию ему дали Герцен, подразумевая, что он дитя сердца и желая этим ознаменовать свою любовь к новорожденному» [Пассек 1931: 55]. Можно предположить, что именно эта версия происхождения фамилии Герцен послужила мотивировкой для этимологизации отчества Герцович посредством введения в текст его эквивалента – Сердцевич. Смысл аллюзии на Герцена предположительно таков: Александр Герцович – такой же полупризнанный сын России, каким был Александр Герцен. Далее я надеюсь это подтвердить.

*** Александр Герцович

Прослеживая тему воровства (данную намеком через эпитет воронья) к «Четвертой прозе» как ответу на обвинения в плагиате, необходимо учитывать, что и «Четвертая проза» представляет собой спровоцированное злобой дня возвращение к волновавшим Мандельштама вопросам более общего порядка. Ранее вопросы эти нашли отражение в «Египетской марке», в центре которой – гоголевско-достоевская коллизия двойника, отнимающего у героя его место в жизни [Гаспаров М. 2001: 822]. В отличие от банальной кражи, плагиативный акт опрокидывает представление о неотчуждаемости авторства и вместе с тем цинично использует это представление. Плагиатор посягает не только на чужую работу, но и на чужую душу, вложенную в эту работу. Тем самым плагиатор уравнивается с двойником-самозванцем, который, завладев чужим имуществом и статусом, изгоняет настоящего хозяина как двойника-самозванца. Втянутая в этот порочный круг отношений, аутентичная личность позволяет самозванцу захватить инициативу и не только теряет все, чем владела, но и подвергается именно тем гонениям, что причитались бы, так сказать, истинному самозванцу в случае разоблачения.

Эта парадоксальная неразличимость обидчика и его жертвы последовательно обыгрывается на разных повествовательных уровнях и в «Египетской марке», и в «Четвертой прозе»: несоединимые, полярные начала то и дело шокирующе скрещиваются одно с другим, конфликтующие стороны без конца обмениваются признаками. Так, в «Египетской марке» легкие в двух разных значениях – существительного и прилагательного – маркируют противоположные полюса эмоциональной оценки съестного: «…его слегка затошнило, как бы от воспоминания о том, что на днях старушка в лавке спрашивала при нем “легкие”» (II, 281); «Мы берегли его от простуды, кормили легкими, как спаржа, сонатинами…» (287)[468]468
  Ср. также наречие слегка в первой из двух цитат.


[Закрыть]. Сходным образом идея дыхания насильно соединена с идеей удушья в рамках метафорического акта ‘дышать на вешалке’: «…Визитка Парнока погрелась у него на вешалке недолго – часа два, – подышала родным тминным воздухом» (295). В черновиках «Египетской марки» рассказывалось о том, как «в страшную гололедицу <…> ходила одна старушка с ведерком и детским совочком и сама для себя посыпала панель желтым царским песком, чтоб не поскользнуться» (373). Метасюжетный смысл этого приема обнажается, когда ротмистр Кржижановский, антагонистический двойник Парнока, обращаясь к «украденной» у того девушке, соединяет в одно лицо Парнока и того, о ком Парнок только что хлопотал перед ним, – жертву самосуда[469]469
  В числе лейтмотивов «Египетской марки» А. К. Жолковский указывает на «‘(само)отождествление Парнока с жертвой’ – казнимым “человечком”, с которым его гротескно путает и Кржижановский; к смешению подключается также рассказчик благодаря игре с местоимениями (топить человечка ведем “мы”) и общей системе приравниваний своего ‘я’ к Парноку» [Жолковский 1994: 147].


[Закрыть]: «– О нем не беспокойтесь: честное слово, он пломбирует зуб. Скажу вам больше: сегодня на Фонтанке – не то он украл часы, не то у него украли. Мальчишка! Грязная история!» (292)[470]470
  Фраза является контаминированной реминисценцией «Шинели», чей герой после смерти пускается отнимать у обывателей шинели, а те, кто его ограбил, и все им подобные симметричным образом объявляются «мертвецами», и «Коляски», чей герой «вышел в отставку по одному случаю, который обыкновенно называется неприятною историею: он ли дал кому-то в старые годы оплеуху или ему дали ее, об этом наверное не помню <…>» [Гоголь 1937–1952: III, 179].


[Закрыть]. В «Четвертой прозе» подобная путаница превращается в основной риторический прием, вскрывающий абсурдную неотразимость обвинений в плагиате, предъявляемых двойником[471]471
  Вот один из примеров того, как обвинения в самозванстве возвращаются обвинителям: «Еще ребенком меня похитил скрипучий табор немытых романес и столько-то лет проваландал по своим похабным маршрутам, тщетно силясь меня научить своему единственному ремеслу, единственному занятию, единственному искусству – краже» (II, 354–355). О мандельштамовском мотиве опровержения тождества см. [Левинтон 1989а: 44].


[Закрыть].

Емкой моделью нарушения идентичности и как бы указанием на внутреннего двойника предстает соединение контрастных имени и отчества, отсылающих к разнородным и даже враждебным один другому культурным контекстам. Именно так воспринимает Б. А. Кац имя-отчество Александр Герцович, соотнося его с Николаем Давыдычем «Египетской марки», о котором там сказано: «Откуда взялся “Николай”, не известно, но сочетание его с “Давыдом” нас пленило. Мне представлялось, что Давыдович, то есть сам Шапиро, кланяется, вобрав голову в плечи, какому-то Николаю и просит у него взаймы» (II, 276)[472]472
  По наблюдению Г. А. Левинтона, это место представляет собой точную параллель к «знаменит[ому] пример[у] психического расстройства Глеба Успенского, ассоциировавшего свое имя и отчество (Глеб и Иванович) с двумя разными людьми, в лучших фрейдистских традициях, Иванович был средоточием всего дурного» [Левинтон 1999а: 747]. В пассаже о Николае Давыдыче Г. А. Левинтон усматривает «такое же “шизофреническое” расподобление имени и отчества, с той разницей (особенно интересной в том случае, если повесть действительно генетически связана с биографией Успенского), что униженным и подчиненным оказывается “отец”, а не “сын”, вернее, носитель отчества, а не имени, но здесь “раздвоение личности” обусловлено не семейным, а национальным конфликтом (и, разумеется, присущим автору, а не герою) – той раздвоенностью русского еврейства (и тем более русского поэта-еврея), которую остро ощущал в себе самом Мандельштам <…>» [Там же: 748]. Ср. также [Пеньковский 2012: 35].


[Закрыть]. Исследователь приходит к выводу, что «сочетание Александр Герцович носит ту же комическую оксюморонную окраску и как бы переламывается пополам. Имя, принадлежавшее не только великому полководцу древности и трем российским императорам, но и величайшему русскому поэту <…>, резко отделяется от отчества – сугубо еврейского с безошибочно местечковым запахом» [Кац 1994: 254]. В опровержение этого вывода Б. А. Кацу было указано, что, во-первых, сочетание Александр Герцович, в отличие от Николая Давыдыча Шапиро, звучит вполне естественно, а во-вторых, что в эллинистическую эпоху имя Александр было популярно среди евреев и его носил, в частности, царь и полководец Александр Яннай [Кацис 2002: 482].

Действительно, имя Александр, широко распространенное в ассимилированной еврейской среде, далеко не столь анекдотично в приложении к еврею с еврейским отчеством, как Николай, где семантика русскости доминирует из-за культа Николая Мирликийского, занимающего «совершенно исключительное место в русском религиозном сознании. Никола, несомненно, наиболее чтимый русский святой, почитание которого приближается к почитанию Богородицы и даже самого Христа» [Успенский Б. 1982: 6]. Напротив того, классически-имперская окраска имени Александр, заданная фигурой Александра Македонского, лишь оттенялась национальной героикой по ассоциации с Александром Невским или, с другой стороны, Александром Яннаем. Для евреев, крестившихся Александрами, так же, как и для российских императоров, носивших это имя, в нем заключалась универсальная символика, в равной мере связанная и с русской, и с общеевропейской, и с древней традицией. В отличие от непопулярного у евреев имени Николай, имя Александр всегда воспринималось как нейтральное, совместимое с еврейством[473]473
  Б. А. Кац и сам упоминает о брате поэта Александре Эмильевиче, имя которого в сочетании с подлинным именем их отца – Шацкель – указывает на присущий Александру Герцовичу элемент автопроекции [Кац 1994: 254].


[Закрыть].

Таким образом, «эффект Николая Давыдыча» в случае с Александром Герцовичем, как минимум, сильно смягчен. В отличие от буффонного Николая Давыдыча, имя Александр Герцович заключает в себе скорее компромисс между разными поколениями, чем столкновение двух чуждых культур. Не является Александр Герцович и примитивным ассимилянтом, склонным к мимикрии, – в противном случае он отказался бы от своего отчества, то и дело подвергаемого насмешливым искажениям. Речь идет о еврее, самозабвенно работающем на ту культуру, в которую он пришел из-за черты оседлости, но вознаграждаемом как раз попреками в мимикрии, в попытке присвоить или запятнать чужое достояние.

Внутренний надлом, проходящий по словоразделу между Александром и Герцовичем, примерно так же соотносится с резким диссонансом Николая с Давыдычем, как странность вороньей шубы – с небывальщиной рыбьего меха из «1 января 1924»[474]474
  Рыбий мех – фразеологизм, обозначающий мех плохого качества, негреющий мех (встречается, например, в рассказе Чехова «Мороз», как подсказывает фразеологический словарь). Но Мандельштам использует его не столь однозначно (и благодаря этому речевое клише вновь оживает): рыбьим мехом укрывается пусть рядовой, но все же седок, не пешеход: «Я, рядовой седок, укрывшись рыбьим мехом, / Все силюсь полость застегнуть». Вслед за О. Роненом [Ronen 1983: 285] приведу цитату из «Холодного лета», где образ, близкий рыбьему меху, относится как раз к дорогой пушнине: «…дорогие шубы в ломбарде – рыжий, как пожар, енот и свежая, словно только что выкупанная, куница рядком лежат на столах, как большие рыбы, убитые острогой…» (III, 29).


[Закрыть] или вымени птичьего из «Стихов о русской поэзии»[475]475
  Уместность этой параллели удостоверяется эпиграммой по адресу Павла Васильева, где небывальщина выражает органическую несоединимость двух национальных начал: «Мяукнул конь и кот заржал – / Казак еврею подражал» (1932/33).


[Закрыть]. Эта «минорность» подготавливает и вместе с тем оттеняет взрывной эффект переделок имени героя в Александра Сердцевича и Александра Скерцовича. Но при этом эстафетность Александра Герцовича по отношению к Николаю Давыдычу несомненна – благодаря наличию передаточного звена в «Четвертой прозе». Здесь автор отождествляет себя с некрасовским персонажем – обладателем русейшего имени в сочетании с ветхозаветным отчеством: