Текст книги "Гипограмматика. Книга о Мандельштаме"
Автор книги: Евгений Сошкин
Жанр:
Языкознание
сообщить о нарушении
Текущая страница: 6 (всего у книги 20 страниц) [доступный отрывок для чтения: 8 страниц]
Обреченное «я» / чуть маячило в круговороте, / У границ бытия / бесполезную бросив борьбу. / Гибель? новая смерть? / новый спуск превращаемой плоти?.. / Непроглядная твердь… / и пространство – как в душном гробу («Русские боги», XV, 7);
…исполински размеренным взмахом / Длиннорукая волгра / меня подхватила на грудь. // Она тесно прижала / меня к омерзительной коже, / То ль присоски, то ль жала / меня облепили, дрожа… / Миллионами лет не сумел бы забыть я, о Боже, / Эту новую смерть – / срам четвертого рубежа. // Я был выпит. И прах – / моя ткань – в ее смрадные жилы / Как в цистерны вошла, / по вместилищам скверны струясь, / Чтобы в нижних мирах / экскрементом гниющим я жил бы… / Вот ты, лестница зла! / Дел и кар неразрывная связь («Русские боги», XV, 9);
Тамерлана ль величим, шлифуя его саркофаг мы, / Палача ль проклинаем проклятьем воспрянувших стран – / Спуск обоим – один («Русские боги», XV, 19)[279]279
Характерная семантика возникает у Андреева и в других случаях обращения к Ан5: «Перед взором Стожар – / бестелесным, безгневным, безбурным – / Даже смертный конец / не осудишь и не укоришь…» («Русские боги», I, 7); «Никогда, никогда / на земле нас судьба не сводила: / Я играл в города / и смеялся на школьном дворе, / А над ним уж цвела, / белый крест воздевая, могила, / Как два белых крыла / лебедей на осенней заре» («Русские боги», X, 1 = «Александру Блоку»). В одном случае тема тюрьмы раскрывается в 5-стопных анапестах, не накладываясь на инфернальную фантастику: «В недрах русской тюрьмы / я тружусь над таинственным метром» («Русские боги», XVI = «<Сквозь тюремные стены>»).
[Закрыть].
Иногда жанр (само)оплакивания подвергался сублимации либо травестии. Так, в стихотворном признании Шенгели 1939 г. («Поздно, поздно, Георгий!.. / Ты пятый десяток ломаешь…») поэт, несмотря на физическое здоровье, констатирует свою прижизненную, профессиональную смерть, а стихотворение Заболоцкого «Это было давно» (1957), ритмически восходящее к «Девятьсот пятому году»[280]280
Ср. оба зачина: «Это было при нас…» – «Это было давно…». Надо, впрочем, допустить и фразеологический диктат размера, – ср. зачин стихотворения С. Сафонова: «Это было давно… Я не помню, когда это было…» (1895) [П 1972а: 522]. Ср. еще последнюю строку первого и последнего катренов в цитированном выше стихотворении Н. Минаева: «Это было давно, но я помню, когда это было» («Рдеет куст бузины, золотится на солнце пчела…»).
[Закрыть], дает сюжетную инверсию смерти поэта: «второе рождение» даруется голодающему поэту на кладбище, где старая крестьянка окликает его с невысокой могилы сырой и протягивает ему поминальную снедь: «И как громом ударило / В душу его, и тотчас / Сотни труб закричали / И звезды посыпались с неба. / И, смятенный и жалкий, / В сиянье страдальческих глаз, / Принял он подаянье, / Поел поминального хлеба». (Подобным же образом эсхатологическая труба кузнечика оживляла чертеж цветка на странице старой книги в написанном тоже Ан5 стихотворении Заболоцкого 1936 г. «Все, что было в душе».)
Повышенная отзывчивость раннего Бродского к семантическому заряду Ан5, судя по всему, вписывалась в тот же мелодико-эмоциональный канон, которого придерживался и близкий к нему в ту пору Аронзон – например, в финале «мандельштамовского»[281]281
Ср. в вариантах: «Так из опыта лепят слова, но не легче дышать» [Аронзон 2006: 519].
[Закрыть] стихотворения «Все ломать о слова заостренные манией копья…» (1962): «Вот на листьях ручей. А над ним облака, облака. / Это снова скользит по траве, обессилев, рука. / Будут кони бродить и, к ручью, наклоняясь, смотреть, / так заройся в ладони и вслушайся: вот твоя смерть».
В 1973 году появляется «На смерть друга» Бродского, ставшее одним из самых известных стихотворений, написанных Ан5. Как показал Д. Н. Ахапкин, текст Бродского, построенный как «цепочка квалификаторов», явился «реализацией формулы, которая восходит к стихотворению Мандельштама памяти Андрея Белого», а в структурно-тематическом плане предвосхитил «Памяти Геннадия Шмакова» (1989) [Ахапкин 1999], написанное тоже анапестом, но 3-стопным. Между тем ГГ, в свою очередь, этим своим аспектом, вероятно, ориентировано на безглагольный (именной) стиль Фета (хотя и не проявившийся в ПД), – что совпадает с некрологическим заданием показать остановившееся время.
В стихах о смерти вообще и смерти поэта в частности Ан5 в дальнейшем активно использовался ровесниками Бродского и представителями следующего литературного поколения, – см., например, «Ситуация А. Человек возвратился с попойки…» <1978> А. Цветкова, «На смерть Нестеровского» (1985) В. Ширали, «Стансы» (1987) С. Гандлевского, «Воскресенье настало…» <1987> Б. Ахмадулиной, тексты Ю. Кублановского: «Соловецкие волны…», «Целый день по стеклу…» (оба – 1981), «Памяти Александра Сопровского» (1992). Показательно, что Ан5 написано и первое стихотворение цикла А. Сопровского «Могила Мандельштама» (1974).
Завершая этот более чем беглый недифференцированный обзор, стоит обратить внимание на те особые пограничные случаи, когда в свободный стих соответствующего содержания как бы помимо авторской воли, но повинуясь диктату жанра, вторгался Ан5: «Здесь лежат ленинградцы…» (1956) О. Берггольц, «Умирать надо в бедности» (1978) В. Вейдле, «Ночь в Комарово» <1990> Е. Рейна и, разумеется, «Полночь в Москве…» (1931), где строка «Есть у нас паутинка шотландского старого пледа» предваряет завещательное распоряжение: «Ты меня им укроешь, как флагом военным, когда я умру»[282]282
Отдельно от фетовско-мандельштамовской линии, но поблизости от нее на карте исторических маршрутов Ан5 располагается стихотворение Ахматовой «Этой ивы листы в девятнадцатом веке увяли…» (1957). По утверждению О. Ронена, Ахматова через конкретный подтекст из Фета («Поэтам», 1890) апеллирует к сквозному для ряда его текстов (в том числе и «Я болен, Офелия, милый мой друг!..») образу ивы как «аллегории мировой скорби в буквальном смысле слова, не Weltschmerz [Гейне. – Е.С.], а скорби, разлитой по всей вселенной» [Ронен 2000а: 64] (к той же линии в русской поэтической традиции относятся, конечно, и «Ноша жизни светла и легка мне…» (1906) Анненского, и «Она не однажды всплывала…» <1915> Гумилева). И О. Ронен, и Р. Д. Тименчик, первым указавший на подтекст из Фета [Тименчик 1981а: 303–304], полагаются в этом вопросе прежде всего на свою интуицию (разумеется, превосходную), поскольку ива у Фета не упоминается. Между тем существует независимое подтверждение этой догадки: в 1964 г. Л. Аронзон в стихотворении «Послание в лечебницу» (первоначальное название – «Послание в психиатрическую лечебницу»), написанном в основном длинными разностопными анапестами, соединил (не с подсказки ли самой Ахматовой?) аллюзию на смерть Офелии («…и доживи до лета, чтобы сплетать венки, которые унесет ручей») с ахматовской парафразой: «…будто там, вдалеке, из осеннего неба построен высокий и светлый собор» (оба эти обстоятельства тщательно, хотя и с несколько преувеличенной осторожностью, раскрыты комментаторами Аронзона: [Аронзон 2006: 418]). Стихотворение вошло в сборник Аронзона «Избранное», изданный в Иерусалиме в 1985 г. Можно сказать, что Ахматова «познакомила» фетовский концепт ивы-плакальщицы с тем стихотворным размером, который с легкой руки Фета стал одним из востребованных механизмов оплакивания.
[Закрыть].
II
Голубая версия глобальной тюрьмы
1.0. Голубая тюрьма. Насколько мне известно, эта формула до сих пор не становилась предметом специального анализа. Чтобы лучше понять ее специфику в контексте проклятия целлюлярности, тяготеющего над символистским мироощущением, рассмотрим поочередно обе ее лексические составляющие. Начнем с тюрьмы.
В смысловом поле тюрьмы как метафизической величины можно выделить два основных направления, на которых логическим шагам будут соответствовать конкретные поэтические мотивы[283]283
Ниже анализируется только тюремная или близкая к ней метафорика, тогда как поддерживающие ее фундаментальные антитезы (‘свобода – плен’, ‘открытость – замкнутость’, ‘бесконечность – предел’) по возможности не затрагиваются.
[Закрыть]. Одно из этих направлений (1.1) связано с комплексом идей, проникнутых духом эсхатологизма и в раннесимволистскую эпоху в основном ориентированных на тезис гностиков о непознаваемости надмирного Бога[284]284
Известный, впрочем, русскому космологическому сознанию со времен романтизма [Вайскопф 2002а: 234].
[Закрыть] и гностический акосмизм[285]285
Менее употребительный, но более точный термин – «антикосмизм».
[Закрыть]. Другое же (1.2) прямо или косвенно базируется на Платоновой притче о пещере и наследует греческой традиции почитания космоса.
1.1.1. Зачин стихотворения Фета («Если жить суждено и на свет не родиться нельзя») варьирует так называемую «Силенову мудрость» – известный афоризм в виде двух гекзаметрических стихов (чем, возможно, и был обусловлен выбор Фетом «гекзаметричного» Ан5): «πάντων μὲν μὴ φῦναι ἐπιχθονίοισιν ἄριστον»; «φύντα δ᾽ ὅπως ὤκιστα πύλας Ἀίδαο περῆσαι»[286]286
Ср. слова одного из небесных духов в самом начале драматической поэмы А. К. Толстого «Дон Жуан» <1861>: «Жаль мне рода, что для хлеба / Маять век свой осужден; / Мысль его стремится в небо, / Сам над плугом он согбен; / Всем страданьям, без изъятья, / Должен дань он заплатить, / И не лучше ль было б, братья, / Вовсе смертному не жить?»
[Закрыть]. Эти два стиха появляются в четырехстрочном стихотворении Феогнида, где следуют не подряд, а чередуясь с пентаметрами (425 и 427; пер. В. Вересаева: «Лучшая доля для смертных – на свет никогда не родиться»; «Если ж родился, войти поскорее в ворота Аида»), и – с одним лексическим расхождением (ἀρχήν вместо πάντων в первом стихе) – в «Состязании Гомера и Гесиода» (78–79). Полагают, что в обоих случаях имеет место интеграция в текст ходовой стихотворной паремии, причем вариант «Состязания…», вероятно, ближе к этому гипотетическому первоисточнику[287]287
См. [Groningen 1966: 170].
[Закрыть]. В той или другой из двух версий эти стихи в дальнейшем цитируют либо парафразируют Вакхилид (5. 160), Софокл («Эдип в Колоне», 1224–1227), Эпикур – в качестве объекта полемики (в передаче Диогена Лаэртского, 10. 1. 126–127), Еврипид (fr. 285. 1–2, где мысль названа «всюду повторяемой»; fr. 449; fr. 908. 1), среднеаттический комедиограф Алексид («Мανδραγοριζομένη», букв. «Омандрагоренная», fr. 1. 14–16 в изд. [CAF 1880–1888: II, 348]), Диогениан (приписываемый ему сб. пословиц, 3. 4 в изд. [CPG 1839–1851: I, 214–215]), Секст Эмпирик («Пирроновы положения», 3. 231), Климент Александрийский («Строматы», 3. 15. 1 с упоминанием Феогнида), Иоанн Стобей (4. 52. 22 со ссылкой на «Мусейон» Алкидаманта и 4. 52. 30 с упоминанием Феогнида)[288]288
Сентенция зафиксирована и в средневековых памятниках, таких как «Суда» (s.v. «ἀρχήν μὲν μὴ φῦναι») и сборники пословиц Макария Кризокефала и Михаила Апостолия (соотв. 2. 45 и 3. 85 в изд. [CPG 1839–1851: II, 148, 307]).
[Закрыть]. В «Утешении к Аполлонию» (115e), приписываемом Плутарху, сообщается, со ссылкой на сочинение Аристотеля «Эвдем, или О душе», что этим откровением поделился с Мидасом захваченный им Силен. Об этом эпизоде упоминает и Цицерон в «Тускуланских беседах» (1. 48. 114–115), приводя там же перевод стиха Еврипида (fr. 449). Непосредственным же источником Фета была, по-видимому, глава 46 второго (правда, не переведенного Фетом) тома «Мира как воли и представления», где цитируются вышеупомянутые строки Феогнида и Софокла (а в широком смысле – вообще философия Шопенгауэра, ведь «Мир как воля…» пронизан мотивами, варьирующими «Силенову мудрость»[289]289
Ср., например, рассуждения об отказе трагических героев от воли к жизни в § 51 тома первого.
[Закрыть]).
В стихотворении «Два взора» («Кормчие звезды», 1903) Вячеслав Иванов как бы познакомил стихотворение Фета с продолжением того философского стебля, боковым побегом которого оно было. «Два взора» сочетают отрицательный инфинитив (не родиться), совпадающий с фетовским, с мифологической аллегоризацией природы и характерной апострофой (Ты скажешь:) у Тютчева:
Высот недвижные озера –
Отверстые зеницы гор –
Мглой неразгаданного взора
Небес глубокий мерят взор.
Ты скажешь: в ясные глядится
С улыбкой дикою Сатир, –
Он, тайну Мойр шепнувший в мир,
Что жребий лучший – не родиться.
Иванов снабдил эти стихи примечанием, в котором сослался на «известный рассказ Аристотеля у Плутарха, ad. Apoll, 27, о Силене (он же, по позднейшим представлениям, – Сатир), пойманном Мидасом и против воли открывшем царю, что наилучший жребий – не родиться на свет, а следующий за ним – вскоре по рождении умереть» [Иванов 1903: 366]. Ссылка на Плутарха играет не столько пояснительную, сколько отвлекающую роль, маскируя настоящий источник вдохновения Иванова – «Рождение трагедии» Ницше, где ответ Силена Мидасу представлен как квинтэссенция исконно пессимистического духа эллинов. Описывая данный эпизод, Ницше [1990: I, 66–67] упоминает раскатистый хохот Силена (→ улыбка дикая Сатира), а чуть ниже, в ряду «мифических примеров», порожденных «философией лесного бога», – безжалостно царящую над всем познанным Мойру (→ тайна Мойр). Оба эти мотива отсутствуют и в «Утешении к Аполлонию» (откуда Ницше взял такую деталь, как упорное молчание Силена, который лишь по принуждению в конце концов отверзает уста), и в «Пестрых рассказах» (3. 18) Элиана, где, со ссылкой на Феопомпа, тоже повествуется о беседе Мидаса с Силеном (но Силен открывает Мидасу совсем другие тайны).
1.1.2. Ничем принципиально не выделяясь среди других многочисленных свидетельств пессимистического мироощущения древних греков, «Силенова мудрость», однако, явилась их наиболее емким, клишированным выражением[290]290
См. [Зайцев А. 2000: 92–98].
[Закрыть]. В восприятии Шопенгауэра, Фета и русских символистов классическая сентенция, разумеется, накладывалась на ее переработку позднейшей интеллектуальной традицией, выражая базисную для всех эсхатологических учений идею первородного греха и представление о рождении как понесенной за этот грех каре и о земной жизни как о длящемся наказании. Метафора земной жизни как тюремного наказания за априорно преступное рождение была смоделирована буквально в драме Кальдерона «Жизнь есть сон», ценимой Шопенгауэром[291]291
Соответствующая цитата из нее («Pues el delito mayor / Del hombre es haber nacido») дважды появляется в «Мире как воле и представлении». Ср. также рассуждение Шопенгауэра, вынесенное Фетом в эпиграф к «Измучен жизнью, коварством надежды…» (1864?).
[Закрыть], а в век романтизма – в поэме Виньи «Тюрьма» (1821); в русской поэзии она варьировалась от Лермонтова[292]292
«…Пришло мне в мысли хоть на миг <…> Узнать, для воли иль тюрьмы / На этот свет родимся мы!» («Боярин Орша», 1835–36). С небольшими изменениями фрагмент перекочевал в «Мцыри» (надо отметить, что тюремная метафорика, сквозная для трех лермонтовских поэм, образующих генетическую последовательность: «Исповедь», «Боярин Орша», «Мцыри», – очевидным образом внушена их жанровым и стиховым прототипом – «Шильонским узником»). Ср. также в исключенном из белового текста фрагменте «Мцыри», где трактовка рождения как персонального проклятия опосредована конвергентностью тюрьмы – родине: «…почему / Ты на земле мне одному / Дал вместо родины тюрьму?», «…И детский голос мой дрожал, / Когда я пел хвалу тому, / Кто на земле мне одному / Дал вместо родины – тюрьму…» (ср. сходный мотив в цитированном выше тексте Блока).
[Закрыть] до Минского[293]293
«Мой мир – тюрьма. В нем, к смерти осужден, <…> За что не знаю, мучусь бесконечно» («Свет правды»); «…Весь мир – тюрьма одна, / Где в келье одиночной / Душа заключена» («Песня»).
[Закрыть].
Восприятие мира как тюрьмы, всем памятное по беседе Гамлета с Розенкранцем, разрабатывалось поэтами двояко. В одном случае мобилизовалась идея верховного существа как вселенского тюремщика, подобного гностическим архонтам. Соответственно, «архетип всевидящего (или всезнающего) “солнечного ока” диаволизир[овался], становясь каким-то божественным “вуайеризмом” <…>» [Ханзен-Лёве 1999: 348], т. е. актуализируя гностическое отношение к звездам как враждебным соглядатаям[294]294
См. [Йонас 1998: 247–250]. Вслед за О. Ханзен-Лёве [1999: 350] процитирую «Стеклышко в двери» Минского: «Чей-то глаз следит за мной, / Равнодушный или злой <…> Не гляди в мою тюрьму! / Дай побыть мне одному! <…> Нет! Всезрящий глаз открыт, / Смотрит, судит и следит». Ср. у Кольриджа в переводе Гумилева (1919): «Сквозь снасти Солнце видно нам <…> Как за решеткою тюрьмы / Горящий, круглый глаз» («Поэма о старом моряке»). См. также [Вайскопф 2003: 354].
[Закрыть], причастным к порабощающему учреждению временнóй периодизации[295]295
См. [Йонас 1998: 206]. Об этом мотиве применительно к Гоголю и его современникам см. [Вайскопф 2002а: 398–400].
[Закрыть]. Именно на этой, изначально гностической почве осуществлялась политизирующая редукция концепта глобальной тюрьмы[296]296
Русская литературная и публицистическая традиция получила соответствующий импульс от маркиза де Кюстина, назвавшего Россию «тюрьмой народов». С этой формулировкой Мандельштам скрестил пушкинское «В Европу прорубить окно» в переводе 1924 г. из Бартеля: «Петербург! В тюрьме оконце! / Крест железных перекладин!» («Петербург»). Ср. в оригинале: «Petrograd: vor meiner Zelle kreuzt sich schwer ein Eisengitter» [Barthel 1920: 148]. Букв. пер.: «Петроград: перед моей тюремной камерой тяжело скрещена железная решетка». По замечанию Мандельштама, «[р]ешетка – излюбленный Бартелем символ: см. его “Страну за решеткой”» (III, 132).
[Закрыть]. В другом случае мир, доступный восприятию субъекта, заключенного в человеческом теле, сам по себе уподоблялся тюрьме[297]297
Ср. у Случевского: «…Кругом совсем темно; / И этой темнотой как будто сняты стены: / Тюрьма и мир сливаются в одно» («На мотив Микеланджело», <1880>). В преддверии разговора о гносеологической голубой тюрьме значима уподобляемость романтического порабощения субъекта маниакальной страстью или идеей – тюремному заточению. Так, в XXXVI главе «Моби Дика» Ахав сравнивает белого кита со стеной своего узилища, которую нужно пробить, чтоб вырваться на свободу (но также и с бессмысленной маской, сквозь которую проглядывают черты рационального зла).
[Закрыть]. Между тем еще романтики понимали глобальную тюрьму как тюрьму безграничную[298]298
См. [Махов 2002: 76–77].
[Закрыть], и одним из проявлений этой безграничности выступала потеря счета времени как признак тюремного заключения[299]299
Ср. в «Шильонском узнике»: «То было тьма без темноты; / То было бездна пустоты / Без протяженья и границ» (и далее). У Случевского: «…И мнится при луне, что мир наш – мир загробный, / Что где-то, до того, когда-то жили мы, / Что мы – не мы, послед других существ, подобный / Жильцам безвыходной, таинственной тюрьмы. // И мы снуем по ней какими-то тенями, / Чужды грядущему и прошлое забыв <…>» («Lux aeterna», <1881>); у Надсона: «…И только с белеющей башни собора / Доносится бой отдаленных часов. / Внимая им, узник на миг вспоминает, / Что есть еще время, есть ночи и дни» («Ни звука в угрюмой тиши каземата…», 1882); у Брюсова: «День и ночь – не все равно ли, / Если жизнь идет в неволе!» («Песня из темницы», 1913); у Мандельштама в перводе из Бартеля: «Бежит, как песок, измельченное время <…>» («Тюремные братья, в весенние дни…», 1925).
[Закрыть], антиномичная вышеупомянутой гностической концепции порабощения посредством членения времени[300]300
Которая сама по себе, без жесткой привязки к влиянию звезд, конечно, много старше гностицизма. Достаточно вспомнить, что Овидий (Met., 1. 113–118) приурочивает членение года на сезоны к заточению самого времени – Сатурна: «После того как Сатурн был в мрачный Тартар низвергнут, / Миром Юпитер владел, – серебряный век народился. / Золота хуже он был, но желтой меди ценнее. / Сроки древней весны сократил в то время Юпитер, / Лето с зимою создав, сотворив и неверную осень / С краткой весной; разделил он четыре времени года» (пер. С. Шервинского). А за полтысячи лет до Овидия Эсхил вложил в уста Прометея такие слова о людях, освобожденных им из плена невежества: «Ни примет зимы остуженной / Не знали, ни весны, цветами пахнущей, / Ни лета плодоносного» («Прикованный Прометей», 454–456, пер. А. И. Пиотровского). Мысль о сковывающем членении времени на сезоны мы встретим и у Вяч. Иванова в стихах периода его работы над переводами других трагедий Эсхила: «Всё, что предельно, – / Сердцу тюрьма, – / Лето ли зелено, / Бела ли зима» («При дверях», 1912).
[Закрыть]. Две ипостаси мировой безысходности[301]301
Подробно о диаволической замкнутости мира см. [Ханзен-Лёве 1999: 89].
[Закрыть] – тотальная ограниченность (или разграниченность) и абсолютная безграничность (или нечеткость границ) – противопоставлены друг другу как тюремный космос тюремному хаосу. У символистов они либо дополняют друг друга в пространстве[302]302
«Рвануться бы, стряхнуть докучный гнет цепей, / Взмахнуть бы широко орлиными крылами! / Но цепи – где они? Вдоль стен тюрьмы моей / Не ходит часовой с бессонными глазами» (П. Якубович, «В плену», 1900); «…Вот с угрозой в дверях злобно щелкнул “глазок” – / И вскочил я, как раненый зверь… <…> То был сон!.. / Но от боли я вновь застонал: / На яву тот же ужас гнетет! / Без решеток тюрьма и без каменных стен, / А безмолвие то же вокруг…» (он же, «Тук-тук!..», 1903); «…Весь мир стал снова изначальным, / Весь мир – замкнутый дом, и на замке печать. // Вновь Хаос к нам пришел и воцарился в мире <…>» (К. Бальмонт, «Злая ночь», 1903).
[Закрыть] или во времени[303]303
Ср. картину сменяющих одна другую космической и хаотической фаз в режиме мировой тюрьмы из одноименного стихотворения Бальмонта <1905>.
[Закрыть], либо синтезируются, и тогда тюрьма предстает зыбким лабиринтом, выход из которого, быть может, и существует, но едва ли будет найден[304]304
«Этот город боролся с моей чистотою. / С моей верой боролись и лучшие их, / И потом же они посмеялись над мною, / Заключили меня в тесных тюрьмах своих» (А. Добролюбов, «Я вернусь к вам, поля и дороги родные…»); «…Камни везде, и дома. <…> Город мне – точно тюрьма» (Ф. Сологуб, «Узкие мглистые дали…», 1898); «Мы бродим в неконченом здании / По шатким, дрожащим лесам <…> Нам страшны размеры громадные / Безвестной растущей тюрьмы. <…> О думы упорные, вспомните! / Вы только забыли чертеж! // Свершится, что вами замыслено. / Громада до неба взойдет / И в глуби, разумно расчисленной, / Замкнет человеческий род» (В. Брюсов, «В неконченом здании», 1900). Ср. также брюсовского «Каменщика» (1901): каменщик строит тюрьму, в которой, возможно, предстоит томиться его сыну; тюрьма недостроена и сын не осужден, но симметрия этих двух признаков неполноты взаимно их нейтрализует, и это обеспечивает впечатление безысходной предопределенности.
[Закрыть]. Постсимволистская метафорика менее схематична[305]305
В черновиках «Армении», например, обыденная реальность эмоционально окрашивается тюремным колоритом: «Дома из тюремного хлеба / Из мякиша строит тоска». Или, согласно другому прочтению: «Дома из тюремного хлеба / Из мякиша страшной тоски» [Левинтон 1977: 136].
[Закрыть].
Гностический акосмизм, с которым, как отмечает Е. А. Торчинов, диссонировал «яркий космизм (оптимистический взгляд на природу творения, стремящегося к единению с Абсолютом и “обожению”) русской религиозной философии» [Йонас 1998: 8], преодолевается модернистами за счет идущей от Фета и навеянной Шопенгауэром концепции, согласно которой, с одной стороны, звезды делят с человеком его невольничий жребий[306]306
См. «Среди звезд» (1876). В статье о Фете (1903) Брюсов прямо увязывает этот мотив с голубой тюрьмой: «В мире явлений, в “голубой тюрьме”, все совершается по определенным правилам. Даже звезды движутся по установленным путям – “рабы, как я, мне прирожденных числ”» [Брюсов 1973–1975: VI, 213].
[Закрыть] и смертный удел[307]307
См. «Угасшим звездам» (1890). Ср. также: «А ты, застывший труп земли, лети, / Неся мой труп по вечному пути!» («Никогда», 1879). Одним из предшественников Фета в разработке этой темы был Байрон: «Каин. <…> Но мрак был пуст, и я свой взор усталый / От стен родного рая отвращал / К светилам горним, к синему эфиру, / К его огням, столь нежным и прекрасным. / Ужели и они умрут? Люцифер. Быть может; / Но надолго всех вас переживут» («Каин», 1821, пер. И. Бунина). См. еще [Анненский 1979: 37].
[Закрыть], а с другой – являют зрелище альтернативного бытия, позитивно бесконечного за счет космической беспредельности, проводящей свет[308]308
См. «Измучен жизнью…» и «Угасшим звездам». О развитии данной фетовской темы у Мандельштама см. [Ронен 2002: 103]. О. Ронен также указывает на мотив затрудненного дыхания в «Среди звезд» и «Измучен жизнью…», что делает оба текста релевантными для понимания фетовского одышливого карандаша в «Дайте Тютчеву стрекозу…» [Там же: 37].
[Закрыть].
1.2. В уже упоминавшейся программной статье «Ключи тайн» Брюсов так рассуждает об иллюзорности мира явлений:
…Глаз обманывает нас, приписывая свойства солнечного луча цветку, на который мы смотрим. Ухо обманывает нас, считая колебания воздуха свойством звенящего колокольчика. Все наше сознание обманывает нас, перенося свои свойства, условия своей деятельности, на внешние предметы. Мы живем среди вечной, исконной лжи. <…> Но мы не замкнуты безнадежно в этой «голубой тюрьме» – пользуясь образом Фета [Брюсов 1973–1975: VI, 92].
Как видим, Брюсов, который методично вводил троп Фета в символистский обиход, трактует голубую тюрьму (далее – ГТ) как естественный удел человека, находящегося в порабощающей зависимости от органов чувств и сознания. Помимо шопенгауэровской концепции «чистого субъекта», развивающей и радикализирующей трансцендентальный идеализм Канта, брюсовскую трактовку можно проследить и к учению гностиков. Согласно гностической модели, телу, которое подчинено закону физического мира («гемармену»), и душе («психе»), которая подчинена нравственному закону, как продуктам враждебных космических сил противопоставлен дух («пневма») – часть божественной материи, заключенная в душе, как в тюрьме[309]309
См. [Йонас 1998: 60, 171]; ср. также [Ханзен-Лёве 1999: 87–88]. Такая двойственность понятия духа, который в одних случаях отождествляется с душой, а в других ей противопоставляется, зафиксирована и в словаре Даля. См. также языковедческое исследование М. О. Гершензона «Дух и душа: Биография двух слов» (1918).
[Закрыть]. Сообразно с этой моделью органы чувств отождествимы с телом, а сознание – с душой. Этот нюанс необходимо учитывать, поскольку в русской поэзии, предшествующей символизму, душа и дух, как правило, изофункциональны друг другу в рамках оппозиции той и другого по отношению к телу[310]310
Ср. [Вайскопф 2002а: 339].
[Закрыть], чему соответствует элементарное воззрение на тело как темницу души / духа[311]311
Ср. в «Кратиле»: «Многие считают, что тело подобно могильной плите, скрывающей погребенную под ней в этой жизни душу» [Платон 1990–1994: I, 634] и особенно в «Федоне»: «Тем, кто стремится к познанию, хорошо известно вот что: когда философия принимает под опеку их душу, душа <…> вынуждена рассматривать и постигать сущее не сама по себе, но через тело, словно бы через решетки тюрьмы, и погрязает в глубочайшем невежестве. Видит философия и всю грозную силу этой тюрьмы: подчиняясь страстям, узник сам крепче любого блюстителя караулит собственную темницу» [Там же: II, 39]. В русской поэзии эта древняя метафора, воспринятая отчасти в неоплатоническом ракурсе [Вайскопф 2002а: 234], оставалась ходовой до конца романтической эпохи в идейном диапазоне от пиетизма Жуковского до демонизма Лермонтова. Ср. соответственно: «Высокая душа так много вдруг узнала, / Так много тайного небес вдруг поняла, / Что для нее земля темницей душной стала, / И смерть ей выкупом из тяжких уз была» («Плачь о себе: твое мы счастье схоронили…», 1838); «…Знай, этот пламень с юных дней, / Таяся, жил в груди моей; / Но ныне пищи нет ему, / И он прожег свою тюрьму / И возвратится вновь к тому, / Кто всем законной чередой / Дает страданье и покой…» («Мцыри», 1839).
[Закрыть].
Идея гносеологической тюрьмы, с поистине символичной неизбежностью всплывающая в символистских текстах с программным названием «Одиночество»[312]312
«В своей тюрьме, – в себе самом, / Ты, бедный человек, / В любви, и в дружбе, и во всем / Один, один навек!..» (Д. Мережковский, «Одиночество», 1890); «Мы беспощадно одиноки / На дне своей души-тюрьмы!» (В. Брюсов, «Одиночество», 1903); «Мне в мой простор, в мою тюрьму, / Входить на свете одному…» (Ю. Балтрушайтис, «Одиночество», 1904). Этот вывод о невозможности какой-либо коммуникации между узниками, запертыми в одиночных камерах своего бытия, представлял собой символистическую радикализацию романтического скепсиса по поводу любых интенций, исходящих от смертных; ср. в финале романа Х. К. Андерсена «Всего лишь скрипач» (1837): «То, что мы называем великим и бессмертным, когда-нибудь для других поколений будет чем-то вроде надписей углем на стенах тюремной камеры, которые теперь читают любопытные…» [Андерсен 2001: 347].
[Закрыть], без труда прослеживается к притче о пещере. У Платона пещера прямо сравнивается с тюрьмой: «…область, охватываемая зрением, подобна тюремному жилищу <…>» [Платон 1990–1994: III, 298]. Ввиду популярности притчи в России начиная с рубежа XVIII–XIX веков[313]313
См. [Вайскопф 2002а: 264, 307–308].
[Закрыть] образ пещеры служит постоянным объектом поэтических аллюзий в соответствующем контексте[314]314
О преломлении платоновского символа у любомудра Веневитинова см. [Гинзбург 2007: 406]. Ср.: «Проснулись мы, – конец виденью, / Его ничем не удержать, / И тусклой, неподвижной тенью, / Вновь обреченных заключенью, / Жизнь обхватила нас опять» (Ф. Тютчев, «Е. Н. Анненковой», не позднее 1859); «…Кто бредет по житейской дороге / В безрассветной глубокой ночи, / Без понятья о праве, о боге, / Как в подземной тюрьме без свечи» (Н. Некрасов, «Ночь. Успели мы всем насладиться…», 1858); «…когда ни звука песен, / Ни смелых образов, когда вся жизнь – тюрьма, / Где млеет по стенам седеющая плесень / И веет сыростью губительная тьма» (К. Фофанов, «Из старого альбома», 1888); «Все снится – в мрачный склеп / Навек попали мы: / Стучим, зовем – увы! / Недвижен свод тюрьмы. // Нет песен, смеха нет… / Ни солнца, ни цветов…» (П. Якубович, «Сны», 1907). Особой популярностью притча о пещере пользуется у старших символистов – Бальмонта («В пещере», 1895; «В тюрьме», 1899), Коневского («Жертва вечерняя», 1896) и др. (см. [Ханзен-Лёве 1999: 226]). Словно бы в пику символистскому мотиву зверинца как модели мировой тюрьмы (см. [Там же: 100]) Заболоцкий в текстах рубежа 1920–30-х гг. – таких, как «Прогулка», «Змеи», «Осень» («В овчинной мантии…»), поэма «Деревья», – разрабатывает руссоистскую концепцию природы-тюрьмы (что в следственном деле 1939 г. интерпретировалось как антисоветская аллегорика, – см. публикацию А. Л. Соболева в его блоге:
[Закрыть]
Выход из мрака на свет грозит ослеплением. Внезапно ослепленный ярким светом, узник не признаёт открывшийся ему мир сущностей истинным и желает вернуться в темную пещеру[315]315
Ср.: «…Привыкший к сумраку темницы, / Томится узник… по деннице. / Для глаз его несносен свет; / И, если луч ее порою / Проглянет светлой полосою, – / Не верит он, что были дни, / Когда и для него блистал / Приветный луч златой денницы: / Сердито тяжкие ресницы / Спешит закрыть, как бы не знал / Он никогда дневного света» (П. Бессонов, «Что ж? Отчего так грустна ты?..», 1845; цит. по:
[Закрыть]
Ср. у Лермонтова мотив различного воздействия ночи и дня на истощенный заточением организм: «На мне печать свою тюрьма / Оставила… Таков цветок / Темничный: вырос одинок / И бледен он меж плит сырых, / И долго листьев молодых / Не распускал, все ждал лучей / Живительных. И много дней / Прошло, и добрая рука / Печально тронулась цветка, / И был он в сад перенесен, / В соседство роз. Со всех сторон / Дышала сладость бытия… / Но что ж? Едва взошла заря, / Палящий луч ее обжег / В тюрьме воспитанный цветок…» («Мцыри»).
[Закрыть], то он постепенно привыкает к новым условиям и осознает все их преимущества перед прежними[317]317
«Но свыкнись, узник! Из тюрьмы на свет / Когда выходят – взору трудно, больно, / А после станет ясно и раздольно!» (Н. Огарев, «Упование. Год 1848», <1857>). Эта диалектика чревата противоположными оценками пробуждения от тюремного сна, которое может трактоваться и как выход из тюрьмы, и как возвращение в нее: «Рассеется при свете сон тюрьмы, / И мир дойдет к предсказанному раю» (В. Брюсов, «Я знаю…», 1898); «Счастлив, кто спит, кто про долю свободную / В тесной тюрьме видит сны. / Горе проснувшимся! <…>» (Н. Минский, «Серенада»).
[Закрыть].
После пребывания на свету возвращение во мрак пещеры также сопровождается потерей зрения. Тот, кому открылся истинный мир, теряет способность ориентироваться в мире теней, где он теперь показался бы смешным, – и это его качество, обозначенное Платоном, Шопенгауэр [1993: 306] интерпретирует как проявление родства между гениальностью и безумием. Безумие как пограничное состояние, сопряженное с пересечением порога гносеологической тюрьмы, трактуется либо как радикальное ограничение возможностей сознания, то есть ординарное сумасшествие[318]318
Ср. строки Вяземского о Батюшкове, который культивировал Тассо и чье сумасшествие поэтому закономерно ассоциировалось с тюремным заточением: «Он в мире внутреннем ночных видений / Жил взаперти, как узник средь тюрьмы, / И был он мертв для внешних впечатлений, / И Божий мир ему был царством тьмы» («Прекрасен здесь вид Эльбы величавой…», 1853).
[Закрыть], либо как духовное освобождение, вследствие которого, однако, как и в первом случае, у субъекта отнимается физическая свобода[319]319
Самый яркий пример – пушкинское «Не дай мне Бог сойти с ума…» (1833).
[Закрыть]. Второй вариант представляет собой священное безумие, эквивалентное поэтическому призванию и позволяющее – за счет потери ориентации в дольном мире – лицезреть вышний мир сущностей. Восприятие окружающими священного безумца как безумца ординарного с вытекающим отсюда отнятием у него свободы поддается каузальной инверсии: перед субъектом, впавшим в священное безумие, обнажается тюремная сущность земного бытия[320]320
В этой связи О. Ханзен-Лёве [1999: 352] цитирует Бальмонта: «Да, но безумье твое было безумье священное, / Мир для тебя превратился в тюрьму, / Ты разлюбил все земное, неверное, пленное, / Взор устремлял ты лишь к высшему Сну своему» («Пред картиной Греко», 1897).
[Закрыть].
2. Перейдем к определению тюрьмы по признаку цвета: голубая. Риторическое клише, легшее в фундамент ГТ и учтенное в ходе ее рецепции, таково: тюрьма есть место погребения заживо, метонимия могилы[321]321
Ср. в переводе из Бартеля (1925): «в каменном мешке-гробу»; «в каменном гробу» («Каторжный май»). Инверсия мотива содержится в X песни «Ада»: то место в шестом круге, где души еретиков заключены в темных гробах, Данте называет «слепой тюрьмой»; о косвенном отражении этого эпизода в «Разговоре о Данте» см. в комментарии Л. Г. Степановой и Г. А. Левинтона (II, 547).
[Закрыть] с маркированным дефицитом голубизны или синевы как символа свободы и вечной жизни[322]322
Ср.: «…в наряде голубом, / Крутясь, бежал Гвадалкивир, <…> Светило южное текло, <…> Но в монастырскую тюрьму / Игривый луч не проникал <…>» (М. Лермонтов, «Исповедь», 1831); «Я никогда не знал, что может / Так пристальным быть взор, / Впиваясь в узкую полоску, / В тот голубой узор, / Что, узники, зовем мы небом / И в чем наш весь простор» (О. Уайльд, «Баллада Рэдингской тюрьмы», пер. К. Бальмонта – 1904); «…Посмотреть на синю волю / Сквозь железное окно» (С. Городецкий, «Тюремные песни», 1907). Ср. в переводе Мандельштама (1925) из Бартеля: «Вот на прогулку поднялся / Весь полосатый сброд, / И голубеют небеса <…>» («Каторжный май»). Ср. также рассказ С. Риттенберга: «Последний раз я встретил Мандельштама в Летнем саду, это было перед самым моим отъездом в Финляндию, в 1918 году. Когда я подошел к нему, он сидел на скамейке, откинув голову назад, и читал: “Le ciel est par-dessus le toit, si bleu, si calme, un arbre par-dessus le toit berce sa palme”. “Знаете, что Верлен написал это в тюрьме?” – спросил Мандельштам» (цит. по [Тименчик 2005: 475]). Антиномичное тюрьме голубое небо может замещаться звездным: «Сосны шепчут про мрак и тюрьму, / Про мерцание звезд за решеткой» (Н. Клюев, «В златотканные дни Сентября…», 1911). Порой мотив синевы вводится с помощью образов-посредников. Таковы голубые глаза: «…часто ночью мне мечталось, / Что дверь тихонько отворялась, / И робко шла ко мне она – / Голубоокая жена <…>» (Н. Огарев, «Тюрьма», 1858); цветы: «Но фиалка и в тюрьме: с ума сойти в безбрежности!» (О. Мандельштам, «Я молю, как жалости и милости…», 1937; см. подтекстуальный анализ этого образа: [Левинтон 1998: 753]); наконец, однокоренные ключевому слову голуби, чья мифологема фиксирует способность покидать место, которое человек покинуть не может (Ноев ковчег): «<…> Вы деньки мои – братцы милые, други верные, / Каждый день ровно голуби над тюремным окошком моим подымаетесь <…>» (А. Добролюбов, «Вы деньки ли мои – деньки тихие неприметные…»); «Вам, птицы поднебесные, / Насыпал я пшена / За те пруты железные / Тюремного окна. <…> Покойны будьте, голуби! / Обильно сыплю я. <…> Когда же все насытитесь, / Умчитесь в эту синь, / Рассеетесь, рассыпетесь / Средь голубых пустынь» (С. Городецкий, «Тюремные песни»). Ср. финал ахматовского «Реквиема»: «…И голубь тюремный пусть гулит вдали, / И тихо идут по Неве корабли», – где голубь, способный покидать пределы тюрьмы и возвращаться, не замечая пересекаемой границы, выступает субститутом наружного голубого простора, зримо представленного динамичной Невой. Впрочем, стереотип голубя, удел которого завиден узнику, дискредитировался еще П. Якубовичем: «Эмблема кротости, любимый житель неба, / О голубь, бедный раб, тебя ль не презирать? / Для тощего зерна, для жалкой крошки хлеба / Ты не колеблешься свободой рисковать» («Голуби», 1885).
[Закрыть]. Тем самым выражение ГТ заключает в себе семантический парадокс (тюрьма с преизбытком небесной голубизны, нивелирующей онтологическую данность тюремного заточения, но не посягающей на нее)[323]323
В «Кому на Руси жить хорошо» упоминается тюрьма, цвет которой тоже сатирически диссонирует с ее стереотипом: «Обугленного города / Картина перед ним: / Ни дома уцелевшего, / Одна тюрьма спасенная, / Недавно побеленная, / Как белая коровушка / На выгоне, стоит». Эта картина города напоминает фотографию в негативе: тюрьма и белый свет поменялись признаками. В символическом плане белая тюрьма подменяет собой сгоревший город, представая мировой тюрьмой в ее политическом изводе. Ср. у Бальмонта попытку снять противоречие между представлением о небе как тюрьме и нетюремными коннотациями небесной голубизны: «Мне Небо кажется тюрьмой несчетных пленных, / Где свет закатности есть жертвенная кровь» («Мировая тюрьма»). То же, в опосредованном виде, у Мандельштама в «Египетской марке», где суконно-потолочное и, в другом месте, суконно-полицейское небо происходит из «Истории города Глупова»: там фоном для портрета Угрюм-Бурчеева служит «пейзаж, изображающий пустыню, посреди которой стоит острог; сверху, вместо неба, нависла серая солдатская шинель…» [Ronen 1983: 101]. Ср. также алый цвет неба над острогом в стихе: «В час, как полоской заря над острогом встает» («Колют ресницы. В груди прикипела слеза…», 1931). Коллизия покраски ставней тюрьмы в яркие, веселые цвета развернута в одной из идиллий Черниховского: в то время как гои мастерили капкан для крыс, расплодившихся под зданием тюрьмы, еврей-маляр «ставень за ставнем, потея, / Красил, пестрил, размечал. <…> Ловко покрасил он ставни: медянкой разделал, медянкой! / Доски с обеих сторон покрасил, внутри и снаружи. / В центре же каждой доски он сделал по красному кругу: / Сурику, сурику брал! Себе в убыток, ей-богу! / И расходились от центра лучи, расширяясь кнаружи: / Желтый, и синий, и желтый, и синий опять – и так дальше. / В круге ж чудесный цветок малевал он; уж право – такого / Просто нигде не сыскать: три чашечки тут распускались / Из белоснежного стебля, а в чашечке – вроде решетки – / Клеточки красные шли вперемежку с желтыми. Чудо!» («В знойный день», 1905, пер. В. Ходасевича, 1917).
[Закрыть], – парадокс, который до Фета получил в русской поэзии классическую трактовку у Жуковского: «Лети ж, лети к свободе в поле; / Оставь сей бездны глубину; / Спеши прожить твою весну – / Другой весны не будет боле; / Спеши, творения краса! / Тебя зовут луга шелковы: / Там прихоти – твои оковы; / Твоя темница – небеса» («Узник к мотыльку, влетевшему в его темницу», 1813)[324]324
Аналогичная метафора (мир – гроб) развернута Полонским: «…И представлялось мне два гроба: / Один был твой – он был уютно-мал, / И я его с тупым, бессмысленным вниманьем / В сырую землю опускал; / Другой был мой – он был просторен, / Лазурью, зеленью вокруг меня пестрел, / И солнца диск, к нему прилаженный, как бляха / Роскошно золоченая, горел. <…> И порывался я очнуться – встрепенуться – / Подняться – вечную мою гробницу изломать – / Как саван сбросить это небо, / На солнце наступить и звезды разметать – / И ринуться по этому кладбищу, / Покрытому обломками светил, / Туда, где ты <…>» («Безумие горя», 1860).
[Закрыть].
Но для Фета ГТ имела не только универсальный, но и локальный смысл: кавказские горы. Тюрьма, которую адресат стихотворения успел обойти, полюбить, обнесена вечной оградою скал, после смерти и погребения Н. Я. Данилевского (в Тифлисе) ставшей кладбищенской оградой[325]325
В связи с кавказской референцией ГТ вспоминается лермонтовский фрагмент «Синие горы Кавказа…» (1832), который, хотя и не мог оказать влияние на стихи памяти Данилевского, тем не менее заканчивается перечеркнутым в автографе анапестическим периодом (т. е. содержит опыт метризованной прозы на основе трехсложных размеров, канонизированной впоследствии Белым), где есть и созвучные мировой тюрьме цепи судьбы: «В дымной сакле, землей иль сухим тростником покровенной, таятся их жены и чистят оружье, и шьют серебром – в тишине увядая душою – желающей, южной, с цепями судьбы незнакомой». В единственной доступной Фету публикации («Отечественные записки», 1859, № 7, отд. 1, с. 61) текст оформлен как стихи со строками неравной длины и оборван на слове «увядая».
[Закрыть].
В трансцендентном плане ГТ, возможно, явилась у Фета скрытым полемическим откликом на известную сентенцию Данилевского: «Бог пожелал создать красоту и для этого создал материю» [Страхов 1995: XXXII][326]326
Среди поклонников Данилевского это рассуждение было популярно. Ср. в письме К. Н. Леонтьева Т. И. Филиппову (1888): «Не есть ли прекрасное, как говорит Данилевский, духовное начало в материи?» [Леонтьев 2001]. Та же мысль несколько развернута Данилевским в следующем пассаже, записанном на отдельном листке и процитированном в предисловии Страхова к посмертному изданию «России и Европы»: «Красота есть единственная духовная сторона материи, следовательно, красота есть единственная связь двух основных начал мира. То есть красота есть единственная сторона, по которой она (материя) имеет цену и значение для духа – единственное свойство, которому она отвечает, соответствует потребностям духа, и которое в то же время совершенно безразлично для материи как материи. И наоборот, требование красоты есть единственная потребность духа, которую можно удовлетворить только материей» [Страхов 1995: XXXII].
[Закрыть]. Если приравнять к материи фетовскую «тюрьму», то, следуя Данилевскому, эта материя-тюрьма есть цена красоты. У Фета же, напротив, красота (которая замещена эпитетом «голубая») есть как бы отвлекающий, обольщающий фактор (ср. глаголы «оглядеть», «полюбить»), призванный примирить дух с тюрьмой-материей[327]327
Ср. мотив смирения перед бытийственной тюрьмой в несколько более раннем стихотворении Фета: «Окна в решетках и сумрачны лица, / Злоба глядит ненавистно на брата, / Я признаю твои стены, темница, / Юности пир ликовал здесь когда-то» (1882).
[Закрыть].
Эпитетом голубая Фет задал тенденцию к позитивной переоценке заточения в мировой тюрьме у младших символистов. Подобная переоценка в свое время уже имела место у романтиков (начиная радикальной трансформацией привычных схем в творчестве Новалиса [Махов 2002] и заканчивая противоречивой эклектикой русских авторов [Вайскопф 2002а: 234–237]), а теперь сместившейся от декадентской эстетизации «тюрьмы» в рамках ее обычной негативной подачи[328]328
Ср. уже цитированное «Снова лунная ночь…» Надсона, а также: «Вся жизнь с ее страстями и угаром, / С ее пустой, блестящей мишурой / Мне кажется мучительным кошмаром / И душною, роскошною тюрьмой» (он же, «Минуло время вдохновений…», 1878); «И демоны вас бросили на скалы, / И ввергли вас в высокую тюрьму» (К. Бальмонт, «Осужденные», 1902). Ср. также вероятную вариацию ГТ в программной для раннего символизма поэме Минского «Холодные слова» (1896): «Стеснились глыбы голубые, / И нет нам бегства из тюрьмы».
[Закрыть] к превращению «классической формулы “мир – тюрьма”» «в формулу “тюрьма – мир”, что означает экспансию внутреннего, воображаемого мира человека (диаволически воспринимающего внешний мир как собственную проекцию) на весь мир» [Ханзен-Лёве 1999: 100][329]329
Ранний пример – уже у Надсона: «Пусть нас давят угрюмые стены тюрьмы, – / Мы сумеем их скрыть за цветами» и т. д.; «И да будут позор и несчастье тому, / Кто, осмелившись сесть между нами, / Станет видеть упрямо все ту же тюрьму / За сплетенными сетью цветами» («На мгновенье», 1880). Ср.: «Каждый камень может быть чудесен, / Если жить в медлительной тюрьме» (В. Брюсов, «Каждый миг», 1900); «…И вот опять в стенах сижу. / В очах – нет слез, в груди – нет вздохов. // Мне жить в застенке суждено. / О, да – застенок мой прекрасен» (А. Белый, «В темнице», 1907); «Я и садовник, я же и цветок, / В темнице мира я не одинок» (О. Мандельштам, «Дано мне тело – что мне делать с ним…», 1909; об этих строках см. [Тоддес 1994: 289–290], [Тоддес 2008]). Ср. также строки Анненского, возможно, даже растворившие в себе формулу Фета: «Мечта весны, когда-то голубая, / Твоей тюрьмой горящей я смущен» («Ледяная тюрьма», <1909>).
[Закрыть]. Знаменательно, что до символистов подобная переориентировка, начатая Руссо[330]330
См. [Махов 2002: 38–39].
[Закрыть] и продолженная европейскими романтиками[331]331
См. [Сапрыкина 2002: 313 сл.]. О позитивных репрезентациях тюрьмы в художественной литературе см. [Duncan 1988: 1204–1234].
[Закрыть], совпала по времени со сменой европейской пенитенциарной парадигмы, когда, по определению М. Фуко [1999: 340], тюремное заключение получило двойное обоснование: одновременно и «юридическо-экономическое», т. е. искупительное, в этом своем аспекте отчасти наследующее логике традиционной казни, и «технико-дисциплинарное», т. е. исправительное, в соответствии с которым заключенному предстоит смириться, принять и наконец полюбить тюрьму, чтобы затем распространить это отношение на общественный порядок в целом.
В статье Белого «Театр и современная драма» (1908) содержалась компромиссная концепция искусства как бомбы, но замедленного действия, в грядущем призванной превратить тюрьму в открытый мир:
Искусство есть временная мера: это – тактический прием в борьбе человечества с роком. Как в ликвидации классового строя нужна своего рода диктатура класса (пролетариат), так и при упразднении несуществующей, мертвой, роковой жизни нужно провозгласить знаменем жизни мертвую форму. Этим поклонением и начинается в душе художника бессознательное отрицание рока. В ту минуту, когда рок превращает вселенную только в тесную нашу тюрьму, художник отвертывается от тюрьмы, занимаясь в тюрьме какими-то праздными забавами. Эти забавы – художественное творчество. Нет, это не забавы: нет, это изготовление взрывчатых веществ. Будет день, и художник бросит свой яростный снаряд в тюремные стены рока. Стены разлетятся. Тюрьма станет миром [Белый 1994: 155].
Собственно понятие ГТ быстро вошло в обиход символистов и стало использоваться без ссылок на Фета[332]332
Но неверно обратное; разговор о Фете предполагает ритуальное упоминание ГТ. Ср. в позднем эссе Бальмонта «Звездный вестник. (Поэзия Фета)» (1925): «Скрежеты зубовные не досягают терема, где от зари и до зари и во всю долгую ночь звенят гусли-самогуды и тонко отзываются на малейшее движенье ветерка, на движение самой тайной мысли и еще не сказанного чувства тайноведческие струны, стерегущие полный женских очарований сад Жар-птицы. Золотые ресницы звезд смотрят в этот терем и в этот сад. И завороживший верных, завороженный мировым таинством, звездный вестник беззакатного дня шепчет, а шепот его слышится через всю голубую тюрьму мира, через все затоны времен <…>» [Бальмонт 1989].
[Закрыть]. Так, в книге Вяч. Иванова «Эллинская религия страдающего бога» (1904) ГТ назван мир олимпийцев, безразличный к страданиям смертных, коему противопоставлен человекоподобный бог-мученик орфической религии [Иванов 1904a: 73], а в брюсовской критической статье того же года состоянием, иноприродным ГТ, объявляется страсть, вызванная сексуальным влечением:
Любовь исследима до конца, как всякое человеческое, хотя бы и непроизвольное создание. Страсть в самой своей сущности загадка: корни ее за миром людей, вне земного, нашего. Когда страсть владеет нами, мы близко от тех вечных граней, которыми обойдена наша «голубая тюрьма», наша сферическая, плывущая во времена вселенная. Страсть – та точка, где земной шар прикасается к иным бытиям, всегда закрытая, но дверь в них[333]333
Весы, 7. 1904. С. 117. – Цит. по [Богомолов 1999: 234]. Ср. диалектику тюремной решетки, которой в стихах Брюсова разделены томимые взаимной страстью: «…Но опять у роковой преграды / Мы, едва затеплятся лучи. / И, быть может, нет для нас отрады / Слаще пытки вашей, палачи!» («Решетка», 1902).
[Закрыть].
(Обратим внимание на синонимы ГТ – сферическая вселенная, земной шар.) В статье 1903 г. «Символизм как миропонимание» Белый объявляет способом избавления из ГТ отказ от рассудочности, хотя бы он и привел к катастрофе (как произошло с Ницше и воздухоплавателем Лилиенталем):
Мудрость – лазейка из «голубой тюрьмы» трех измерений. Человек вырастает до мира и уже стучится к безмирному. Здесь открывается, что мысль, нагроможденная зарядом доказательств и высказанная до конца, напоминает толстую жабу. Мудреца повлечет за иными мыслями – прозревающими. Порхающих ласточек он предпочтет умным жабам. Он знает, что если ласточки и утонут в лазури, то жабы приведут его в болото. Лучше он замечтается о голубом, нежели о болотном [Белый 2012: 175–176].
В статье Блока «О лирике» (1907) понятие ГТ подверглось полемической переоценке:
Так я хочу. Если лирик потеряет этот лозунг и заменит его любым другим, – он перестанет быть лириком. Этот лозунг – его проклятие – непорочное и светлое. Вся свобода и все рабство его в этом лозунге: в нем его свободная воля, в нем же его замкнутость в стенах мира – «голубой тюрьмы». Лирика есть «я», макрокосм, и весь мир поэта лирического лежит в его способе восприятия. Это – заколдованный круг, магический. Лирик – заживо погребенный в богатой могиле, где все необходимое – пища, питье и оружие – с ним. О стены этой могилы, о зеленую землю и голубой свод небесный он бьется, как о чуждую ему стихию. Макрокосм для него чужероден. Но богато и пышно его восприятие макрокосма. В замкнутости – рабство. В пышности – свобода [Блок 1960–1963: V, 133–134].
Блок переносит акцент с идеи мировой тюрьмы на ее субъективную характеристику – производную от сознания самого узника: голубая (т. е., по Блоку, богатая, пышная). Преображенная взглядом лирика, тюрьма перестает быть сама собою. Позицию, аналогичную блоковской, занимает Белый в статье того же года «Символический театр», отдавая предпочтение иллюзорной свободе (обретаемой благодаря преображению тюрьмы) – отрицанию свободы как потенции внетюремного бытия: «…лучше на стене тюрьмы изобразить картины мира, нежели превратить тюрьму в мир, а свечу, освещающую тюремные стены, в солнце, и сказать: “Я доволен”» [Белый 2012: 236].
В постсимволистский период ГТ как поэтическая формула сменяется соответствующим мотивом, уже с допущением вариаций в определении цвета. Такова, например, темно-лазурная тюрьма в стихотворении «День» (1921) Ходасевича[334]334
Эквивалентом темно-лазурной тюрьмы Л. Силард считает и аквариум голубой из стихотворения «Берлинское» (1922) [Силард 2002: 99].
[Закрыть], который присутствовал при «официальном» введении понятия в обиход на лекции Брюсова о Фете 7 января 1903 г.[335]335
См. [Богомолов, Волчек 1989: 388]. Ср. стихотворение Вяч. Иванова из «Римского дневника 1944 года» (где питье и корм Пегаса, возможно, отсылают к пище и питью заживо погребенного лирика из приведенного выше блоковского отрывка): «Тебе, заоблачный Пегас, / Ключи питье и злаки корм, / Пока стоянки длится час / На берегу раздельных форм. // Что поверяют боги снам, / Звучит на языке богов: / Не уловить земным струнам / Мелодии священных снов. // И в них поющая любовь / Останется земле нема, / Пока шатер мой – плоть и кровь, / А твой – лазурная тюрьма».
[Закрыть] Кроме того, у Ходасевича, как и у Белого [2012: 175–176], идея ГТ растворяется в более широком контексте лирики Фета. Фетовские ласточки, летающие опасно низко над водой («Ласточки», 1884), в одноименной разработке Ходасевича (1921) взаимодействуют с противоположным пределом[336]336
В рамках общей парадигмы, заданной державинской «Ласточкой», откуда, например, в «Измучен жизнью…» явилась бездна эфира [Иванов В. В. 2000: 19].
[Закрыть], получающим все признаки ГТ[337]337
Ср. [Богомолов, Волчек 1989: 390].
[Закрыть]:
Вон ту прозрачную, но прочную плеву
Не прободать крылом остроугольным,
Не выпорхнуть туда, за синеву,
Ни птичьим крылышком, ни сердцем подневольным.
3.0. Рассмотрим вероятные аспекты рецепции фетовского подтекста в поминальных стихах Мандельштама.
3.1. Привязка образа ГТ к кавказским горам, возможно, вызвала ассоциацию с мифом о Прометее, чьим местом наказания также были горы Кавказа[338]338
Надо отметить, что Прометей, прикованный к скале, – обычная параллель к заточению Наполеона на о. Святой Елены (см., например, в «Путевых картинах» Гейне [1956–1959: IV, 14]). Именно в связи со ссылкой и смертью Наполеона в русской лирике возникает мотив такой тюрьмы, стены которой – бескрайний голубой простор: «Есть далекая скала; / Вкруг скалы – морская мгла; / С морем степь слилась другая, / Бездна неба голубая; / К той скале путь загражден… / Там зарыт Наполеон» (В. Жуковский, «Бородинская годовщина», 1839); ср. «Могилу Наполеона» Тютчева <1829>.
[Закрыть]. Во всяком случае, Мандельштам использует этот топоним в последующих стихах на смерть Белого («Ему кавказские кричали горы», «Он дирижировал кавказскими горами»). В книге Белого «Ветер с Кавказа» (1928), которая в данном случае была первоочередным объектом мандельштамовской аллюзии [Гаспаров М. 2001: 792], ожидаемо всплывает и прометеевская тема:
«…в разряжениях – голубизна, к нам летящая; и – без единого облачка; справа и слева, ее обрамляя, уставились мощные массы, слагая проход. | И – мелькнуло: | – Конечно: к скале приковали они Прометея. | Он прыгал из неба на ком нежнорозовый; прыгал из неба за ним обругавшийся Зевс, угрожая трезубцем, – на ком нежнорозовый; и – Прометея схватили: в прощеле двух скал; потащили приковывать»; «А за Перевалом – обрыв <…> сюда Прометей перекинуть сумел унесенный огонь; огонь – вспыхнул, разнесся: пожарилась местность» [Белый 1928: 226–227][339]339
Характерно, что еще в «Путешествии в Армению», описывая внешность Ашота Ованесьяна (чьи кавказские черты имеют в московской обстановке характеристическое значение), Мандельштам упоминает о его прометеевой голове.
[Закрыть].
В цикле на смерть Белого Мандельштам выводит гравировальщика – В. А. Фаворского (чья фамилия, кстати, имеет «горную» семантику), а в начале 1937 г., когда серия стихотворений пишется тем же размером, что и цикл 1934 г., в одном из них вновь звучит имя Фаворского, а в написанном неделей раньше говорится о Прометее, с которым поэт себя отождествляет [Гаспаров М. 2001: 805]. В это же время Мандельштам работает над одой Сталину, где опять-таки заходит речь о Прометее, чьим деянием – похищением огня и обучением людей искусствам – мотивируется изображение вождя-громовержца (который простил поэта-Прометея) ничем иным как углем: «Знать, Прометей разжег мой уголек». Но и сам вождь отождествляется с Прометеем в качестве культурного героя, связанного с Кавказом [Там же]. Можно допустить, что образ Прометея, в котором для Мандельштама в 1937 г. пересекаются два мотива – рисовальщика и кавказских гор, присутствовал в сознании поэта и в пору написания стихов на смерть Белого и что навеян он был прежде всего кавказским антуражем стихотворения Фета.
Впрочем, тема Прометея затрагивалась уже в самом первом обращении Мандельштама к Ан5, в стихотворении дебютного периода «О красавица Сайма, ты лодку мою колыхала…» (1908). Интерпретатору этого текста
строка «Песнь железа и камня о скорбном порыве Титана» – Прометея, железом прикованного к скале, – представляется посвященной памяти Гершуни: «железо и камень» – это почти хрестоматийный образ тюрьмы, где Гершуни провел несколько лет, каменного каземата и железных кандалов [Фролов 1996: 48–49].
Этот прецедент чрезвычайно важен не только фактом изначального присутствия прометеевской темы в семантическом спектре Ан5 у Мандельштама, но и как свидетельство того, что, обращаясь к этому размеру, поэт-дебютант уже превосходно чувствовал его генетически доминантную двупланную семантику, связанную с тюрьмой и с чьей-то смертью. По мнению Д. В. Фролова,
редкий сверхдлинный размер «Саймы» <…> вместе со столь важным для «Саймы» образом солнца <…> [навеяны творчеством Бальмонта, который] неоднократно, больше, чем кто-либо иной из современников, обращался к Ан5, причем этот приметный размер, судя по всему, имел для него определенную семантическую нагрузку. Общим смысловым знаменателем для таких стихотворений, как «Скифы», «Альбатрос», «Начистоту» <…>, является тема свободы человека, народа <…>. Именно эта сросшаяся с размером семантика, вероятно, и определила выбор размера мандельштамовского стихотворения, которое говорит в сущности о том же [50–51].
Не споря с этим, все же уточню, что и Бальмонт, и вслед за ним Мандельштам, воспевая борьбу за свободу, в более широком масштабе лишь разрабатывают одну из потенций тюремной семантики, входящей в ореол Ан5.
3.2. В черновиках ГГ вместо лобной кости был горячий череп: «Из горячего черепа льется и льется лазурь»[340]340
Давно отмечено [Полякова 1997: 271–272], что значимую параллель к этому образу составляет следующий фрагмент из «Котика Летаева» (варьирующий, в свой черед, образы из глав «Петербурга» «Дурной знак» и «Лобные кости»): «…перед вами – внутренность лобной кости: вдруг она разбивается; и в пробитую брешь <…> несутся: стены света, потоки <…>» [Белый 1997: 35]. Но если у Белого речь идет о проникновении света внутрь черепа, то Мандельштам, сообразно траурному поводу, придал метафизическому процессу обратное направление: из еще горячего черепа (ср. в «Умирающем художнике» (1828) А. Одоевского: «…И грубый камень, <…> На череп мой остывший ляжет») неумолимо изливается жизненная субстанция – лазурь, чей обычный эпитет у Мандельштама – горячая. Эта лазурь из черновых вариантов – не только возможная реминисценция давних стихов Белого, отмеченная Н. И. Харджиевым [1973: 298], и, вопреки суждению С. В. Поляковой [1997: 271], – не абстрактный образ, а портретная характеристика, ведь голубые глаза основной редакции – часть этой лазури, видимая через глазницы. В то же время лазурь, льющаяся из черепа, может обозначать перетруженный мозг; ср. определение мозга поэтов в стихах, написанных менее чем за год перед этим: «Что, если Ариост и Тассо, обворожающие нас, / Чудовища с лазурным мозгом и чешуей из влажных глаз?» («Не искушай чужих наречий…», 1933). Соответственно, определение черепа «горячий» выражает состояние повышенного накала, как раз и приведшее к смерти-перегоранию. Ср. описание Ленина в заметке «Прибой у гроба» (1924): «Там, в электрическом пожаре, окруженный елками, омываемый вечно-свежими волнами толпы, лежит он, перегоревший, чей лоб был воспален еще три дня назад…» (III, 71) (ср. [Городецкий 2008: 206]). Ср. также замечание Мандельштама насчет диспропорциональности содержания и формы «Записок чудака» (в рецензии 1923 г.): «…человек, переходя улицу, расшибся о фонарь и написал целую книгу о том, как у него искры посыпались из глаз» (III, 101). Впечатление физически ощутимой наэлектризованности станет общим местом воспоминаний о Белом: «…оставляя в глазах сияние, в ушах и в волосах – веяние, – куда-то трещащими от машинок коридорами, на бегу уже обвешиваемый слушателями, слушательницами. В такие минуты он напоминал советский перегруженный, не всегда безопасный трамвай» [Цветаева 1994–1995: IV, 235–236]; «Говорил мало, но глаза, ставшие из синих бледно-голубыми, то бегали, то останавливались в каком-то ужасе. Облысевшее темя с пучками полуседых волос казалось мне медным шаром, который заряжен миллионами вольт электричества» [Ходасевич 1996–1997: IV, 55]; «Казалось, он весь пронизан светом. Таких светящихся людей я больше не встречала. Было ли это впечатление от его глаз или от непрерывно бьющейся мысли, сказать нельзя, но он заряжал каждого, кто к нему приближался, каким-то интеллектуальным электричеством. Его присутствие, его взгляд, его голос оплодотворяли мышление, ускоряли пульсацию. У меня осталось впечатление бестелесности, электрического заряда, материализованной грозы, чуда» [Мандельштам Н. 1970: 162–163].
[Закрыть]. С одной стороны, распространенная метафора черепа – (миро)здание или его верхняя часть – купол, башня[341]341
Ср. такие скальдические кеннинги неба, как «череп великана» и «шлем или дом воздуха, земли и солнца» [МЭ 1970: 121]. Кстати, одно из обозначений черепа в «Стихах о неизвестном солдате» – тара обаянья – весьма напоминает скальдический кеннинг.
[Закрыть] (ср. разг. «кумпол», «башня»). Этой метафорой воспользовались и Белый в «Котике Летаеве»[342]342
Где соответствующая фраза укладывается в Ан5: «я сниму с себя череп; он будет мне – куполом храма» [Белый 1997: 32]. На фоне отсутствия в творчестве Белого стихотворений, написанных Ан5, особый интерес приобретает так называемый «анапестит» как одна из характеристик метризованной прозы «Петербурга», реминисценциями которого изобилует мандельштамовский цикл. Правда, исследователь данной проблемы Ю. Б. Орлицкий приходит к выводу, что в «городских» фрагментах романа «достаточно употребимыми оказываются все три типа условно выделяемых трехсложников: дактиль, амфибрахий и анапест, так что гипотеза об “анапестите” прозы Белого не подтверждается» [Орлицкий 1999: 206]. Но и не будучи количественно преобладающими, анапестические фразы «Петербурга» порой достаточно длинны, чтобы их можно было представить как написанные 5-стопным размером. Позволю себе поделить на соответствующие отрезки отдельный абзац (из главы «Бегство»), приводимый в статье Орлицкого: «Ты, Россия, как конь! В темноту, в пустоту занеслись / два передних копыта; и крепко внедрились в гранит– / ную почву – два задних». Аналогичным образом и в лирике Белого спорадически появляются фрагменты, условно относимые к этому размеру (но обычно распадающиеся на подстрочия – например, на 2-стопное с мужским окончанием и 3-стопное с женским) – в основном в стихах «Золота в лазури» (1904), но иногда и в позднейших текстах, как, например, «О полярном покое» (1922), где имеется графически трансформированное двустишие с женской внутренней (нефиксированной) и мужской концевой рифмой: «…Быстро выпала / Ворохом / Белого пепла / Зима… // И – / – Окрепла / Хрустальною пряжей / Полярная тьма».
[Закрыть] и «Записках чудака»[343]343
Где череп составляет образную пару Гетеануму [Кацис 2000: 309]: «Голова моя пухнет – как купол Иоаннова Здания!..» [Белый 1997: 330]; «Меж Ньюкастлем и Бергеном я перестал уже числиться “человеком”; в былом его смысле уж был я бестельным абстрактным челом, покрывающим мир (или – куполом неба: иллюзией купола)» [Там же]; «Соединение с космосом совершилось во мне; мысли мира сгустились до плеч: лишь до плеч “Я” – свой собственный: с плеч поднимается купол небесный. | Я, собственный череп сняв с плеч, поднимаю, как скипетр, рукою моею» [Там же: 431].
[Закрыть], и Маяковский в «Облаке в штанах»[344]344
«У церковки сердца занимается клирос! // Обгорелые фигурки слов и чисел / из черепа, / как дети из горящего здания»; «Сегодня / надо / кастетом / кроиться миру в черепе!».
[Закрыть], и Мандельштам в ряде текстов 1937 года[345]345
«…Выпить здравье кружащейся башни – / Рукопашной лазури шальной» («Заблудился я в небе…», 2-й вар.); «Мир, который как череп глубок» («Чтоб, приятель и ветра и капель…») – с подтекстом из Хлебникова [Ронен 2002: 107–108]. Ср. о черепе в «Стихах о неизвестном солдате»: «куполом яснится».
[Закрыть]. Частный случай такого метафорического здания – тюрьма[346]346
«Как тюрьму, череп судьбы раскрою ли?» (В. Шершеневич, «Слезы кулак зажать», 1919). Ср. соседство двух этих семантических единиц в переводе Анненского из Бодлера: «Тюремщик – дождь гигантского размера / Задумал нас решеткой окружить, / И пауков народ немой и серый / Под черепа к нам перебрался жить…» («Сплин», <1904>), а также в «Пляске мертвеца» А. Добролюбова: «Череп, седалище внутреннего царя! / Неужели не разобьет тебя, несчастный, о стены темницы?». Ср. цветаевское: «В себе – как в тюрьме <…> В висках – как в тисках // Маски железной» («Жив, а не умер…», 1925).
[Закрыть]. С другой же стороны, тюремная камера есть метонимия могилы, первейшим атрибутом которой как раз и является череп[347]347
Ср. включенные в подтекстуальный пласт «Стихов о неизвестном солдате» череп Йорика [Ронен 2002: 108] и другие черепа [Гаспаров М. 2001: 808], к перечню которых можно добавить и череп из одноименного стихотворения Майкова (1840).
[Закрыть]. Вообще, учитывая, что и мозг, и органы зрения, слуха, вкуса и обоняния располагаются внутри или в районе черепной коробки, эта последняя предстает зримым воплощением гносеологической тюрьмы. Поэтому голубые глаза и лобная кость – возможные корреляты соответственно небесной голубизны и тюрьмы. Эта аналогия подкрепляется тем, что глаза, согласно популярной метафоре, – суть окна (тюрьмы) – тела, через которые душа созерцает наружный мир или становится доступной для созерцания извне (см., например, 24-й сонет Шекспира).
3.3. Первая строка ПД, об источниках которой подробно сказано выше, в рамках поминального задания представляет собой косвенный отказ оплакивать кончину адресата. Фет переворачивает здесь тривиальное представление о трагической неизбежности смерти[348]348
Ср. аналогичную парадоксальность финала стихотворения «Севастопольское братское кладбище», написанного в следующем, 1887 г.: «Их слава так чиста, их жребий так возвышен, / Что им завидовать грешно…».
[Закрыть]. Аналогичным образом поступает и Мандельштам в своих черновиках, где формула «почетно принять смерть за кого/что-либо» появляется в зеркальном отображении: «И остаться в живых за тебя величайшая честь».
4. Свое утверждение, что ГТ не отнимает у людей последней надежды, Брюсов пояснял так:
…Из нее есть выходы на волю, есть просветы. Эти просветы – те мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений, глубже проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину. Исконная задача искусства и состоит в том, чтобы запечатлеть эти мгновения прозрения, вдохновения [Брюсов 1973–1975: VI, 92][349]349
См. об этом пассаже: [Эллис 1998: 138–139]; см. также о более раннем его варианте: [Ханзен-Лёве 1999: 29].
[Закрыть].
Надежда на освобождение, как явствует из уже цитированной брюсовской статьи о Фете (см. прим. 306), исходит непосредственно из того же источника, что и концепт ГТ:
