Текст книги "Гипограмматика. Книга о Мандельштаме"
Автор книги: Евгений Сошкин
Жанр:
Языкознание
сообщить о нарушении
Текущая страница: 8 (всего у книги 20 страниц) [доступный отрывок для чтения: 8 страниц]
Глава третья ЗАСТЫВШАЯ МУЗЫКА
(«Жил Александр Герцович…»)
В этом стихотворении 1931 г., обладающем всеми признаками песенки[370]370
Песенные характеристики стихотворения перечисляет Б. А. Кац в разбираемой ниже статье: [Кац 1994: 250–251].
[Закрыть], простота лексики и синтаксиса парадоксально уживается с противоречиями и темнотами, доставлявшими интерпретаторам немалые затруднения. Примеры таких затруднений обнаруживаются и в первой специальной работе, посвященной данному тексту, – статье Б. А. Каца «Песенка о еврейском музыканте: “шутка” или “кредо”?»[371]371
Обе цитируемые далее работы Б. А. Каца – «В сторону музыки» (1991) и «Песенка о еврейском музыканте: “шутка” или “кредо”?» (1994) – в несколько иных редакциях вошли в его книгу 1997 г. – см. [Кац 1997: 201–223] и [Там же: 224–249] соответственно. Значимых разночтений или дополнений обсуждаемые мною фрагменты в повторной публикации не содержат, однако в ней отсутствует последний раздел статьи 1991 г., на текст которого я не единожды ссылаюсь.
[Закрыть] Характерна в этом смысле предложенная в ней[372]372
И принятая затем в комментарии М. Л. Гаспарова [2001: 779].
[Закрыть] трактовка загадочной итальяночки [Кац 1994: 259]. Не отрицая беспрепятственной отождествимости ее, на основе целого ряда прозрачных интертекстуальных намеков, с Анджиолиной Бозио (1830–1859), исследователь тем не менее озадачен «ее полетом на узеньких саночках за Шубертом». Это побуждает его вспомнить тезис М. Л. Гаспарова о том, что размер, которым написано «Жил Александр Герцович…» (далее – АГ), обязан своим песенным ореолом стихотворению Блока «Гармоника, гармоника…» (1907), и придать слову «итальяночка» дополнительное значение «тальяночки» – вопреки тому, что, по собственному замечанию Б. А. Каца, «в значении “гармоника” слово “итальянка” и его уменьшительный вариант быстро отбросили первый гласный, превратившись соответственно в “тальянку” и “тальяночку”». Поэтический прием, который за счет происхождения одного слова от другого создает некое двуединство обозначаемых ими понятий, заставляя девушку и гармонику теснить одна другую на узеньких саночках и в читательском сознании, не только абсолютно гипотетичен в данном случае[373]373
Этому предполагаемому приему не оказывают существенной семантической поддержки даже саночки, поскольку гармонь ассоциируется с большими санями, запряженными тройкой, входя вместе с ними в эмблематику русского разудалого гулянья.
[Закрыть], но и сам по себе довольно курьезен, – так же, как за пределами пародии или имитации наивной поэзии была бы курьезна образованная из двух этих слов рифма. Могу лишь предположить, что Б. А. Кац, чьим гипотезам, как правило, свойственна исключительная взвешенность, в данном случае неосознанно перенес на «песенку» собственное наблюдение (из более раннего исследования) над связанным с нею стихотворением «Возможна ли женщине мертвой хвала?..», где в третьей строфе
И прадеда скрипкой гордился твой род,
От шейки ее хорошея,
И ты раскрывала свой аленький рот,
Смеясь, итальянясь, русея…
итальянская скрипка с русской судьбой бросает отсвет на облик героини стихотворения, переход к описанию внешности которой осуществлен за счет многозначности слова «шейка». Смысл из него воистину «торчит в разные стороны»: отсылая к предшествующей строке, он указывает на деталь музыкального инструмента, а предвосхищая следующие – на деталь женского портрета [Кац 1991: 72].
Конечно, русской девушке, метонимически скрещенной с итальянским музыкальным инструментом (скрипкой работы Маджини), могла бы (только могла бы) составить зеркальную пару итальянская девушка в сочетании с чисто русским музыкальным инструментом – «тальяночкой».
Следующим своим шагом Б. А. Кац атрибутирует «тальяночку» поэтическому словарю Есенина. Казалось бы, связать с Шубертом Есенина едва ли проще, чем певицу Бозио, но Б. А. Кац напоминает, что, с одной стороны, у Есенина есть стихи, где присутствуют одновременно тальянка и липа, а с другой – в цикл Шуберта «Зимний путь» (который и в самом деле важен для понимания АГ) входит песня «Липа», ставшая в Германии народной. Отсюда делается вывод: «…санный путь гармоники вслед за Шубертом <…> может прочитываться как метафора творческого пути Есенина <…>, чьи выросшие на национальной почве стихи превращаются в народные песни подобно тому, как это произошло с песнями Шуберта» [Кац 1994: 260][374]374
В подтверждение своей гипотезы Б. А. Кац [1994: 259] указывает на перекличку между строками 14–15 и тем местом в «Четвертой прозе» (II, 351–352), где о есенинском стихе «…Не расстреливал несчастных по темницам» сказано: «он полозьями пишет по снегу» (что расценивается автором статьи как параллель к мотиву «саночек»). Там же упомянуты московские псиные ночи (по мнению Б. А. Каца, соотносимые со словами «На улице темно»), а несколько далее использован глагол твердить (но никак не связанный ни с музыкой, ни с лермонтовской генеалогией этого глагола и образованного от него причастия в АГ). Тем не менее можно смело утверждать, что это место «Четвертой прозы» не имеет с АГ ни одного общего тропа, образа или мотива. Нет даже слова, употребленного там и здесь в сходном контексте.
[Закрыть].
Но даже приняв эти шаткие компаративистские построения, пришлось бы констатировать, что они так и не помогли разрешить исходный вопрос: при чем тут певица Бозио? Попытка извлечь из текста логичное сообщение привела к подмене одних противоречий, тексту имманентных, другими, привнесенными извне. Между тем принципы когерентности нарушаются в АГ не по авторскому недосмотру, а вполне целенаправленно[375]375
И, нужно добавить, в согласии с обобщающими положениями статьи Ю. И. Левина «О соотношении между семантикой поэтического текста и внетекстовой реальностью» (1973), где, в частности, говорится, что в стихах Мандельштама «в сфере отношений между предметами <…> привычные, узаконенные здравым смыслом отношения расшатываются, разрушаются. Эти нарушения логики здравого смысла проявляются прежде всего в сфере синтаксиса, поскольку (в первом приближении) именно синтаксические отношения в речи отражают вещественно-логические отношения в реальности. Возникающие при этом новые, неузуальные отношения так же, как и “новые модальности”, способствуют появлению “новых смыслов”. <…> наблюдается своеобразная десинтаксизация речи <…>» [Левин 1998: 65]. С. В. Полякова [1997: 76 сл.] демонстрирует на ряде примеров «слабость логических сцеплений» в мандельштамовских текстах, анализирует изощренные способы маскировки этой слабости и приводит сходные соображения, высказанные в начале 1920-х гг. Цветаевой и Лунцем.
[Закрыть]. Посмотрим же, как это происходит.
***
Начальные строфы походят на экспозицию к рассказу из сравнительно недавнего прошлого, заставляя нас предвкушать балладную форму[376]376
Текст стихотворения цит. по [Мандельштам 1995: 198]; по этому изданию он воспроизводится и в (I, 155–156). В дальнейших примечаниях приводятся все разночтения между этим изданием и другой авторитетной публикацией (в составе «Комментария к стихам 1930–1937 гг.» Н. Я. Мандельштам), базирующейся на текстологических реконструкциях И. М. Семенко: [Мандельштам Н. 2006: 251–252].
[Закрыть]:
1 Жил Александр Герцович,
2 Еврейский музыкант, –
3 Он Шуберта наверчивал,
4 Как чистый бриллиант.
5 И всласть, с утра до вечера,
6 Затверженную[377]377
Версия И. М. Семенко: «заученную». По поводу слова «Играл» (стих 8) Н. Я. Мандельштам сообщает: «“Твердил” он наизусть – изредка проскальзывало (в голосе), но всегда отменялось. Диктуя машинистке, вероятно, нечаянно сказал “затверженную” и поправил» [Мандельштам Н. 2006: 252]. Можно предположить, что в сознании поэта, не определившегося с окончательным вариантом этой строфы, эпитет «заученную» сочетался с обоими вариантами действия – «играл» и «твердил», тогда как альтернативный эпитет «затверженную» – только с вариантом «играл», во избежание лексической тавтологии.
[Закрыть] вхруст,
7 Одну сонату вечную
8 Играл он наизусть…
Следующая строфа, эквивалентная припеву, условно распадается на две неравные части, из которых первая
представляет собой обращение, исходящее от абстрактного собеседника, чей голос можно отождествить с авторским[379]379
Ср.: «…после чисто балладных первых двух строф вторгается собственный голос автора <…>, сразу же выводящий из внешнего мира в некий “иной”, и этот увод поддерживается вторжением внефабульной “итальяночки” и, далее, возвращением авторского голоса» [Левин 1998: 72].
[Закрыть] (но можно представить себе и разноголосую группу, аналог античного хора, в котором одно полухорие произносит стихи 9–10, а второе, с формальной сменой адресата на Александра Сердцевича, – стих 11). Поскольку до этого о герое рассказывалось в третьем лице и, судя по всему, с большой временнóй дистанции, переходом к «припеву» создается эффект апострофы – авторского обращения к персонажу отсутствующему / мертвому как присутствующему / живому. По другой версии, вскользь оброненной Н. Струве, обращение принадлежит беседующему с самим собой герою, который «убеждает себя бросить никчемное свое ремесло» [Струве Н. 1988: 59]. Беседа с самим собой может вестись как про себя, так и вслух; во втором случае метаморфозы, которым подвергается отчество адресата обращения (Сердцевич, Скерцович), могут иронически отражать осознание героем «шизофреничности» своего речевого акта.
Последний стих «припева»
12 Чего там! Все равно!
является, надо полагать, ответной реакцией на предшествующую тираду (адресованную героем самому себе или закулисным автором – своему герою), а не ее продолжением, поскольку императив «Брось» побуждает музыканта к перемене образа действий, тогда как восклицание «Чего там! Все равно!» звучит возражением на этот призыв и отказом ему последовать. Факт отказа подтверждается тем, что при повторном воспроизведении «припева» в финальной строфе его текст варьируется: это подчеркивает, что движение темы осуществляется по спирали, а не по кругу, и второй призыв «бросить» вводит корректировку первого как не давшего результата[380]380
Вместе с тем остается загадкой, почему предполагаемое начало ответной реплики не только не обозначено кавычками или тире, но, напротив, замаскировано запятой в конце предшествующего (11-го) стиха. Правда, согласно текстологии И. М. Семенко, в этом месте стоит не запятая, а тире; с большой натяжкой это тире могло бы расцениваться как почин прямой речи в следующем (12-м) стихе. Но поскольку в последней строфе, варьирующей «припев», вышеупомянутому тире соответствует опять-таки запятая, такая возможность блокируется и в этой редакции.
[Закрыть].
Ожидание балладного (романсного) нарратива, заданное первыми двумя строфами и подтвержденное наличием «припева»[381]381
Ср.: [Видгоф 2006: 114].
[Закрыть], вызывает в читательской памяти трехчастную композицию с кульминационной второй частью: старое положение дел → поворотное событие → новое положение дел. Среди конвенциональных отклонений от этой стандартной схемы явно не числится то, к которому прибегнул Мандельштам: стихи 13–20, вместо того чтоб возобновить рассказ, прерванный ради «припева», пестреют сменяющимися картинами, по видимости никак не связанными со вступлением, да и друг с другом тоже связанными лишь синтаксически[382]382
В стихах 17–20 можно, правда, усмотреть своего рода манифестацию артистического самоотречения в противовес гедонистическому настрою стихов 13–16, но этот настрой как-то не вяжется с образом Бозио – профессионалки, достигшей успеха самоотверженным трудом.
[Закрыть], – и на этом основной текст «песенки» внезапно обрывается:
13 Пускай там итальяночка,
14 Покуда снег хрустит,
15 На узеньких на саночках
16 За Шубертом летит –[383]383
По версии И. М. Семенко, в конце строки 16 вместо тире – двоеточие.
[Закрыть]
17 Нам с музыкой-голубою
18 Не страшно умереть,
19 Там хоть[384]384
По версии И. М. Семенко: «А там». Вариант «Там хоть» Н. Я. Мандельштам упоминает как черновой. Подразумеваемый смысл, очевидно, не передается в полной мере ни одним из этих двух вариантов, но их совмещением: «А там хоть».
[Закрыть] вороньей шубою
20 На вешалке висеть…
Всей своей фразеологией процитированные строфы репрезентируют себя в качестве прямой речи, хотя формально таковой не являются – так же, как стихи «припева». Да и слова «Пускай там…» безусловно воспринимаются как продолжение, а не начало высказывания. Таким образом, стихи 13–20 продолжают не авторскую речь начальных строф и не обращение, заключенное в стихах 9–11, но ответную реакцию на это обращение, начинающуюся с восклицания «Чего там! Все равно!». Поэтому в заявлении «Нам с музыкой-голубою / Не страшно умереть» местоимение множественного числа «нам» то ли объясняется вариативностью имени героя, то ли представляет собой обычную риторическую экстраполяцию индивидуального опыта (аналогичную будущему зачину «О, как мы любим лицемерить…»), то ли объединяет субъекта прямой речи «с музыкой-голубою», получающей признак одушевленности. В последнем случае отражение пословицы «Умирать – так с музыкой», подмеченное в этих стихах Омри Роненом [Ronen 1983: 274], решительно искажает ее исходный смысл.
Заключительная строфа оставляет нас при всех тех сомнениях, что были внушены третьей строфой, с вариациями здесь повторяемой:
Самозабвенное исполнение одной и той же пьесы с утра до вечера изо дня в день требует какой-то бытовой мотивировки. Тут прежде всего напрашивается мысль о пародийно-уничижительном двойнике самого Мандельштама – профессионально невостребованном социальном отщепенце, близком к сумасшествию в своем артистическом эскапизме. Такая интерпретация, во-первых, поддерживается тем, что соната вечная заменяет исполнителю молитву чудную из лермонтовского подтекста[386]386
На «Молитву» Лермонтова как источник стихов 7–8 указывалось уже в комментариях к вашингтонскому «Собранию сочинений» [Мандельштам 1967: 493]. Ср. перечисление текстуальных совпадений между АГ и лермонтовским «Штоссом»: [Толкач, Черашняя 2003: 35].
[Закрыть] (ибо этим соответствием удостоверяется, что музыкант играет сонату именно «в минуту жизни трудную», которая длится изо дня в день), а во-вторых, удачно сочетается с разноречивыми свидетельствами о прототипе героя – соседе Мандельштамов, игравшем за стеной[387]387
Подробно об этом см. [Кац 1994: 253].
[Закрыть]: зеркальность обнажается благодаря симметричному расположению двух фигур по разные стороны от тонкой стены.
Но сквозь эту версию просвечивает и другая – версия об уличном музыканте, получившая разработку у Б. А. Каца (хотя и в совершенно иной, чисто умозрительной плоскости: как модель возвращения героя в лоно еврейской народной музыки). В самом деле, «еврейский музыкант» – понятие, вовсе не тождественное такому, как «музыкант-еврей», и не подобное такому, как «английский музыкант» или «еврейский композитор». Еврейский музыкант – это не виртуоз, играющий Шуберта, но уличный или наемный исполнитель народной музыки, в основном ритуально-сопроводительного назначения. Его инструмент – не фортепиано, для которого написаны шубертовские сонаты и песни, а, разумеется, скрипка[388]388
Правда, в неопубликованной книге «Рембрандт» (1924) Аким Волынский косвенно распространяет определение «еврейский музыкант» как на исполнителя еврейской увеселительной музыки, так и на музыканта-еврея, играющего в оркестре, однако в первую очередь он применяет его к особому национальному типу музыканта-одиночки, играющего для самого себя: «Есть такие еврейские музыканты, которые не годны для оркестра: они слишком индивидуальны. Они не годны также и для шумных пирушек или свадеб: для этого они слишком меланхоличны. Такие музыканты играют только для самих себя, и игра их полна переливающихся слез, вздохов, ешиботных мечтаний и фантастических блужданий по самым неведомым краям мира. Такова скрипка Израиля: не всеспасительная, не освободительная, в европейском смысле слова, а покорительная и элогимная в таинственно гиперборейском значении этого понятия» (цит. по [Толстая 2013: 628–629]).
[Закрыть].
Оба эти варианта прочтения сливаются в двусмысленной реплике: «Что, Александр Герцович, / На улице темно?» – чей адресат может находиться как посреди темной улицы, так и в освещенном помещении, за окнами которого, на улице, стемнело[389]389
С той мыслью, что «[в] отличие от “с утра до вечера” в повествовательной части, здесь “темно” означает не время суток, а самое эпоху» [Толкач, Черашняя 2003: 37], можно было бы охотно согласиться, если бы на месте дизъюнкции (не… а…) была конъюнкция (не только… но и…).
[Закрыть]. Постановка фразы указывает скорее на этот второй смысл, вытесняющий гипотезу об уличном музыканте из реального плана стихотворения в область нереализованных сюжетных потенций[390]390
Ср., впрочем, музыку как источник тепла в черновом варианте стихотворения: «Он музыку приперчивал / Как жаркое харчо». Ср. и шубу как предмет одежды, уместный посреди холодной улицы, но тавтологичный по отношению к помещению; в очерке 1925 г. «Шуба» так и сказано: «словно дом свой на себе носишь» (III, 22).
[Закрыть]. О том же свидетельствует и дальнейшее: «Пускай там итальяночка, / Покуда снег хрустит, / На узеньких на саночках / За Шубертом летит». Хотя речевой оборот «пускай там» означает то же, что «пускай себе», однако то самое обстоятельство, пренебречь которым этот оборот призывает, неизбежно присваивает входящей в его состав частице «там» еще и автономное значение местоименного наречия («там» в качестве пространственной категории[391]391
Как бы исчерпывая парадигму своих значений, в стихе 19 наречие «там» появится уже в качестве темпоральной категории.
[Закрыть]): «там» (‘не здесь’) означает морозную ночь, тогда как подразумеваемое «здесь» относится, наоборот, к убежищу от ночного холода.
Итак, здесь, в помещении, музыкант играет любимую пьесу, что является частным случаем «наверчивания» Шуберта и вместе с тем единственным форматом такого «наверчивания», доступным Александру Герцовичу; тем самым он совершает действие, метафорически наделяемое круговым направлением, причем делает это неспешно (о неспешности свидетельствуют и ювелирность исполнения – «как чистый бриллиант», и самозабвенность исполнителя – «всласть с утра до вечера», и неизменность исполняемого – «одну сонату вечную»)[392]392
Речь идет, разумеется, не о реальном темпе игры, а о семантической окраске действия, совершаемого в субъективном циклическом времени.
[Закрыть]. И наоборот – там, снаружи, совершается стремительное (за счет узости саночек и за счет глагола летит) движение на открытой местности (ведь «покуда снег хрустит», полет саночек не встречает препятствий). Имя Шуберта при его повторном синекдохическом использовании приобретает оттенок персонификации; более того, формально Шуберт может обозначать в 16-м стихе как музыку Шуберта (будь то «одна соната вечная», любая другая шубертовская мелодия или творческое наследие Шуберта как некая абстракция), так и самого композитора. Но практически все эти нюансы второстепенны по отношению к референциальной тождественности двух одинаковых слов (особенно имен собственных, исключающих омонимию), автоматически имеющей силу при отсутствии дополнительной информации. Ввиду этого Шуберт-II по своему значению должен быть абсолютно тождествен Шуберту-I. Но может ли один и тот же объект участвовать в двух синхронных процессах, чьи характеристики (по типу окружающего пространства, скорости и траектории движения) находятся в дополнительной дистрибуции?
Полет на саночках за Шубертом подразумевает одну из четырех возможностей: (1) перманентное следование за объектом с его же (высокой) скоростью без намерения сократить дистанцию; (2) преследование объекта с целью настичь его; (3) стремительное движение вслед за Шубертом по направлению к общей с Шубертом участи или цели; (4) стремительное движение туда, где Шуберт уже находится, с намерением Шубертом завладеть. Последняя версия нейтрализует непонятное раздвоение Шуберта: можно вообразить себе особу, которая устремляется к музыканту, чтобы отнять у него Шуберта. В этом случае вопрос, поставленный Б. А. Кацем [1994: 252]: зачем герою предлагается бросить играть Шуберта (при условии, что ему предлагается именно это[393]393
Б. А. Кац упоминает и другие возможности: «…Или же, напротив, ему предлагается бросить вглядывание в темные улицы, грозящие гибелью, вернуться к роялю и целиком предаться музыке? Или же впрямь соседу по квартире предлагают бросить бренчать, чтоб не мешать поэту?» [Кац 1994: 252]. Однако первый из этих вариантов очень сомнителен, поскольку отсутствие прямого указания на то, что именно музыканту следует перестать делать, детерминирует восполнение этой лакуны за счет того длящегося действия, о совершении музыкантом которого сообщалось прямо. Во всяком случае, текст не дает оснований думать, что музыкант перестал играть. Можно было бы, впрочем, допустить, что он вглядывается в темноту, не прерывая игры, и его действительно призывают не отвлекаться, сосредоточиться на своем занятии (интонационно с таким допущением хорошо согласуется почин 9-го стиха). Но тогда его предполагаемое возражение в стихах 12–20, подтверждающее приверженность музыке, потеряло бы смысл, и нам пришлось бы заключить, что это вовсе не ответная реплика, а продолжение слов, обращенных к музыканту в стихах 9–11. А такая возможность, как я писал выше, фразеологически противоестественна (и, добавлю, композиционно сводит на нет функцию «припева»). Второй же вариант (обращение к соседу по квартире) не противоречит основной версии, а только добавляет к ней снижающий бытовой обертон.
[Закрыть]), если «с музыкой-голубою не страшно умереть»?[394]394
По мнению Б. А. Каца, просьба «Брось» представляет собой «полемический парафраз припева песни» Идл мит а фидл, где, наоборот, «еврейского музыканта просят играть» [Кац 1994: 256], и подразумевает призыв бросить играть Шуберта [262] в порядке «отказ[а] от иллюзий ассимиляторства» и вернуться к музыке-голубе, тождественной «клезмерско[му] пиликань[ю]», ибо «с ним-то (а не с Шубертом, как принято интерпретировать строки 17–20) как раз и “не страшно умереть”» [264]. Эта концепция всецело покоится на допущении, что песня Идл мит а фидл входит в число основных подтекстов АГ, – допущении, которое исследователь сам признает недоказуемым и выдвигает лишь на правах рабочей гипотезы [258].
[Закрыть] – имеет абстрактный, но вместе с тем четкий ответ: затем что смерть ему грозит из-за отказа расстаться с Шубертом.
Однако версии (3) и (4) подлежат рассмотрению лишь в том случае, если слово «покуда» в стихе 14 есть наречие, означающее «в то время как»; если же это – союз, постулирующий зависимость между ездой на саночках и хрустом снега как ее необходимым условием («Покуда снег хрустит» ~ ‘до тех пор, пока снег благодаря морозу пригоден для санной езды’), то обе версии отпадают, ибо такая зависимость предполагает, что «полет» не имеет конечного пункта и продлится столько времени, сколько позволит погода.
Денотация узеньких саночек раскрывается благодаря финским воспоминаниям в «Шуме времени»[395]395
На эту параллель мне любезно указал О. А. Лекманов.
[Закрыть]:
…гости – армейские любители пунша и хороших саночек <…> Где-то в кондитерской Фацера <…> за синими окнами санный скрип и беготня бубенчиков… Вытряхнувшись прямо из резвых, узких санок в теплый пар сдобной финской кофейной, был я свидетелем нескромного спора отчаянной барышни с армейским поручиком – носит ли он корсет, и помню, как он божился и предлагал сквозь мундир прощупать свои ребра. Быстрые санки, пунш, карты, картонная шведская крепость, шведская речь, военная музыка – голубым пуншевым огоньком уплывал выборгский угар (II, 221).
В стихотворении стремительность и узость санной упряжки, равно как и нагнетение деминутивов, должны подчеркнуть миниатюрность итальяночки (так же, как в «Шуме времени» аналогичные детали подчеркивали – по смежности – стройность поручиковой фигуры). Но сами по себе узенькие саночки автоматически подсказывают читателю другой образ – детских санок для катания со снежной горки. По горизонтали такие санки движутся (да и то не «летят»), только если кто-то тянет их за собой, что делает этот образ несовместимым с «полетом» в горизонтальной плоскости, который подразумевают все четыре вышеперечисленных версии движения за Шубертом. Однако, с одной стороны, версия (3) в принципе согласуется и с низвержением, а с другой – несовместимость горизонтального движения детских санок с идеей «полета» нарушается очень влиятельным прецедентом такого совмещения – быстрым горизонтальным движением санок Кая, привязанных к большим саням Снежной королевы. Применительно к версии (3) эта ассоциация даже напрашивается из-за парономазии Шуберт/шуба, – вспомним навязчивый мотив шубы, облекающей королеву-похитительницу[396]396
Ср.: «…Веселье так и кипело. В самый разгар его на площади появились большие сани, выкрашенные в белый цвет. В них сидел человек, весь ушедший в белую меховую шубу и такую же шапку. Сани объехали кругом площади два раза; Кай живо привязал к ним свои санки и покатил. Большие сани понеслись быстрее и затем свернули с площади в переулок. Сидевший в них человек обернулся и дружески кивнул Каю, точно знакомому. Кай несколько раз порывался отвязать свои санки, но человек в шубе кивал ему, и он ехал дальше. <…> Вдруг <…> большие сани остановились, и сидевший в них человек встал. Это была <…> Снежная королева; и шуба и шапка на ней были из снега. | – Славно проехались! – сказала она. – Но ты совсем замерз? Полезай ко мне в шубу! | И, посадив мальчика к себе в сани, она завернула его в свою шубу; Кай словно опустился в снежный сугроб» (пер. А. Ганзен) [Андерсен 1983: 165].
[Закрыть].
Наконец, первый из ряда глаголов прошедшего времени несовершенного вида, с которого и начинается стихотворение, – Жил – при отсутствии обстоятельства места (например, «в Ленинграде») однозначно указывает на то, что это некогда длившееся действие завершилось и музыкант уже умер. Мотив готовности к смерти (не страшно умереть) подсказывает, что смерть музыканта явилась результатом той самой загадочной коллизии, в связи с которой была выражена эта готовность. Однако рефренный характер финала стихотворения, в котором Александр Герцович вновь оказывается участником коммуникативного акта, входит в противоречие с фактом его смерти – то ли в повествовательном, то ли в риторическом плане.
Мы могли убедиться, что АГ характеризуется последовательно нарушаемой синтагматикой событийно-описательного ряда, что оно несостоятельно в плане референции. Попросту говоря, «песенка» не поддается линейному пересказу. Это принципиально ограничивает интерпретатора в выборе позитивной стратегии: нелинейность мандельштамовского письма должна быть осознана не как обманный маневр, обеспечивающий тексту герметичность, а как подсказка иного способа чтения, такого же нелинейного. Сообразно этой задаче, нижеследующие заметки посвящены изучению отдельных сегментов стихотворения в, условно говоря, парадигматическом аспекте, – конечно, не альтернативных форм и значений слов и их синонимов, а метафорического и семантического инвариантов, интертекстуальных кодов, биографических коннотаций, – в расчете на самостоятельное проявление единого смыслового субстрата.
*** вороньей шубою На вешалке висеть
Сама по себе воронья шуба есть или 1) метафора вороньего оперенья, или 2) невиданный предмет – шуба из вороньих перьев, или, наконец, 3) обычная шуба черного или темно-серого цвета, плачевное состояние которой позволяет сравнить ее не то с вороньим опереньем, не то с шубой из вороньих перьев[397]397
Ср.: «…определение “воронья” <…> может быть понято как <…> “жалкая”, “облезлая” (если уподобить неопрятные вороньи перья шубе) <…>» [Видгоф 2006: 452].
[Закрыть]. Значение (1) нерелевантно, поскольку «шуба» в этом значении неотторжима от самой вороны, а значит, не может висеть на вешалке. Воронья шуба в значении (2) может представлять собой либо а) одежду, покрытую перьями, либо б) одежду, сшитую из некоего подобия звериной шкуры, но только покрытой не ворсом, а пером. Этот последний вариант, наряду с образом шубы, сшитой из множества таких птичьих «шкурок», допускает и другой образ, в котором чудесным образом соединены разномасштабные объекты: образ шубы, изготовленной из оперенья одной-единственной вороны – то ли обыкновенной, и тогда шуба из нее пришлась бы впору карлику величиной с ворону, то ли огромной (что лучше сочетается с образом стандартной вешалки). Получается, что фантастическая воронья шуба в значении (2б) изготовлена из метафорической вороньей шубы в значении (1), хотя та, казалось бы, имманентна своей носительнице, ведь оперенье является частью самой вороны. Возникающий здесь парадокс укоренен в самом языке, поскольку в значении (1) исходный объект смыслового переноса – не шуба в буквальном смысле, а стертая метафора – шуба животного, то есть покрывающий животное мех. Парадоксальность этого исходного языкового клише состоит в том, что метафорическая шуба может относиться только к меху живого зверя, а реальная шуба делается из этого же меха, снятого со зверя убитого. Тем самым метафорическая каузальность имеет направление, противоположное реальной каузальности, ее породившей. Но поскольку шуба из вороньих перьев – нонсенс, воронья шуба возвращает стертой метафоре ее исконную жестокость[398]398
Поздний текст восполняет семантические лакуны АГ: «Не раскаркается здесь веселая, кривая, / Карличья, в ушастых шапках стая» («На доске малиновой, червонной…», 1937). Те, кого Мандельштам уподобил ворóнам, одеты в мех. При этом эпитет карличья, содержащий характерную аллитерацию (но, возможно, с дополнительным парономастическим намеком на кроличий мех ушастых шапок) и относящийся к детворе с фламандских полотен (в соответствии со средневековым восприятием ребенка как взрослого-карлика), подтверждает фокусировку на пропорциях и масштабах при обращении поэта к вороньей теме (см., впрочем, и другое понимание строк о карличьей стае: [Хазан 1992: 171]). В этой связи К. В. Елисеев обратил мое внимание на то, что птицы и дети, соседствующие на зимних пейзажах Брейгеля, у Мандельштама слиты воедино: исходная метонимия преобразована в метафору. И действительно, до того как прийти к метафорическому образу вороньей шубы на вешалке Мандельштам в «Египетской марке» и сам объединил его элементы (или их эквиваленты) по принципу метонимии: «Старый учитель музыки держал на коленях немую клавиатуру. Запахнутый полами стариковской бобровой шубы, ерзал петух, предназначенный резнику» (II, 301). Конвергенцию немой клавиатуры (stummes Klavier) и петуха, предназначенного резнику, можно рассматривать как структурный прототип взаимоналожения мотивов умирания певицы и застывшей музыки, сконцентрированной в шарманке (см. ниже). О пушкинских коннотациях зимних изображений детворы в воронежских стихах см. [Тоддес 1998: 324].
[Закрыть].
Биографические импликации этого образа, вскрытые Б. А. Кацем, с которым в этом вопросе нельзя не согласиться, отсылают к мандельштамовскому конфликту с А. Г. Горнфельдом в 1928–1929 гг. и текстам, написанным в ходе этого конфликта и по его следам:
Эпиграфом к письму в редакцию «Вечерней Москвы» Мандельштам взял слова из письма Горнфельда в «Красную Вечернюю газету» (курсив мой)[399]399
Все ремарки, шрифтовые выделения и купюры в цитируемом тексте принадлежат Б. А. Кацу. – Е.С.
[Закрыть]: «Когда, бродя по толчку, я узнаю, хотя бы в переделанном виде, мое пальто, вчера висевшее у меня в прихожей, я вправе сказать: “А ведь пальто-то краденое”». Как известно, Мандельштам переделал «пальто» в чрезвычайно многозначную в его текстах «шубу», и в «Четвертой прозе» читаем: «Я <…> несу моральную ответственность за то, что внушил петербургскому хаму желание процитировать как пасквильный анекдот жаркую гоголевскую шубу <…>». Отсюда, видимо, и возникло: «вороньей <ср. ворованной – Б.К.> шубою на вешалке висеть» [Кац 1994: 258][400]400
Ср. также [Видгоф 2006: 451].
[Закрыть].
В самом деле, эпитет воронья не просто намекает на то, что шуба является ворованной, но пробуждает соответствующий семантический потенциал шубы как образной константы в сознании поэта. В частности, шуба ассоциируется у Мандельштама с чужой, заемной личиной: в его версии «Легенды об Уленшпигеле» маскировочная одежда мнимого оборотня названа волчьей шубой [Костер 1928: 387], тогда как в обоих переводах, положенных в основу мандельштамовской компиляции, этому словосочетанию соответствует волчья шкура (см. [Костер 1916: 413] и [Костер 1919: 154]). Такая семантика шубы в свой черед притягивает ворону или ворона. Уже в давнем очерке «Шуба» (1922) обнаруживается прецедентное по отношению к вороньей шубе сопряжение спорного статуса шубы как собственности (она является агентом прежнего своего хозяина на жизненном пути нынешнего) с семантикой (зло)вещей птицы, способной заговорить: «Отчего же неспокойно мне в моей шубе? Или страшно мне в случайной вещи, – соскочила судьба с чужого плеча на мое плечо и сидит на нем, ничего не говорит, пока что устроилась» (III, 23).
Однако в качестве эвфемизма эпитет воронья основывается не только на квазиэтимологической мотивировке вороватости[401]401
Ср., к примеру, упоминание «враноподобно[го] <…> тушинско[го] вор[а]» (Лжедмитрия II) в виршах Тимофея Акундинова [РСП 1970: 88].
[Закрыть] (а именно падкости на все, что блестит, «как чистый бриллиант»[402]402
Ср. в «Египетской марке»: «Но уже волновались айсоры – чистильщики сапог, как вороны перед затмением, и у зубных врачей начали исчезать штифтовые зубы» (II, 279) (тире после слова «айсоры», пропущенное в этом издании, вставлено мною. – Е.С.).
[Закрыть]), этой важной составляющей репутации вороны (и вóрона как ее коррелята[403]403
В русском поэтическом употреблении ворон и ворона предстают не столько разными птицами, как в природе, сколько разными модусами одной и той же птицы: ворон в общем соответствует высокому модусу, а ворона – низкому. Тем самым у Мандельштама происходит последовательное снижение трагической темы: эпитет воронья уничижает шубу, а эвфемизм вешалка – неназванную виселицу. О взаимозаменимости вороны и ворона у Мандельштама свидетельствует оппозиционная парность вороньей шубы с музыкой-голубою: в позднейшем стихотворении «С примесью ворона голуби…» (1937) в оппозицию к голубям попадет, наоборот, ворон (впрочем, эта взаимозаменимость осуществляется в рамках константного сочетания в поэзии Мандельштама черного и голубого цветов и их разнообразных субституций, – см. [Тоддес 1993: 49]).
[Закрыть]), не только на соответствующих коннотациях шубы в мандельштамовской прозе и публицистике этого периода, но также и на другом, смежном эвфемизме – вешалка в значении виселица, каковое значение удостоверяется словами «Не страшно умереть»[404]404
Этот мотив виселицы сообщает пословице «Умирать – так с музыкой!», данной намеком в стихах 17–18 (см. об этом выше), оттенок «музыкального номера», который в сказках исполняет герой, приговоренный к казни (и обычно музыка совершает спасительное чудо). Ср. [Cavanagh 1995: 231].
[Закрыть] и прослеживается к неотвязному образу плечей-вешалок (читай: палачей-виселиц) в «Египетской марке», где тот служит синекдохическим обозначением как линчевателей, так и их жертвы, обвиненной в воровстве[405]405
«Шли плечи-вешалки, вздыбленные ватой, апраксинские пиджаки, богато осыпанные перхотью, раздражительные затылки и собачьи уши. <…> Тут была законом круговая порука: за целость и благополучную доставку перхотной вешалки на берег Фонтанки к живорыбному садку отвечали решительно все» (II, 281).
[Закрыть]. Эта неизбежная ассоциация[406]406
Ранее уже отмечавшаяся: [Видгоф 2006: 451].
[Закрыть] подкреплена и прямым семантическим обменом – в рамках общей инфернальной топики – между траурно окрашенной и демонически-зловещей, способной «накаркать беду» птицей[407]407
Репутация (зло)вещей птицы закрепилась и за вороном, и за вороной с античности, которая в этом аспекте не проводила различия между двумя птицами (за едва ли не единственным известным исключением, – см. [Эзоп 1968: 287]). Нет его и в стихах Мандельштама: «… вещих ворон крик» («Сегодня дурной день…», 1911); «И перекличка ворона и арфы / Мне чудится в зловещей тишине» («Я не слыхал рассказов Оссиана…», 1914).
[Закрыть], охочей до мертвечины[408]408
Ср., между прочим, песню Шуберта «Ворон» («Die Krähe») из цикла «Зимний путь».
[Закрыть] и внушающей смешанное со страхом отвращение[409]409
Ср. обратную гиперболу в «Сыновьях Аймона» (1922): «Так сухи и поджары, что ворон им каркнет “брысь”».
[Закрыть], – и виселицей как орудием маркированно позорной казни[410]410
Ср. расхожее пересечение этих двух мотивов, как, например, в пушкинском отрывке «Альфонс садится на коня…» («То были трупы <…> Давно повешенных <…> Клевать их ворон прилетал») или в упомянутой в этой же связи Л. М. Видгофом [2006: 450] «Эпитафии, написанной Вийоном в форме баллады для него и его сотоварищей перед повешением», вошедшей в книгу эренбурговских переводов из Вийона (1916), экземпляр которой был подарен переводчиком Мандельштаму («…Летали вороны – у нас нет глаз»).
[Закрыть].
Наконец, и сам по себе образ человека-шубы на вешалке, освобожденный от виселичных коннотаций, тем не менее заключает в себе мотив гибели – если не физической, то гражданской, – так как разрабатывает ту же тему, что и стихи, написанные в один период с АГ, – тему светопреставленья как толкотни в гардероб[411]411
О предполагаемых подтекстах этого образа см.: [Ronen 1983: 275], [Ронен 2002: 59–62], [Амелин, Мордерер 2001: 81 сл.]. Ср. также [Ронен 2005: 39–40].
[Закрыть] и физической покорности гражданина, поддающегося любым трансфигурациям, словно одежда: «Ночь на дворе. Барская лжа: / После меня хоть потоп. / Что же потом? Хрип горожан / И толкотня в гардероб. <…> Шапку в рукав, шапкой в рукав – / И да хранит тебя Бог»; «Запихай меня лучше, как шапку, в рукав / Жаркой шубы сибирских степей…». Стихотворению «За гремучую доблесть грядущих веков…», откуда взята вторая из двух цитат, Мандельштам дал домашнее название «Надсон» (из-за надсоновского подтекста)[412]412
Подробно об этом см. [Ронен 2002: 53–55].
[Закрыть] и считал его чемто «вроде романса» [Мандельштам Н. 2006: 248]. Одновременность работы над АГ и «Надсоном», при общей для них установке на песню, бросает новый свет на фигуру еврейского музыканта, стремящегося интегрироваться в чужую манящую культуру: Надсон, чью строку парафразирует название брошюры Горнфельда «Муки слова»[413]413
С забавной заменой единственного числа на множественное при полной омонимии двух этих грамматических форм: «Нет на свете мук сильнее муки слова…».
[Закрыть], приведшее Мандельштама в бешенство, воплощает собой незримую промежуточную стадию в мандельштамовском уничижительном самоотождествлении со своим пародийным двойником – Александром Герцовичем[414]414
Ср. характерную ассоциацию, посетившую А. Г. Горнфельда в связи со слухами о сумасшествии Мандельштама: «…меня будут винить в том, что я затравил М., как Буренин Надсона» (цит. по [Морозов 2002: 294]). Возможно, эта параллель была спровоцирована мандельштамовскими размышлениями о феномене Надсона в «Шуме времени» (II, 217–218).
[Закрыть].
*** Воронья
Возвращаясь к тезису Б. А. Каца о том, что воронья (= ворованная) шуба отзывается полемикой вокруг обвинения Мандельштама в плагиате, нужно добавить, что квазиэтимология слова воронья служит лишь вспомогательным доводом в пользу этого тезиса, тогда как основным доводом тут является древний вороний миф, основанный на способности как вороны, так и ворона к механическому воспроизведению человеческой речи[415]415
Соединив эту способность ворона с его репутацией (зло)вещей птицы, Эдгар По воспроизвел старинный барочный эффект: см. 3-ю сцену последнего акта «Герцогини Мальфи» Уэбстера, где аналогичную функцию выполняет эхо.
[Закрыть]. О вороне как синониме плагиатора чаще всего писали в связи со знаменитым выпадом, предположительно в адрес Шекспира, в литературном завещании Роберта Грина, опубликованном посмертно (1592), где автор призывал не доверять актерам, «ибо среди них завелась одна ворона-выскочка, разукрашенная нашим опереньем. Этот человек “с сердцем тигра в шкуре лицедея” считает, что также способен греметь белыми стихами, как лучший из вас, тогда как он всего-навсего “мастер на все руки”, возомнивший себя единственным потрясателем сцены в стране»[416]416
Пер. А. А. Аникста. В оригинале: «…for there is an vpstart Crow, beautified with our feathers, that with his Tygers hart wrapt in a Players hyde, supposes he is as well able to bombast out a blanke verse as the best of you: and beeing an absolute Iohannes factotum, is in his owne conceit the onely Shake-scene in a countrey» («Groats-worth of Witte…»).
[Закрыть]. Пояснения шекспировского биографа заслуживают пространной цитаты:
С античных времен эта птица, наделенная даром подражания, но не даром выдумки, привлекала внимание поэтов и критиков. У Макробиуса Грин нашел историю о Росции и вороне сапожника и использовал в «Судьбе Франческо»: «Отчего, Росций, ты возгордился Эзоповой вороной, щеголяющей красотой чужих перьев? Сам ты не можешь сказать ни слова и, если сапожник научил тебя говорить «Привет, Цезарь», не презирай своего учителя оттого лишь, что лепечешь в царских покоях» <…> Однако не таит ли он в себе более мрачного обвинения? Возможно, это не та ворона, что научилась подражать тем, кто выше ее, в конечном счете обязанная своим происхождением Эзопу, Марциалу и Макробиусу. Может быть, Грин имеет в виду третье послание Горация, в котором поэт использует образ вороны (cornicula), которая лишается своей украденной славы (furtivis nudata coloribus), заподозренная в плагиате. Эти строки были хорошо известны в эпоху Возрождения. В «Дыбе для дьявола» Ричард Брэтуэйт глумится над вороватыми воронами, которые крадут «отборные цветы чужого остроумия». В таком случае не предполагает ли озлобленный Грин, что Шекспир присвоил себе цветы его остроумия? Таково второе толкование, и оно существует уже давно. <…> Сегодня мало кто признает эту теорию. <…> Но, конечно, не исключено, что Грин предъявлял двойное обвинение, объединяя таким образом ворону Эзопа с вороной Горация, которые и без того тесно ассоциировались в сознании его публики [Шенбаум 1985: 206–227][417]417
О Росции и о вóроне у Макробия рассказано по отдельности. О генезисе клишированного сравнения с вороной в чужих перьях см. [Дашевский 2005: 59].
[Закрыть].
Вороной в павлиньих перьях дразнят и юного Гете в мандельштамовской радиокомпозиции «Молодость Гете» (1935): здесь ничтожества используют стратегию двойника-узурпатора (о ней пойдет речь ниже), обвиняя того, кому завидуют, в завистливости и ничтожестве. Показательно, что в «Поэзии и правде», источнике Мандельштама, ворона вовсе не упоминается, а Гете сравнивают с павлином, который не видит своих (уродливых) ног, то есть обвиняют не в сознательном похищении чужих достоинств, а в неадекватной самооценке, вызванной ослеплением[418]418
В переводе Н. А. Холодковского (1923): «Когда я однажды <…> выразил некоторую гордость тем, что видел своего деда сидящим посреди совета старшин одною ступенью выше других <…> то один из мальчиков насмешливо сказал, что мне следовало бы посмотреть, как павлину на свои ноги, на моего деда с отцовской стороны, который был трактирщиком в Вейденгофе <…>» [Гете 2003: 74]. Реплика, адресованная юному Гете, строится на контаминации двух конкурирующих бестиарных стереотипов: согласно одному из них, павлин кичится своим пышным нарядом и тем самым олицетворяет гордыню; согласно другому, павлин стыдится своих ног и потому является эталоном смирения (см. [СБ 1984: 156]).
[Закрыть].
Сравнение с вороной в павлиньих перьях выпадало и на долю великих русских писателей, причем в текстах, максимально удаленных друг от друга по рангу. Так, в своей обличительной брошюре 1910 г. крестьянин А. Голубцев витийствует: «Графа Толстого Господь не сподобил откровения, и Толстой, объятый демонской завистью и гордыней, озлобился на Бога, надел на себя крестьянскую рубаху, обулся в лапти, как ворона в павлиныя перья, и начал каркать, что личнаго Бога, в Троице славимаго, нет» [ПРЯЕТ 1910: 4]. А в «Мастерстве Гоголя», изданном незадолго до написания «Молодости Гете», сказано: «Ворона в павлиньих перьях закаркала с “Собрания сочинений Гоголя”» [Белый 1996: 46].
Инверсией вороны в павлиньих перьях как раз и будет Шуберт, исполняемый Александром Герцовичем, – Шуберт в вороньей шубе[419]419
Метафора вороны в краденом оперенье вполне приложима и к музыкальному псевдониму Камилл Шуберт, под которым в Париже, как рассказывает Гейне [1956–1959: VIII, 216], производитель «жалчайшего песенного хлама» воровал славу у Франца Шуберта. Об этом сообщении Гейне в связи с мандельштамовской заявкой на повесть «Фагот» см. [Кацис 2002: 318]. Но известен и симметричный эпизод, связанный с Шубертом, – когда «ворона» обвинила «павлина» в посягательстве на ее «оперенье»: Франц Антон Шуберт, «саксонский королевский композитор церковной музыки», «остался в истории главным образом как автор курьезного письма некоему издателю, который по ошибке вернул ему рукопись “Лесного царя”; в этом письме Ш. обрушился на неизвестного ему “дерзкого композитора”, злонамеренно подписавшего его именем свой “вздор”» [МСГ 2001: 1027].
[Закрыть].
*** На улице темно *** Чего там! Все равно! *** Сердцевич
Шекспировская параллель к вороньей шубе уместна тем более, что в «Открытом письме советским писателям» (1930) Мандельштам примеряет на себя роль Шейлока[420]420
«Какой извращенный иезуитизм, какую даже не чиновничью, а поповскую жестокость надо было иметь, чтобы после года дикой травли, пахнущей кровью, вырезав у человека год жизни с мясом и нервами, объявить его “морально ответственным” и даже словом не обмолвиться по существу дела!» (III, 491). О связи этого пассажа с «Венецианским купцом» см. [Кацис 2002: 530–532].
[Закрыть], а вслед за этим предлагает устроить смотр писателям – одновременно переимчивым обезьянам и вороватым воронам: «Спасибо, товарищи, за обезьяний процесс. А ну-ка поставим в дискуссионном порядке, кто из нас вор… Выходи, кто следующий!.. Но меня на этом вороньем празднике не будет» (III, 491)[421]421
Ср. [Видгоф 2006: 452].
[Закрыть].
В «Четвертой прозе», возвращая обвинение в плагиате своим обвинителям, Мандельштам сперва изображает Горнфельда попугаем, а затем сравнивает с попугаем писателя вообще:
Погибнуть от Горнфельда так же смешно, как от велосипеда или от клюва попугая. Но литературный убийца может быть и попугаем. Меня, например, чуть не убил попка имени его величества короля Альберта и Владимира Галактионовича Короленко. <…> Я кормлю его сахаром и с удовольствием слушаю, как он твердит из «Уленшпигеля»: «Пепел стучит в мое сердце», перемежая эту фразу с другой, не менее красивой: «Нет на свете мук сильнее муки слова» (II, 352)[422]422
Ср. пепел → мýка → мукá. По наблюдению С. Г. Шиндина, «соединение фигуры Горнфельда с образом попугая и его именование – “попка имени <…> Владимира Галактионовича Короленко” <…> – может мотивироваться не только историко-литературными реалиями взаимоотношений Горнфельда и Короленко, но и приводимой Шкловским в статье “О поэзии и заумном языке” обширной цитатой из “Истории моего современника”, где подробно описывается урок немецкого языка, построенный на многократном скандировании слова “попугай”» [Шиндин 2009: 360].
[Закрыть];Писатель – это помесь попугая и попа. Он попка в самом высоком значении этого слова. Он говорит по-французски, если хозяин его француз, но, проданный в Персию, скажет по-персидски – «попка-дурак» или «попка хочет сахару». Попугай не имеет возраста, не знает дня и ночи. Если хозяину надоест, его накрывают черным платком, и это является для литературы суррогатом ночи (II, 355).
Образ попугая-подражателя закономерно всплывает в памяти в связи с музыкантом, играющим одно и то же «с утра до вечера» и в ответ на обращенные к нему слова: «Что, Александр Герцович, / На улице темно? / Брось, Александр Сердцевич», – восклицающим: «Чего там! Все равно!». Музыканту все равно, темно ли на улице: так же, как попугай, он не знает дня и ночи. Эта зависимость подкрепляется тем, что именно здесь музыкант назван Сердцевичем – не просто в порядке каламбурного скрещенья отчества Герцович с немецким словом Herz (по замечанию Б. А. Каца, оно встречается в песне Шуберта «Маргарита за прялкой» на слова Гете [Кац 1991: 75])[423]423
Ср. также: «Это история сердца, обернутая в идиому французского apprendre par coeur – “учить наизусть” (дословно – “учить сердцем”). И это apprendre par coeur становится именем – кого? – еврейского музыканта Александра Сердцевича с полозьями рифмы “apprendre / Александр”» [Амелин, Мордерер 2009: 336].
[Закрыть], но с дополнительным намеком на сакраментальную фразу Уленшпигеля, механически повторяемую попугаем-Горнфельдом. Согласно этой устойчивой формуле, сыновнее сердце пребывает в постоянном контакте с пеплом сожженного отца, что, возможно, и побудило Мандельштама преподнести в своем стихотворении соответствующую аллюзию в виде отчества. В «Открытом письме советским писателям» и в «Четвертой прозе» присказка Уленшпигеля оборачивается пародийным лейтмотивом обрезания сердца, смешивающим сектантскую метафору оскопления сердца[424]424
Ср., например, предсмертные слова Екатерины Татариновой, воспроизводимые А. Радловой по историческим свидетельствам: «Скопи не тело, а сердце» [Радлова 1997: 142].
[Закрыть] с антуражем кровавого навета[425]425
Хотя у Костера скаред и детоубийца рыбник – не еврей, он чрезвычайно похож на еврея антисемитского мифа, и Мандельштам тонко пользуется этим сходством. В частности, рыбник похваляется, что крестьяне любят его жирные вафли, явно объясняя себе это двойным предназначением вафельницы с отвинчивающимися зубьями, благодаря которому вафли удобрены детской кровью. Пойманного убийцу мать убитой девочки терзает его же вафельницей, а он умоляет проявить милосердие к старику. В «Четвертой прозе» эта вафельница превращается в другое клыкастое орудие, чья функция созвучна фамилии поэта – старика с изувеченным сердцем: «Как стальными кондукторскими щипцами, я весь изрешечен и проштемпелеван собственной фамилией. <…> Я, стареющий человек, огрызком собственного сердца чешу господских собак <…>» (II, 357). О контексте и подтексте причастия проштемпелеван (соотв. «Еще далёко мне до патриарха…» и речь Горнфельда «Новые словечки и старые слова» на съезде преподавателей русского языка и словесности в Петербурге 5 сентября 1921 г.) см. в замечательной статье Б. М. Гаспарова «“Извиняюсь”» [Гаспаров Б. 1993].
[Закрыть]: «…И тогда неизменно мне представится одна картина – Заславский, Горнфельд и Канатчиков, склоненные над красным комочком – над сердцем Уленшпигеля – и над моим, писатели, сердцем» (III, 489); «…Имя этому ритуалу – литературное обрезание или обесчещенье <…>» (II, 354)[426]426
Как отмечалось в этой же связи, «в русской антисемитской традиции обрезание иудеев сравнивалось с самооскоплением русских скопцов. Это один из мотивов “бейлисиады” В. В. Розанова» [Кацис 2002: 537].
[Закрыть].
*** На улице темно *** Чего там! Все равно! *** Покуда снег хрустит
В словах «…На улице темно? <…> Чего там! Все равно!» (с дальнейшей вариацией: «…Заверчено давно, <…> Чего там! Все равно!») заключена и другая вероятная аллюзия – на стихотворение Софьи Парнок, где имеются строки «Не все ли ей равно?..», «Как встарь, темным-темно…»[427]427
В написанной незадолго до «Александра Герцовича» другой «песенке» появляется такая же, как в стихах Парнок, рифма [Всё] равно – вино: «Ой ли, так ли, дуй ли, вей ли, / Всё равно. / Ангел Мэри, пей коктейли, / Дуй вино!».
[Закрыть]:
